This site is not complete. The work to converting the volumes of സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം is on progress. Please bear with us
Please contact webmastersiep@yahoo.com for any queries regarding this website.
Reading Problems? see Enabling Malayalam
എപ്പിക്‌ തിയെറ്റർ
സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം സംരംഭത്തില്‍ നിന്ന്
Mksol (സംവാദം | സംഭാവനകള്) (→Epic Theatre) |
Mksol (സംവാദം | സംഭാവനകള്) (→Epic Theatre) |
||
| വരി 6: | വരി 6: | ||
20-ാം ശതകത്തിൽ നാടകവിഭാഗത്തിൽ ആവിർഭവിച്ച പല രചനാരൂപങ്ങളിൽ ഒന്നാണ്‌ എപ്പിക്‌ തിയെറ്റർ. ജർമന്‍ കവിയും നാടകകൃത്തും മാർക്‌സിസ്റ്റ്‌ ചിന്തകനുമായ ബെർത്തോള്‍റ്റ്‌ ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ (1896-1956) നാമത്തോട്‌ ഈ നാടകരൂപം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. | 20-ാം ശതകത്തിൽ നാടകവിഭാഗത്തിൽ ആവിർഭവിച്ച പല രചനാരൂപങ്ങളിൽ ഒന്നാണ്‌ എപ്പിക്‌ തിയെറ്റർ. ജർമന്‍ കവിയും നാടകകൃത്തും മാർക്‌സിസ്റ്റ്‌ ചിന്തകനുമായ ബെർത്തോള്‍റ്റ്‌ ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ (1896-1956) നാമത്തോട്‌ ഈ നാടകരൂപം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. | ||
| - | [[ചിത്രം:Vol5p218_Bertolt-Brecht.jpg|thumb|]] | + | [[ചിത്രം:Vol5p218_Bertolt-Brecht.jpg|thumb|ബെർത്തോള്‍റ്റ്‌ ബ്രഷ്‌റ്റ്‌]] |
| - | [[ചിത്രം:Vol5p218_Viktor Shklovsky.jpg|thumb|]] | + | [[ചിത്രം:Vol5p218_Viktor Shklovsky.jpg|thumb|വിക്‌ററർഷ്‌ക്‌ളോവ്‌സ്‌കി]] |
| - | [[ചിത്രം:Vol5p218_Ben_Johnsonactor.jpg|thumb|]] | + | [[ചിത്രം:Vol5p218_Ben_Johnsonactor.jpg|thumb|ബെന്‍ ജോണ്‍സണ്‍]] |
| - | [[ചിത്രം:Vol5p218_Francis-Beaumont.jpg|thumb|]] | + | [[ചിത്രം:Vol5p218_Francis-Beaumont.jpg|thumb|ബോമണ്ട്‌]] |
| വരി 19: | വരി 19: | ||
നാടകം വെറും നാട്യമാണ്‌, യാഥാർഥ്യമല്ല എന്ന്‌ ഉറപ്പായി സ്ഥാപിക്കുന്ന സംസ്‌കൃതനാടകങ്ങളിലെ സൂത്രധാരനും നടിയും മറ്റുമടങ്ങുന്ന "നാന്ദി'യായിരിക്കണം ഭാരതീയ നാടകസാഹിത്യത്തിൽ എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്‌ സമാനമായി ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ കണ്ടെത്തിയത്‌. 16-ാം ശതകത്തിൽ ഇംഗ്ലണ്ടിലെ എലിസബേത്തന്‍ തിയെറ്ററിലും 19-ാം ശതകത്തിൽ ജർമന്‍ കാല്‌പനിക നാടകത്തിലും എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ മുന്നോടികള്‍ ദൃശ്യമാണ്‌. ബെന്‍ ജോണ്‍സണിന്റെ "എവരിമാന്‍ ഔട്ട്‌ ഒഫ്‌ ഹിസ്‌ ഹ്യൂമർ' (Everyman out of His Humour) എന്ന നാടകത്തിൽ, കാഴ്‌ചക്കാരിൽ രണ്ടുപേർ മുന്നോട്ടുവന്ന്‌ ഒരുവന്‍ കവിയുടെയും അപരന്‍ സദസ്സിന്റെയും ഭാഗം പിടിച്ച്‌ കഥയുടെ ഓരോ തിരിവിലും പരാമർശം നടത്തുന്നു. ജോണ്‍സണിന്റെ തന്നെ മറ്റു ചില നാടകങ്ങളിലും ബോമണ്ടും (Beaumont) ഫേ്‌ളെച്ചറും (Fletcher) കൂടി രചിച്ച "നൈറ്റ്‌ ഒഫ്‌ ദ്‌ ബേണിങ്‌ പെർറ്റ്‌ൽ' (Knight of the Burning Pertle) എന്ന കൃതിയിലും സദസ്യരും നടന്മാരും പരസ്‌പരം പ്രതികരിക്കുന്നു. ജർമന്‍ കാല്‌പനിക സാഹിത്യകാരനായ ലുഡ്‌വിഷ്‌ റ്റിയക്കി(Ludurc Tieck)ന്റെ "ബൂട്ട്‌സ്‌ ഇട്ട പൂച്ച' (Dergestie felt kater) എന്ന നാടകത്തിൽ നടന്മാർ തങ്ങളുടെ റോളുകള്‍ വിട്ട്‌ സ്വന്തനിലയ്‌ക്കു സംസാരിക്കുന്നതും സദസ്യർ നടന്മാരാകുന്നതും നാടകകൃത്ത്‌ അരങ്ങിൽ പ്രവേശിക്കുന്നതുമൊക്കെ ദൃശ്യമാണ്‌. | നാടകം വെറും നാട്യമാണ്‌, യാഥാർഥ്യമല്ല എന്ന്‌ ഉറപ്പായി സ്ഥാപിക്കുന്ന സംസ്‌കൃതനാടകങ്ങളിലെ സൂത്രധാരനും നടിയും മറ്റുമടങ്ങുന്ന "നാന്ദി'യായിരിക്കണം ഭാരതീയ നാടകസാഹിത്യത്തിൽ എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്‌ സമാനമായി ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ കണ്ടെത്തിയത്‌. 16-ാം ശതകത്തിൽ ഇംഗ്ലണ്ടിലെ എലിസബേത്തന്‍ തിയെറ്ററിലും 19-ാം ശതകത്തിൽ ജർമന്‍ കാല്‌പനിക നാടകത്തിലും എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ മുന്നോടികള്‍ ദൃശ്യമാണ്‌. ബെന്‍ ജോണ്‍സണിന്റെ "എവരിമാന്‍ ഔട്ട്‌ ഒഫ്‌ ഹിസ്‌ ഹ്യൂമർ' (Everyman out of His Humour) എന്ന നാടകത്തിൽ, കാഴ്‌ചക്കാരിൽ രണ്ടുപേർ മുന്നോട്ടുവന്ന്‌ ഒരുവന്‍ കവിയുടെയും അപരന്‍ സദസ്സിന്റെയും ഭാഗം പിടിച്ച്‌ കഥയുടെ ഓരോ തിരിവിലും പരാമർശം നടത്തുന്നു. ജോണ്‍സണിന്റെ തന്നെ മറ്റു ചില നാടകങ്ങളിലും ബോമണ്ടും (Beaumont) ഫേ്‌ളെച്ചറും (Fletcher) കൂടി രചിച്ച "നൈറ്റ്‌ ഒഫ്‌ ദ്‌ ബേണിങ്‌ പെർറ്റ്‌ൽ' (Knight of the Burning Pertle) എന്ന കൃതിയിലും സദസ്യരും നടന്മാരും പരസ്‌പരം പ്രതികരിക്കുന്നു. ജർമന്‍ കാല്‌പനിക സാഹിത്യകാരനായ ലുഡ്‌വിഷ്‌ റ്റിയക്കി(Ludurc Tieck)ന്റെ "ബൂട്ട്‌സ്‌ ഇട്ട പൂച്ച' (Dergestie felt kater) എന്ന നാടകത്തിൽ നടന്മാർ തങ്ങളുടെ റോളുകള്‍ വിട്ട്‌ സ്വന്തനിലയ്‌ക്കു സംസാരിക്കുന്നതും സദസ്യർ നടന്മാരാകുന്നതും നാടകകൃത്ത്‌ അരങ്ങിൽ പ്രവേശിക്കുന്നതുമൊക്കെ ദൃശ്യമാണ്‌. | ||
| - | [[ചിത്രം:Vol5p218_Every Man in His Humour.jpg|thumb|]] | + | [[ചിത്രം:Vol5p218_Every Man in His Humour.jpg|thumb|എവരിമാന്‍ ഔട്ട്‌ ഒഫ്‌ ഹിസ്‌ ഹ്യൂമർ-ഒരു രംഗം]] |
ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍. 1926-ാമാണ്ടോടുകൂടി മാർക്‌സിസ്റ്റായിത്തീർന്ന ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ ജനതയുടെ ബോധവത്‌കരണത്തിനും മാനസിക രൂപാന്തരത്തിനും ഉപകരിക്കേണ്ട മാധ്യമമായി നാടകത്തെയും, ഗുണപാഠങ്ങള്‍ പഠിപ്പിക്കുന്ന സ്ഥാപനമായി നാടകശാലയെയും കണ്ടു. കാണികളുടെ ചേതനയെ തട്ടിയുണർത്തി അവരെ ചിന്തിപ്പിക്കുകയും, നാടകം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കു സ്വയം പരിഹാരം കണ്ടെത്താന്‍ പ്രരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. അതിനുവേണ്ടി യൂറോപ്പ്‌ പരമ്പരാഗതമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്ററിനെ ഉടച്ചുവാർത്ത്‌ പുതിയ നാടകശില്‌പത്തിനു രൂപം കൊടുക്കാന്‍ ഇദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചു. | ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍. 1926-ാമാണ്ടോടുകൂടി മാർക്‌സിസ്റ്റായിത്തീർന്ന ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ ജനതയുടെ ബോധവത്‌കരണത്തിനും മാനസിക രൂപാന്തരത്തിനും ഉപകരിക്കേണ്ട മാധ്യമമായി നാടകത്തെയും, ഗുണപാഠങ്ങള്‍ പഠിപ്പിക്കുന്ന സ്ഥാപനമായി നാടകശാലയെയും കണ്ടു. കാണികളുടെ ചേതനയെ തട്ടിയുണർത്തി അവരെ ചിന്തിപ്പിക്കുകയും, നാടകം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കു സ്വയം പരിഹാരം കണ്ടെത്താന്‍ പ്രരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. അതിനുവേണ്ടി യൂറോപ്പ്‌ പരമ്പരാഗതമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്ററിനെ ഉടച്ചുവാർത്ത്‌ പുതിയ നാടകശില്‌പത്തിനു രൂപം കൊടുക്കാന്‍ ഇദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചു. | ||
| വരി 27: | വരി 27: | ||
എപിക്‌ തിയെറ്റർ. ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ ഈ കാരണങ്ങളാൽ അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ നാടകശില്‌പത്തെ പൂർണമായും നിരാകരിച്ചു. മിഥ്യയെ യാഥാർഥ്യമാക്കുന്ന ഈ തിയെറ്ററിന്റെ സ്ഥാനത്ത്‌, അതിന്റെ ശക്തമായ സ്വാധീനത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്ന അടവുകള്‍ ഇദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ചു. നാം കാണുന്നത്‌ വെറും ഒരു നാടകമാണ്‌, യാഥാർഥ്യമല്ല. അരങ്ങിൽ അട്ടഹസിക്കുന്ന ലീയർ, ലീയറല്ല, ലീയറെന്നു നടിക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യനാണ് എന്ന്‌ നമ്മെ കൂടെക്കൂടെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സംവിധാനമുണ്ടാകണം എന്നത്‌ ആധുനിക തിയെറ്ററിന്റെ ഒരാവശ്യമായി അദ്ദേഹം കണ്ടു. പരീക്ഷണങ്ങളുടെ കാലഘട്ടമായ ഇന്നത്തെ ശാസ്‌ത്രയുഗത്തിൽ, പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു വഴിതുറന്നു കൊടുക്കുന്നതും, മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ലോകത്തെ അതിന്റെ മാറ്റങ്ങളോടെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുമായ ഒരു തിയെറ്ററാണ്‌ ആവശ്യം എന്നദ്ദേഹം ശഠിച്ചു. അങ്ങനെയാണ്‌ "എപ്പിക്‌ തിയെറ്റർ' എന്ന രചനാശില്‌പത്തിലേക്ക്‌ അദ്ദേഹം നീങ്ങിയത്‌. | എപിക്‌ തിയെറ്റർ. ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ ഈ കാരണങ്ങളാൽ അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ നാടകശില്‌പത്തെ പൂർണമായും നിരാകരിച്ചു. മിഥ്യയെ യാഥാർഥ്യമാക്കുന്ന ഈ തിയെറ്ററിന്റെ സ്ഥാനത്ത്‌, അതിന്റെ ശക്തമായ സ്വാധീനത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്ന അടവുകള്‍ ഇദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ചു. നാം കാണുന്നത്‌ വെറും ഒരു നാടകമാണ്‌, യാഥാർഥ്യമല്ല. അരങ്ങിൽ അട്ടഹസിക്കുന്ന ലീയർ, ലീയറല്ല, ലീയറെന്നു നടിക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യനാണ് എന്ന്‌ നമ്മെ കൂടെക്കൂടെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സംവിധാനമുണ്ടാകണം എന്നത്‌ ആധുനിക തിയെറ്ററിന്റെ ഒരാവശ്യമായി അദ്ദേഹം കണ്ടു. പരീക്ഷണങ്ങളുടെ കാലഘട്ടമായ ഇന്നത്തെ ശാസ്‌ത്രയുഗത്തിൽ, പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു വഴിതുറന്നു കൊടുക്കുന്നതും, മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ലോകത്തെ അതിന്റെ മാറ്റങ്ങളോടെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുമായ ഒരു തിയെറ്ററാണ്‌ ആവശ്യം എന്നദ്ദേഹം ശഠിച്ചു. അങ്ങനെയാണ്‌ "എപ്പിക്‌ തിയെറ്റർ' എന്ന രചനാശില്‌പത്തിലേക്ക്‌ അദ്ദേഹം നീങ്ങിയത്‌. | ||
| - | [[ചിത്രം:Vol5p218_mr puntila nad matti.jpg|thumb|]] | + | [[ചിത്രം:Vol5p218_mr puntila nad matti.jpg|thumb|യജമാനന്‍ പുന്തീലായും ഭൃത്യന്‍ മാറ്റ്‌തിയും]] |
അഞ്ചങ്കങ്ങളും രംഗങ്ങളും എന്ന സംവിധാനം ഇദ്ദേഹം തീർത്തും ഉപേക്ഷിച്ചു. അവയ്‌ക്കുപകരം "ചിത്ര'ങ്ങളാണ്‌ ഇദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചത്‌. നേരിയ ഒരു കഥാതന്തുവിൽ തൂങ്ങുന്ന ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ സുനിശ്ചിത സ്ഥാനമില്ല. അവ ആദ്യമോ അവസാനമോ വരാം. അവയ്‌ക്കിടയ്‌ക്ക്‌ കഥയുടെ ഭാഗമല്ലാത്ത ഘടകങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാം. അരങ്ങിൽ കാണുന്നതു വെറും നാടകമാണ്‌ എന്നത്‌ പ്രക്ഷകന്‍ വിസ്‌മരിക്കാതിരിക്കാനുള്ള കരുതൽ നടപടികളാണ്‌ അദ്ദേഹം തന്റെ നാടകരചനയിൽ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയത്‌. നാടകാരംഭത്തിൽ ഒരാഖ്യാതാവ്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട്‌ ചട്ടക്കൂട്‌ ഒരുക്കുകയും അതിനുള്ളിൽ ഒതുങ്ങിക്കൊണ്ട്‌ നാടകപ്രദർശനം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. "യജമാനന്‍ പുന്തീലായും ഭൃത്യന്‍ മാറ്റ്‌തിയും' എന്ന നാടകത്തിൽ പശുക്കളെ നോക്കുന്ന ഗോപസ്‌ത്രീ സദസ്യരെ നേരിട്ടു സംബോധന ചെയ്‌ത്‌, അരങ്ങിൽ തങ്ങള്‍ എന്താണ്‌ പ്രദർശിപ്പിക്കാന്‍ പോകുന്നത്‌ എന്ന്‌ അറിയിക്കുന്നു. "ഗോപസ്‌ത്രീ' എന്നല്ല നാടകകൃത്ത്‌ അവളെ വിളിക്കുന്നത്‌, പ്രത്യുത "ഗോപസ്‌ത്രീയുടെ ഭാഗം അഭിനയിക്കുന്നവള്‍' എന്നാണ്‌. അങ്ങനെ നാട്യവും നാടകവും എന്ന ആശയം ആരംഭം മുതലേ ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. നാടകത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം പലപ്പോഴും വിദൂരമായ സ്ഥലങ്ങളിലോ കാലങ്ങളിലോ ആണ്‌ നടക്കുന്നത്‌. സ്ഥലകാലങ്ങളോട്‌ അനിഷേധ്യമായ ബന്ധം പ്രദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന വിശദാംശങ്ങളുടെ അഭാവം, നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ ഏതുകാലത്തും ഏതു സ്ഥലത്തും നടക്കാവുന്നതാണ്‌ എന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്നു. "ധീര അമ്മയും മക്കളും' 17-ാം ശതകത്തിൽ മുപ്പതാണ്ടു യുദ്ധകാലത്തു നടക്കുന്നു. "സെറ്റ്‌സുവാനിലെ നല്ല സ്‌ത്രീ' ചൈനയിലാണു നടക്കുന്നത്‌. സംഭവങ്ങള്‍ക്കിടയ്‌ക്ക്‌ അടുത്തുവരാനിരിക്കുന്നവയെ പരാമർശിച്ച്‌, അല്ലെങ്കിൽ നടന്നവയെ അവലോകനം ചെയ്‌ത്‌ പാട്ടുകള്‍, പ്രസ്‌താവനകള്‍, പ്ലക്കാർഡുകള്‍, സദസ്യരോട്‌ നേരിട്ടു ചോദിക്കുന്നതും അവർ ഉത്തരം കണ്ടുപിടിക്കേണ്ടതുമായ ചോദ്യങ്ങള്‍ മുതലായവ സ്ഥലം പിടിക്കുന്നു. "സെറ്റ്‌സുവാനിലെ നല്ല സ്‌ത്രീ'യിലെന്നപോലെ പലപ്പോഴും നാടകാന്ത്യം സദസ്സിന്റെ തീരുമാനത്തിനു വിട്ടുകൊടുക്കുന്നു. സ്വാഭാവികവും പരമ്പരാഗതവുമായ സമീപനത്തിനു വിരുദ്ധമായ ഈ സമീപനം "ഏലിനേഷന്‍' എന്ന പ്രതിഭാസം ഉളവാക്കി, നാടകയാഥാർഥ്യത്തെ തകിടം മറിക്കുന്നു. | അഞ്ചങ്കങ്ങളും രംഗങ്ങളും എന്ന സംവിധാനം ഇദ്ദേഹം തീർത്തും ഉപേക്ഷിച്ചു. അവയ്‌ക്കുപകരം "ചിത്ര'ങ്ങളാണ്‌ ഇദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചത്‌. നേരിയ ഒരു കഥാതന്തുവിൽ തൂങ്ങുന്ന ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ സുനിശ്ചിത സ്ഥാനമില്ല. അവ ആദ്യമോ അവസാനമോ വരാം. അവയ്‌ക്കിടയ്‌ക്ക്‌ കഥയുടെ ഭാഗമല്ലാത്ത ഘടകങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാം. അരങ്ങിൽ കാണുന്നതു വെറും നാടകമാണ്‌ എന്നത്‌ പ്രക്ഷകന്‍ വിസ്‌മരിക്കാതിരിക്കാനുള്ള കരുതൽ നടപടികളാണ്‌ അദ്ദേഹം തന്റെ നാടകരചനയിൽ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയത്‌. നാടകാരംഭത്തിൽ ഒരാഖ്യാതാവ്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട്‌ ചട്ടക്കൂട്‌ ഒരുക്കുകയും അതിനുള്ളിൽ ഒതുങ്ങിക്കൊണ്ട്‌ നാടകപ്രദർശനം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. "യജമാനന്‍ പുന്തീലായും ഭൃത്യന്‍ മാറ്റ്‌തിയും' എന്ന നാടകത്തിൽ പശുക്കളെ നോക്കുന്ന ഗോപസ്‌ത്രീ സദസ്യരെ നേരിട്ടു സംബോധന ചെയ്‌ത്‌, അരങ്ങിൽ തങ്ങള്‍ എന്താണ്‌ പ്രദർശിപ്പിക്കാന്‍ പോകുന്നത്‌ എന്ന്‌ അറിയിക്കുന്നു. "ഗോപസ്‌ത്രീ' എന്നല്ല നാടകകൃത്ത്‌ അവളെ വിളിക്കുന്നത്‌, പ്രത്യുത "ഗോപസ്‌ത്രീയുടെ ഭാഗം അഭിനയിക്കുന്നവള്‍' എന്നാണ്‌. അങ്ങനെ നാട്യവും നാടകവും എന്ന ആശയം ആരംഭം മുതലേ ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. നാടകത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം പലപ്പോഴും വിദൂരമായ സ്ഥലങ്ങളിലോ കാലങ്ങളിലോ ആണ്‌ നടക്കുന്നത്‌. സ്ഥലകാലങ്ങളോട്‌ അനിഷേധ്യമായ ബന്ധം പ്രദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന വിശദാംശങ്ങളുടെ അഭാവം, നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ ഏതുകാലത്തും ഏതു സ്ഥലത്തും നടക്കാവുന്നതാണ്‌ എന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്നു. "ധീര അമ്മയും മക്കളും' 17-ാം ശതകത്തിൽ മുപ്പതാണ്ടു യുദ്ധകാലത്തു നടക്കുന്നു. "സെറ്റ്‌സുവാനിലെ നല്ല സ്‌ത്രീ' ചൈനയിലാണു നടക്കുന്നത്‌. സംഭവങ്ങള്‍ക്കിടയ്‌ക്ക്‌ അടുത്തുവരാനിരിക്കുന്നവയെ പരാമർശിച്ച്‌, അല്ലെങ്കിൽ നടന്നവയെ അവലോകനം ചെയ്‌ത്‌ പാട്ടുകള്‍, പ്രസ്‌താവനകള്‍, പ്ലക്കാർഡുകള്‍, സദസ്യരോട്‌ നേരിട്ടു ചോദിക്കുന്നതും അവർ ഉത്തരം കണ്ടുപിടിക്കേണ്ടതുമായ ചോദ്യങ്ങള്‍ മുതലായവ സ്ഥലം പിടിക്കുന്നു. "സെറ്റ്‌സുവാനിലെ നല്ല സ്‌ത്രീ'യിലെന്നപോലെ പലപ്പോഴും നാടകാന്ത്യം സദസ്സിന്റെ തീരുമാനത്തിനു വിട്ടുകൊടുക്കുന്നു. സ്വാഭാവികവും പരമ്പരാഗതവുമായ സമീപനത്തിനു വിരുദ്ധമായ ഈ സമീപനം "ഏലിനേഷന്‍' എന്ന പ്രതിഭാസം ഉളവാക്കി, നാടകയാഥാർഥ്യത്തെ തകിടം മറിക്കുന്നു. | ||
| വരി 38: | വരി 38: | ||
പ്രക്ഷകന്‍ ഈ കരുതലുകള്‍ എല്ലാം ഉണ്ടായിട്ടും നാടകത്തിന്റെ മായാലോകത്തിലെ മാസ്‌മരികതയ്‌ക്ക്‌ അടിപ്പെടാന്‍ എവിടെ സാധ്യതയുണ്ടോ അവിടെയെല്ലാം ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ തന്റെ "ഏലിനേഷന്‍' അഥവാ "ഫെർ ഫ്രമ്‌ദുങ്ങ്‌സ്‌-എഫക്‌ട്‌ (V-Effect) പ്രയോഗിക്കുന്നു. പരിചിതമായതിനെ അപരിചിതമാക്കി, അലസമായ ആസ്വാദനത്തിൽ മുഴുകുന്ന പ്രക്ഷകനെ തട്ടിയുണർത്തി ചിന്തിപ്പിക്കുക, അയാള്‍ കാണുന്നത്‌ യാഥാർഥ്യമല്ല എന്നയാളെ ഓർമിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്‌ അന്യവത്‌കരണം കൊണ്ടു ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ സാധിക്കുന്നത്‌. സ്വന്തം അമ്മയെ മറ്റൊരുവന്റെ ഭാര്യയായി പെട്ടെന്നു കാണുക, വളരെയധികം ബഹുമാനിക്കുന്ന അധ്യാപകനെ അപഹാസ്യമായ ചുറ്റുപാടിൽ കാണുക മുതലായ അന്യവത്‌കരണത്തിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിൽ നടക്കാവുന്നവയായി ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. അത്ര കടന്ന അളവുവരെ പോകുന്നവയല്ലെങ്കിലും ഏലിനേഷന്‍ അഥവാ "വി-എഫക്‌ട്‌' ഉണ്ടാകുന്ന ഒന്നുരണ്ട്‌ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ "ധീര അമ്മയും മക്കളി'ലും നിന്ന് ഇവിടെ ചേർക്കുന്നു. അഞ്ചാമത്തെ രംഗം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ ചരിത്രകാരന്റെ നിസ്സംഗത നിറഞ്ഞ ശബ്‌ദം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. "1631-ലെ റ്റില്ലിയുടെ വിജയം അമ്മയ്‌ക്ക്‌ ഓഫീസറന്മാരുടെ നാലു ഷർട്ടുകള്‍ നഷ്‌ടമാക്കി.' ചരിത്രപ്രധാനമായ ഒരു സൈനികവിജയവും ഒരു ചെറിയ കച്ചവടക്കാരിക്ക്‌ അതുവരുത്തിവച്ച ചെറിയ നഷ്‌ടവും ഒരേശ്വാസത്തിൽ പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, ഐതിഹാസികമായ ആ വിജയം അപഹാസ്യമാകുന്നു. ശ്രാതാവിന്റെ ശ്രദ്ധയെ തട്ടിയുണർത്തുന്ന ഈ പ്രസ്‌താവന, അതിനെ പിന്തുടരുന്ന രംഗത്തിൽ നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളെ വിമർശനബുദ്ധിയോടെ വീക്ഷിക്കാനും വിവേകത്തോടെ വിധിക്കാനും അയാളെ പ്രരിപ്പിക്കുന്നു. റ്റില്ലിയുടെ വിജയത്തിന്റെ ഭാഗമായ കൊലയും കൊള്ളയും, അതിന്റെ ഫലമായി സ്വന്തം കൂരയുള്‍പ്പെടെ എല്ലാം നഷ്‌ടപ്പെട്ട ഒരു കർഷകകുടുംബത്തിലെ മുറിവേറ്റ അംഗങ്ങളുടെ മുറിവുകള്‍ വച്ചുകെട്ടാന്‍, താന്‍ കൊള്ളവിലയ്‌ക്കു വില്‌ക്കാന്‍ കരുതിയിരുന്ന ഷർട്ടുകള്‍ കൊടുക്കാന്‍ ധീര നിർബന്ധിതയാകുന്നതുമാണു രംഗത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. വലിയവരുടെ യുദ്ധം ചെറിയവർക്ക്‌ യാതനകള്‍മാത്രം വരുത്തുന്നു എന്ന ആശയം വീണ്ടും പ്രകാശിതമാകുന്നു. ഒരു വർഷംകഴിഞ്ഞ്‌ റ്റില്ലി യുദ്ധത്തിൽ മരിക്കുകയും ജനറലിന്റെ ശവസംസ്‌കാരച്ചടങ്ങ്‌ വളരെ ആർഭാടത്തോടുകൂടി നടത്തപ്പെടുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ധീരയുടെ കൂടെയുള്ള പട്ടാളപുരോഹിതന്‍ പറയുന്നു; "ഇത്‌ ചരിത്രപ്രധാനമായ ഒരു നിമിഷമാണ്‌; ധീര ഉടന്‍ പ്രതികരിക്കുന്നു: "എനിക്കും ഇത്‌ ചരിത്രപ്രധാനമാണ്‌. ഇന്നാണ്‌ ആരോ എന്റെ മകളുടെ കണ്ണ്‌ അടിച്ചുപൊട്ടിച്ചത്‌'. വീണ്ടും ചരിത്രകാരന്മാർ എഴുതുന്ന ഉദാത്തമായ ചരിത്രവും സാധാരണക്കാരന്റെ കഷ്‌ടതകളെപ്പറ്റി പറയുന്ന യഥാർഥ ചരിത്രവും ഒപ്പത്തിനൊപ്പം നീങ്ങുന്നു. | പ്രക്ഷകന്‍ ഈ കരുതലുകള്‍ എല്ലാം ഉണ്ടായിട്ടും നാടകത്തിന്റെ മായാലോകത്തിലെ മാസ്‌മരികതയ്‌ക്ക്‌ അടിപ്പെടാന്‍ എവിടെ സാധ്യതയുണ്ടോ അവിടെയെല്ലാം ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ തന്റെ "ഏലിനേഷന്‍' അഥവാ "ഫെർ ഫ്രമ്‌ദുങ്ങ്‌സ്‌-എഫക്‌ട്‌ (V-Effect) പ്രയോഗിക്കുന്നു. പരിചിതമായതിനെ അപരിചിതമാക്കി, അലസമായ ആസ്വാദനത്തിൽ മുഴുകുന്ന പ്രക്ഷകനെ തട്ടിയുണർത്തി ചിന്തിപ്പിക്കുക, അയാള്‍ കാണുന്നത്‌ യാഥാർഥ്യമല്ല എന്നയാളെ ഓർമിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്‌ അന്യവത്‌കരണം കൊണ്ടു ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ സാധിക്കുന്നത്‌. സ്വന്തം അമ്മയെ മറ്റൊരുവന്റെ ഭാര്യയായി പെട്ടെന്നു കാണുക, വളരെയധികം ബഹുമാനിക്കുന്ന അധ്യാപകനെ അപഹാസ്യമായ ചുറ്റുപാടിൽ കാണുക മുതലായ അന്യവത്‌കരണത്തിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിൽ നടക്കാവുന്നവയായി ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. അത്ര കടന്ന അളവുവരെ പോകുന്നവയല്ലെങ്കിലും ഏലിനേഷന്‍ അഥവാ "വി-എഫക്‌ട്‌' ഉണ്ടാകുന്ന ഒന്നുരണ്ട്‌ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ "ധീര അമ്മയും മക്കളി'ലും നിന്ന് ഇവിടെ ചേർക്കുന്നു. അഞ്ചാമത്തെ രംഗം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ ചരിത്രകാരന്റെ നിസ്സംഗത നിറഞ്ഞ ശബ്‌ദം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. "1631-ലെ റ്റില്ലിയുടെ വിജയം അമ്മയ്‌ക്ക്‌ ഓഫീസറന്മാരുടെ നാലു ഷർട്ടുകള്‍ നഷ്‌ടമാക്കി.' ചരിത്രപ്രധാനമായ ഒരു സൈനികവിജയവും ഒരു ചെറിയ കച്ചവടക്കാരിക്ക്‌ അതുവരുത്തിവച്ച ചെറിയ നഷ്‌ടവും ഒരേശ്വാസത്തിൽ പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, ഐതിഹാസികമായ ആ വിജയം അപഹാസ്യമാകുന്നു. ശ്രാതാവിന്റെ ശ്രദ്ധയെ തട്ടിയുണർത്തുന്ന ഈ പ്രസ്‌താവന, അതിനെ പിന്തുടരുന്ന രംഗത്തിൽ നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളെ വിമർശനബുദ്ധിയോടെ വീക്ഷിക്കാനും വിവേകത്തോടെ വിധിക്കാനും അയാളെ പ്രരിപ്പിക്കുന്നു. റ്റില്ലിയുടെ വിജയത്തിന്റെ ഭാഗമായ കൊലയും കൊള്ളയും, അതിന്റെ ഫലമായി സ്വന്തം കൂരയുള്‍പ്പെടെ എല്ലാം നഷ്‌ടപ്പെട്ട ഒരു കർഷകകുടുംബത്തിലെ മുറിവേറ്റ അംഗങ്ങളുടെ മുറിവുകള്‍ വച്ചുകെട്ടാന്‍, താന്‍ കൊള്ളവിലയ്‌ക്കു വില്‌ക്കാന്‍ കരുതിയിരുന്ന ഷർട്ടുകള്‍ കൊടുക്കാന്‍ ധീര നിർബന്ധിതയാകുന്നതുമാണു രംഗത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. വലിയവരുടെ യുദ്ധം ചെറിയവർക്ക്‌ യാതനകള്‍മാത്രം വരുത്തുന്നു എന്ന ആശയം വീണ്ടും പ്രകാശിതമാകുന്നു. ഒരു വർഷംകഴിഞ്ഞ്‌ റ്റില്ലി യുദ്ധത്തിൽ മരിക്കുകയും ജനറലിന്റെ ശവസംസ്‌കാരച്ചടങ്ങ്‌ വളരെ ആർഭാടത്തോടുകൂടി നടത്തപ്പെടുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ധീരയുടെ കൂടെയുള്ള പട്ടാളപുരോഹിതന്‍ പറയുന്നു; "ഇത്‌ ചരിത്രപ്രധാനമായ ഒരു നിമിഷമാണ്‌; ധീര ഉടന്‍ പ്രതികരിക്കുന്നു: "എനിക്കും ഇത്‌ ചരിത്രപ്രധാനമാണ്‌. ഇന്നാണ്‌ ആരോ എന്റെ മകളുടെ കണ്ണ്‌ അടിച്ചുപൊട്ടിച്ചത്‌'. വീണ്ടും ചരിത്രകാരന്മാർ എഴുതുന്ന ഉദാത്തമായ ചരിത്രവും സാധാരണക്കാരന്റെ കഷ്‌ടതകളെപ്പറ്റി പറയുന്ന യഥാർഥ ചരിത്രവും ഒപ്പത്തിനൊപ്പം നീങ്ങുന്നു. | ||
ധീരയുടെ സ്വഭാവചിത്രീകരണത്തിലും "വി-എഫക്‌ട്‌' പ്രയോഗത്തിൽ വരുന്നു. സ്വന്തംമക്കളെ പോറ്റാനും അപകടങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ യുദ്ധകാലത്ത്‌ അവരുടെ ജീവന്‍ രക്ഷിക്കാന്‍ എന്തു ത്യാഗം ചെയ്യുവാനും സന്നദ്ധമായ ഒരമ്മയാണു ധീര. ആ നിലയിൽ അവർ പ്രക്ഷകരുടെ സ്‌നേഹവും സഹാനുഭൂതിയും പിടിച്ചുപറ്റുമെന്നതു സ്വാഭാവികമാണ്‌. പ്രക്ഷകർ കഥാപാത്രങ്ങളുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുക എന്ന അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്ററിന്റെ സവിശേഷത ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ ദൃഷ്‌ടിയിൽ അഭിലഷണീയമല്ല. തന്മൂലം അദ്ദേഹം ബോധപൂർവം ധീരയെ ആദർശവത്‌കരണത്തിൽ നിന്നു തീർത്തും അകറ്റി നിർത്തുന്നു. ഫലിതസമ്പൂർണമായ രംഗങ്ങളിൽ നാം പരിചയപ്പെടുന്ന ധീര അമ്മ മാത്രമല്ല, ഭർത്താക്കന്മാരെ പലവുരുമാറ്റുന്ന, അവരുടെ പേരുകള്‍പോലും നിശ്ചയമില്ലാത്ത കച്ചവടത്തിൽ ലാഭമുണ്ടാക്കാന്‍ എന്തുംചെയ്യാന്‍ തയ്യാറാകുന്ന, ദീനദയ തീണ്ടിയിട്ടില്ലാത്ത, ഏറ്റം അസഭ്യമായ ഭാഷ ഉപയോഗിക്കാന്‍ മടിക്കാത്ത ഒരു സ്‌ത്രീ കൂടിയാണ്‌. നേരത്തെ പറഞ്ഞ സംഭവത്തിൽ ഷർട്ടുകള്‍ കൊടുക്കാന്‍ ധീര വിസമ്മതിക്കുകയും, അവരെ ബലമായി മാറ്റിക്കൊണ്ട്‌ ഷർട്ടുകള്‍ മകളും പട്ടാളപുരോഹിതനുംകൂടി വണ്ടിയിൽനിന്ന്‌ എടുക്കുകയുമാണു ചെയ്യുന്നത്‌. ധീര ഒരു വർഗമാതൃകയാണ്‌. എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിൽ വ്യക്തിത്വത്തിനു വലിയ സ്ഥാനമില്ല. വ്യക്തികളല്ല, ടൈപ്പുകളാണ്‌ ഗുണപാഠങ്ങള്‍ പഠിപ്പിക്കാന്‍, ആശയങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കാന്‍ സഹായകമാകുന്നത്‌. ഇതിവൃത്തം ഗുണപാഠവും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ടൈപ്പുകളുമാകുമ്പോള്‍ നാടകം എന്ന പേരിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌ അന്യാപദേശങ്ങളും ദൃഷ്‌ടാന്തങ്ങളും അമൂർത്തമായ ആശയങ്ങളുമാകാം. വാസ്‌തവത്തിൽ ഈ കുറവുകള്‍ എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിനെതിരായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ നാടകകൃത്ത്‌ എന്ന നിലയ്‌ക്കു തന്റെ രണ്ടാംഘട്ടത്തിൽ എഴുതിയ നാടകങ്ങള്‍ക്കു പഠിപ്പിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചെഴുതിയ കൃതികള്‍ എന്നർഥം വരുന്ന "ലെയ്‌ർഷ്‌ട്യുക്ക്‌' (Lehrstuck)എന്ന സംജ്ഞയാണ്‌ നല്‌കിയത്‌. "നാടകം' എന്ന വാക്കുതന്നെ വളരെ ചുരുക്കമായേ അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്നുള്ളൂ. നാടകം എന്ന സാഹിത്യവിഭാഗത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാന്‍ "തിയെറ്റർ' എന്ന സംജ്ഞയും സ്വന്തനാടകങ്ങള്‍ക്ക്‌ അംശം, കഷണം(piece)എന്നർഥം വരുന്ന "ഷ്‌ട്യുക്ക്‌' (stuck) എന്ന നാമവും ആണ്‌ ഇദ്ദേഹം കൊടുത്തത്‌. തന്നെത്തന്നെ "നാടകകൃത്ത്‌' എന്നല്ല അംശങ്ങള്‍ എഴുതുന്നവന്‍ (stuckes-chreiber)എന്നാണ്‌ അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിച്ചത്‌. | ധീരയുടെ സ്വഭാവചിത്രീകരണത്തിലും "വി-എഫക്‌ട്‌' പ്രയോഗത്തിൽ വരുന്നു. സ്വന്തംമക്കളെ പോറ്റാനും അപകടങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ യുദ്ധകാലത്ത്‌ അവരുടെ ജീവന്‍ രക്ഷിക്കാന്‍ എന്തു ത്യാഗം ചെയ്യുവാനും സന്നദ്ധമായ ഒരമ്മയാണു ധീര. ആ നിലയിൽ അവർ പ്രക്ഷകരുടെ സ്‌നേഹവും സഹാനുഭൂതിയും പിടിച്ചുപറ്റുമെന്നതു സ്വാഭാവികമാണ്‌. പ്രക്ഷകർ കഥാപാത്രങ്ങളുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുക എന്ന അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്ററിന്റെ സവിശേഷത ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ ദൃഷ്‌ടിയിൽ അഭിലഷണീയമല്ല. തന്മൂലം അദ്ദേഹം ബോധപൂർവം ധീരയെ ആദർശവത്‌കരണത്തിൽ നിന്നു തീർത്തും അകറ്റി നിർത്തുന്നു. ഫലിതസമ്പൂർണമായ രംഗങ്ങളിൽ നാം പരിചയപ്പെടുന്ന ധീര അമ്മ മാത്രമല്ല, ഭർത്താക്കന്മാരെ പലവുരുമാറ്റുന്ന, അവരുടെ പേരുകള്‍പോലും നിശ്ചയമില്ലാത്ത കച്ചവടത്തിൽ ലാഭമുണ്ടാക്കാന്‍ എന്തുംചെയ്യാന്‍ തയ്യാറാകുന്ന, ദീനദയ തീണ്ടിയിട്ടില്ലാത്ത, ഏറ്റം അസഭ്യമായ ഭാഷ ഉപയോഗിക്കാന്‍ മടിക്കാത്ത ഒരു സ്‌ത്രീ കൂടിയാണ്‌. നേരത്തെ പറഞ്ഞ സംഭവത്തിൽ ഷർട്ടുകള്‍ കൊടുക്കാന്‍ ധീര വിസമ്മതിക്കുകയും, അവരെ ബലമായി മാറ്റിക്കൊണ്ട്‌ ഷർട്ടുകള്‍ മകളും പട്ടാളപുരോഹിതനുംകൂടി വണ്ടിയിൽനിന്ന്‌ എടുക്കുകയുമാണു ചെയ്യുന്നത്‌. ധീര ഒരു വർഗമാതൃകയാണ്‌. എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിൽ വ്യക്തിത്വത്തിനു വലിയ സ്ഥാനമില്ല. വ്യക്തികളല്ല, ടൈപ്പുകളാണ്‌ ഗുണപാഠങ്ങള്‍ പഠിപ്പിക്കാന്‍, ആശയങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കാന്‍ സഹായകമാകുന്നത്‌. ഇതിവൃത്തം ഗുണപാഠവും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ടൈപ്പുകളുമാകുമ്പോള്‍ നാടകം എന്ന പേരിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌ അന്യാപദേശങ്ങളും ദൃഷ്‌ടാന്തങ്ങളും അമൂർത്തമായ ആശയങ്ങളുമാകാം. വാസ്‌തവത്തിൽ ഈ കുറവുകള്‍ എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിനെതിരായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ നാടകകൃത്ത്‌ എന്ന നിലയ്‌ക്കു തന്റെ രണ്ടാംഘട്ടത്തിൽ എഴുതിയ നാടകങ്ങള്‍ക്കു പഠിപ്പിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചെഴുതിയ കൃതികള്‍ എന്നർഥം വരുന്ന "ലെയ്‌ർഷ്‌ട്യുക്ക്‌' (Lehrstuck)എന്ന സംജ്ഞയാണ്‌ നല്‌കിയത്‌. "നാടകം' എന്ന വാക്കുതന്നെ വളരെ ചുരുക്കമായേ അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്നുള്ളൂ. നാടകം എന്ന സാഹിത്യവിഭാഗത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാന്‍ "തിയെറ്റർ' എന്ന സംജ്ഞയും സ്വന്തനാടകങ്ങള്‍ക്ക്‌ അംശം, കഷണം(piece)എന്നർഥം വരുന്ന "ഷ്‌ട്യുക്ക്‌' (stuck) എന്ന നാമവും ആണ്‌ ഇദ്ദേഹം കൊടുത്തത്‌. തന്നെത്തന്നെ "നാടകകൃത്ത്‌' എന്നല്ല അംശങ്ങള്‍ എഴുതുന്നവന്‍ (stuckes-chreiber)എന്നാണ്‌ അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിച്ചത്‌. | ||
| - | [[ചിത്രം:Vol5p218_dheera ammayum makkalumlarge2.jpg|thumb|]] | + | [[ചിത്രം:Vol5p218_dheera ammayum makkalumlarge2.jpg|thumb|ധീര അമ്മയും മക്കളും]] |
"ധീര അമ്മയും മക്കളും' എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ വളരെ മെച്ചപ്പെട്ട ഉദാഹരണമാണ്‌. അതേസമയം അത്‌ ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ മാത്രമല്ല, ലോകസാഹിത്യത്തിലെ ഏറ്റവും നല്ല നാടകങ്ങളിൽപ്പെടുന്നു. എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ അതിരുകള്‍ മറികടന്ന്‌ സർഗസൃഷ്‌ടി സ്വതന്ത്രമായിത്തീരുന്ന പ്രതിഭാസമാണ്‌ നാം ഇവിടെ ദർശിക്കുന്നത്‌. മൂന്നാം രംഗം ഇതിന്‌ ഒരുദാഹരണമാണ്‌. സംഘർഷവും പിരിമുറുക്കവും എപ്പിക്‌ തിയെറ്റർ സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നില്ല. പക്ഷേ, മൂന്നാം രംഗം സംഘർഷം മുറ്റിനിൽക്കുന്ന ഒരു രംഗമാണ്‌. പാറാവിൽ കിടക്കുന്ന തന്റെ ഇളയമകന്റെ ജീവന്‍ പണംകൊടുത്തു രക്ഷിക്കാന്‍വേണ്ടി ധീര വണ്ടി വില്‌ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. വണ്ടിയുടെ വിലപേശൽ നീളുകയും മകന്‍ ജീവിതത്തിനും മരണത്തിനും മധ്യേ തൂങ്ങുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ വല്ലാത്ത സംഘർഷമാണ്‌ അനുഭവപ്പെടുന്നത്‌. അതുപോലെതന്നെ, ധീര സദസ്യരിൽ ഉളവാക്കിയ ശക്തമായ പ്രതികരണം ബ്രഷ്‌റ്റിനെ അതിശയിപ്പിച്ചു. കാഴ്‌ചക്കാരനും കഥാപാത്രവും താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നതു തടയാന്‍ അദ്ദേഹം ഏതാനും ഭാഗങ്ങള്‍ മാറ്റി എഴുതുകപോലും ചെയ്‌തു. പക്ഷേ ഇന്നും, മക്കളെല്ലാം നഷ്‌ടപ്പെട്ടിട്ടും ഒരു പാഠവും പഠിക്കാത്ത ദ്രവ്യാഗ്രഹിയായ സ്‌ത്രീയായിട്ടല്ല, പ്രത്യുത സഹനമൂർത്തിയായ അമ്മയായിട്ടാണ്‌ ധീര നമ്മുടെ ഓർമകളിൽ തങ്ങുന്നത്‌. മകളുടെ ശവം തുണിയിട്ടുമൂടി, അതിനോടു യാത്രപറഞ്ഞ്‌, മൂത്തമകന്‍ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ട്‌ എന്ന മിഥ്യാബോധത്തിൽ, തകർന്നു തറപറ്റിയിട്ടും വീണ്ടും ജീവിതത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ എങ്ങനെയോ ധൈര്യം സമ്പാദിച്ച്‌, വണ്ടിയും വലിച്ച്‌ ഏകാകികയായി പോകുന്ന ധീര, മക്കളെ ഓർത്തു വിലപിക്കുന്ന ഗാന്ധാരിയെയോ, മക്കളുടെ മരണം കല്ലാക്കി മാറ്റിയ ഗ്രീക്ക്‌ ഐതിഹ്യങ്ങളിലെ നിയോബെയൊയോപോലെ അനശ്വരമായ ഒരു ട്രാജിക്‌ കഥാപാത്രമായി മാറുന്നു. ധീര തത്‌കർത്താവിന്റെ പിടിവിട്ടുപോയ സൃഷ്‌ടിയാണ്‌. മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ തനിക്കിപ്രകാരം സംഭവിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ ഏതായാലും സമ്മതിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്‌, "യജമാനന്‍ പുന്തീലായും ഭൃത്യന്‍ മാറ്റ്‌തിയും' എന്ന നാടകത്തിലെ പുന്തീലാ. | "ധീര അമ്മയും മക്കളും' എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ വളരെ മെച്ചപ്പെട്ട ഉദാഹരണമാണ്‌. അതേസമയം അത്‌ ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ മാത്രമല്ല, ലോകസാഹിത്യത്തിലെ ഏറ്റവും നല്ല നാടകങ്ങളിൽപ്പെടുന്നു. എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ അതിരുകള്‍ മറികടന്ന്‌ സർഗസൃഷ്‌ടി സ്വതന്ത്രമായിത്തീരുന്ന പ്രതിഭാസമാണ്‌ നാം ഇവിടെ ദർശിക്കുന്നത്‌. മൂന്നാം രംഗം ഇതിന്‌ ഒരുദാഹരണമാണ്‌. സംഘർഷവും പിരിമുറുക്കവും എപ്പിക്‌ തിയെറ്റർ സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നില്ല. പക്ഷേ, മൂന്നാം രംഗം സംഘർഷം മുറ്റിനിൽക്കുന്ന ഒരു രംഗമാണ്‌. പാറാവിൽ കിടക്കുന്ന തന്റെ ഇളയമകന്റെ ജീവന്‍ പണംകൊടുത്തു രക്ഷിക്കാന്‍വേണ്ടി ധീര വണ്ടി വില്‌ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. വണ്ടിയുടെ വിലപേശൽ നീളുകയും മകന്‍ ജീവിതത്തിനും മരണത്തിനും മധ്യേ തൂങ്ങുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ വല്ലാത്ത സംഘർഷമാണ്‌ അനുഭവപ്പെടുന്നത്‌. അതുപോലെതന്നെ, ധീര സദസ്യരിൽ ഉളവാക്കിയ ശക്തമായ പ്രതികരണം ബ്രഷ്‌റ്റിനെ അതിശയിപ്പിച്ചു. കാഴ്‌ചക്കാരനും കഥാപാത്രവും താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നതു തടയാന്‍ അദ്ദേഹം ഏതാനും ഭാഗങ്ങള്‍ മാറ്റി എഴുതുകപോലും ചെയ്‌തു. പക്ഷേ ഇന്നും, മക്കളെല്ലാം നഷ്‌ടപ്പെട്ടിട്ടും ഒരു പാഠവും പഠിക്കാത്ത ദ്രവ്യാഗ്രഹിയായ സ്‌ത്രീയായിട്ടല്ല, പ്രത്യുത സഹനമൂർത്തിയായ അമ്മയായിട്ടാണ്‌ ധീര നമ്മുടെ ഓർമകളിൽ തങ്ങുന്നത്‌. മകളുടെ ശവം തുണിയിട്ടുമൂടി, അതിനോടു യാത്രപറഞ്ഞ്‌, മൂത്തമകന്‍ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ട്‌ എന്ന മിഥ്യാബോധത്തിൽ, തകർന്നു തറപറ്റിയിട്ടും വീണ്ടും ജീവിതത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ എങ്ങനെയോ ധൈര്യം സമ്പാദിച്ച്‌, വണ്ടിയും വലിച്ച്‌ ഏകാകികയായി പോകുന്ന ധീര, മക്കളെ ഓർത്തു വിലപിക്കുന്ന ഗാന്ധാരിയെയോ, മക്കളുടെ മരണം കല്ലാക്കി മാറ്റിയ ഗ്രീക്ക്‌ ഐതിഹ്യങ്ങളിലെ നിയോബെയൊയോപോലെ അനശ്വരമായ ഒരു ട്രാജിക്‌ കഥാപാത്രമായി മാറുന്നു. ധീര തത്‌കർത്താവിന്റെ പിടിവിട്ടുപോയ സൃഷ്‌ടിയാണ്‌. മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ തനിക്കിപ്രകാരം സംഭവിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ ഏതായാലും സമ്മതിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്‌, "യജമാനന്‍ പുന്തീലായും ഭൃത്യന്‍ മാറ്റ്‌തിയും' എന്ന നാടകത്തിലെ പുന്തീലാ. | ||
| - | [[ചിത്രം:Vol5p218_Man Equals Man.jpg|thumb|]] | + | [[ചിത്രം:Vol5p218_Man Equals Man.jpg|thumb|മനുഷ്യന്‍ മനുഷ്യനാണ്]] |
ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ നാടകസിദ്ധാന്തങ്ങളെപ്പറ്റി ധാരാളം എഴുതിയിട്ടുണ്ട്‌. 1926-ൽ പുറത്തുവന്ന "മനുഷ്യന്‍ മനുഷ്യനാണ് എന്ന കോമഡിയുടെയും മറ്റു പല നാടകങ്ങളുടെയുംകൂടെ കൊടുത്തിരിക്കുന്ന കുറിപ്പുകളിലാണ്‌ ഇദ്ദേഹം എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിനെപ്പറ്റി പ്രതിപാദിക്കുന്നത്‌. "മഹാഗൊണി എന്ന പട്ടണത്തിന്റെ ഉയർച്ചയും പതനവും' (1830) എന്ന നാടകത്തിന്റെ അടിക്കുറിപ്പിൽ ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്ററും എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററും തമ്മിൽ താരതമ്യപഠനം പട്ടികരൂപത്തിൽ നല്‌കിയിരിക്കുന്നത്‌ ഇവിടെ ചേർക്കുന്നു. | ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ നാടകസിദ്ധാന്തങ്ങളെപ്പറ്റി ധാരാളം എഴുതിയിട്ടുണ്ട്‌. 1926-ൽ പുറത്തുവന്ന "മനുഷ്യന്‍ മനുഷ്യനാണ് എന്ന കോമഡിയുടെയും മറ്റു പല നാടകങ്ങളുടെയുംകൂടെ കൊടുത്തിരിക്കുന്ന കുറിപ്പുകളിലാണ്‌ ഇദ്ദേഹം എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിനെപ്പറ്റി പ്രതിപാദിക്കുന്നത്‌. "മഹാഗൊണി എന്ന പട്ടണത്തിന്റെ ഉയർച്ചയും പതനവും' (1830) എന്ന നാടകത്തിന്റെ അടിക്കുറിപ്പിൽ ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്ററും എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററും തമ്മിൽ താരതമ്യപഠനം പട്ടികരൂപത്തിൽ നല്‌കിയിരിക്കുന്നത്‌ ഇവിടെ ചേർക്കുന്നു. | ||
<nowiki> | <nowiki> | ||
09:02, 20 ജൂണ്‍ 2014-നു നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന രൂപം
എപ്പിക്‌ തിയെറ്റർ
Epic Theatre
20-ാം ശതകത്തിൽ നാടകവിഭാഗത്തിൽ ആവിർഭവിച്ച പല രചനാരൂപങ്ങളിൽ ഒന്നാണ്‌ എപ്പിക്‌ തിയെറ്റർ. ജർമന്‍ കവിയും നാടകകൃത്തും മാർക്‌സിസ്റ്റ്‌ ചിന്തകനുമായ ബെർത്തോള്‍റ്റ്‌ ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ (1896-1956) നാമത്തോട്‌ ഈ നാടകരൂപം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.
എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ മുന്നോടികള്‍. ഇന്ത്യയിലും ചൈനയിലും ഏകദേശം 2000 വർഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ്‌ നിലവിലിരുന്ന നാടകരൂപങ്ങളിൽ എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ അംശങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്ന്‌ ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. പക്ഷേ അവയോടു കടപ്പെട്ടിട്ടില്ലയെന്ന്‌ അദ്ദേഹം എടുത്തുപറയുന്നു. എന്നാൽ ചൈനീസ്‌ അഭിനയകലയിൽ നിന്നു സഹായകമായ സൂചനകള്‍ അദ്ദേഹത്തിനു ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. 1936-ൽ അദ്ദേഹം "ചൈനക്കാരുടെ അഭിനയകലയിലെ അന്യതാവത്‌കരണം' എന്ന ഒരു ലേഖനമെഴുതി. "ഏലിനേഷന്‍' അഥവാ "അന്യവത്‌കരണം' എന്ന ആശയം അദ്ദേഹം ചൈനീസ്‌ അഭിനയത്തിൽ മാത്രമല്ല കണ്ടെത്തിയത്‌. സ്‌ട്രിന്‍ഡ്‌ബെർഗ്‌ (Strindberg) മെറ്റർലിങ്ക്‌ (Maeterlink), മുപ്പതുകളിലെ ആംഗ്ലോ-അമേരിക്കന്‍ തിയെറ്റർ, അബ്‌സേർഡ്‌ തിയെറ്റർ (Theatre of Absurd) ഇങ്ങനെ പല സ്രാതസ്സുകളും ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിനു ജന്മംകൊടുത്തു. "ഏലിനേഷന്‍' അഥവാ "ഏസ്‌ട്രന്‍ജ്‌മെന്റ്‌' എന്ന വാക്കുതന്നെ ഒരു റഷ്യന്‍ വാക്കായ അസ്‌ത്രനേമിയെ (Ostrannemie)യുടെ തർജുമയായിട്ടാണ്‌ ഇദ്ദേഹം കണ്ടത്‌. റഷ്യന്‍ ഫോർമലിസത്തിന്റെ പ്രമുഖ വക്താവായ വിക്‌ററർഷ്‌ക്‌ളോവ്‌സ്‌കി (Victorshklovsky)1917-ൽ പരിചിതമായതിനെ അപരിചിതമാക്കുന്ന, സാധാരണമായതിനെ കവിതാമയമാക്കുന്ന ഈ സാങ്കേതിക മാർഗത്തെപ്പറ്റി എഴുതിയത്‌ ബ്രഷ്‌റ്റിന്‌ ഉത്തേജനമായിരുന്നിരിക്കാം.
നാടകം വെറും നാട്യമാണ്‌, യാഥാർഥ്യമല്ല എന്ന്‌ ഉറപ്പായി സ്ഥാപിക്കുന്ന സംസ്‌കൃതനാടകങ്ങളിലെ സൂത്രധാരനും നടിയും മറ്റുമടങ്ങുന്ന "നാന്ദി'യായിരിക്കണം ഭാരതീയ നാടകസാഹിത്യത്തിൽ എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്‌ സമാനമായി ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ കണ്ടെത്തിയത്‌. 16-ാം ശതകത്തിൽ ഇംഗ്ലണ്ടിലെ എലിസബേത്തന്‍ തിയെറ്ററിലും 19-ാം ശതകത്തിൽ ജർമന്‍ കാല്‌പനിക നാടകത്തിലും എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ മുന്നോടികള്‍ ദൃശ്യമാണ്‌. ബെന്‍ ജോണ്‍സണിന്റെ "എവരിമാന്‍ ഔട്ട്‌ ഒഫ്‌ ഹിസ്‌ ഹ്യൂമർ' (Everyman out of His Humour) എന്ന നാടകത്തിൽ, കാഴ്‌ചക്കാരിൽ രണ്ടുപേർ മുന്നോട്ടുവന്ന്‌ ഒരുവന്‍ കവിയുടെയും അപരന്‍ സദസ്സിന്റെയും ഭാഗം പിടിച്ച്‌ കഥയുടെ ഓരോ തിരിവിലും പരാമർശം നടത്തുന്നു. ജോണ്‍സണിന്റെ തന്നെ മറ്റു ചില നാടകങ്ങളിലും ബോമണ്ടും (Beaumont) ഫേ്‌ളെച്ചറും (Fletcher) കൂടി രചിച്ച "നൈറ്റ്‌ ഒഫ്‌ ദ്‌ ബേണിങ്‌ പെർറ്റ്‌ൽ' (Knight of the Burning Pertle) എന്ന കൃതിയിലും സദസ്യരും നടന്മാരും പരസ്‌പരം പ്രതികരിക്കുന്നു. ജർമന്‍ കാല്‌പനിക സാഹിത്യകാരനായ ലുഡ്‌വിഷ്‌ റ്റിയക്കി(Ludurc Tieck)ന്റെ "ബൂട്ട്‌സ്‌ ഇട്ട പൂച്ച' (Dergestie felt kater) എന്ന നാടകത്തിൽ നടന്മാർ തങ്ങളുടെ റോളുകള്‍ വിട്ട്‌ സ്വന്തനിലയ്‌ക്കു സംസാരിക്കുന്നതും സദസ്യർ നടന്മാരാകുന്നതും നാടകകൃത്ത്‌ അരങ്ങിൽ പ്രവേശിക്കുന്നതുമൊക്കെ ദൃശ്യമാണ്‌.
ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍. 1926-ാമാണ്ടോടുകൂടി മാർക്‌സിസ്റ്റായിത്തീർന്ന ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ ജനതയുടെ ബോധവത്‌കരണത്തിനും മാനസിക രൂപാന്തരത്തിനും ഉപകരിക്കേണ്ട മാധ്യമമായി നാടകത്തെയും, ഗുണപാഠങ്ങള്‍ പഠിപ്പിക്കുന്ന സ്ഥാപനമായി നാടകശാലയെയും കണ്ടു. കാണികളുടെ ചേതനയെ തട്ടിയുണർത്തി അവരെ ചിന്തിപ്പിക്കുകയും, നാടകം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കു സ്വയം പരിഹാരം കണ്ടെത്താന്‍ പ്രരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. അതിനുവേണ്ടി യൂറോപ്പ്‌ പരമ്പരാഗതമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്ററിനെ ഉടച്ചുവാർത്ത്‌ പുതിയ നാടകശില്‌പത്തിനു രൂപം കൊടുക്കാന്‍ ഇദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചു.
അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്റർ. ഗ്രീക്ക്‌തത്ത്വചിന്തകനായിരുന്ന അരിസ്റ്റോട്ടൽ (ക്രി.പി. 384-322) പോയറ്റിക്‌സ്‌ എന്ന നിരൂപണഗ്രന്ഥത്തിൽ നാടകത്തെ നിർവചിക്കുകയും അപഗ്രഥിക്കുകയും അതിന്റെ രചനയെ നിയന്ത്രിക്കേണ്ട നിയമങ്ങള്‍ ക്രാഡീകരിക്കുകയും ചെയ്‌തു. നൂറ്റാണ്ടുകളോളം യൂറോപ്യന്‍ സാഹിത്യം ഈ നിയമങ്ങളെ എതിർപ്പില്ലാതെ പിന്തുടർന്നു. ഷെയ്‌ക്‌സ്‌പിയർ സ്ഥലകാലസംഭവങ്ങളിൽ അരിസ്റ്റോട്ടൽ അനുശാസിച്ച ഏകീകൃത സ്വഭാവം (unity)പാലിച്ചില്ലെങ്കിലും അഞ്ച്‌ അങ്കങ്ങള്‍, ഓരോ അങ്കത്തിനും ഉപവിഭാഗങ്ങളായി രംഗങ്ങള്‍, ഓരോ രംഗത്തിനും രചനയിൽ നിർദിഷ്‌ടമായ സ്ഥാനം മുതലായ ചിട്ടകള്‍ സ്വീകരിച്ചു. അഞ്ചങ്കങ്ങളിൽക്കൂടി കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും അവയുടെ ചുറ്റുപാടുകളുടെയും അവതരണം, പ്രതിസന്ധിയുടെ ആരംഭം, പ്രതിസന്ധി ഉച്ചസ്ഥായിയിൽ എത്തുന്നത്‌, പ്രതിസന്ധിയുടെ കുരുക്കുകള്‍ അഴിയുന്നത്‌, പരിണാമം എന്നീ അഞ്ച്‌ വളരെ വ്യക്തമായ ഘട്ടങ്ങളെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ഈ രചനാ ശില്‌പത്തിൽ ഏറ്റവും പ്രാധാന്യം കഥയ്‌ക്കും അടുത്തത്‌ കഥാപാത്രസൃഷ്‌ടിക്കുമാണ്‌. അപ്രതിഹതമായി നീങ്ങുന്ന കഥയിൽ ഓരോ രംഗത്തിനും സുനിശ്ചിതസ്ഥാനമുണ്ട്‌. ഓരോ സംഭവവും അനിവാര്യതയുടെ പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്നു. രംഗത്തിന്റെ സ്ഥാനം മാറിയാൽ കഥയുടെ കെട്ടുറപ്പും വിശ്വാസ്യതയും നഷ്‌ടപ്പെടും. താന്‍ കാണുന്നത്‌ യാഥാർഥ്യമെന്നു കുറച്ചുസമയത്തേക്കെങ്കിലും കാഴ്‌ചക്കാരന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ച്‌ അവരുമൊത്ത്‌ കരയുകയും ചിരിക്കുകയും രോഷം കൊള്ളുകയും അവരുടെ പിരിമുറുക്കം അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ശക്തമായ അനുഭൂതികളാണ്‌ അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ നാടകം പകരുന്നത്‌. അവയെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട്‌, പ്രക്ഷകന്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ദുരന്തത്തിൽ ഭയം, സഹാനുഭൂതി, ആത്മസംസ്‌കരണം (കത്താർസിസ്‌) മുതലായ ഭാവങ്ങളിൽ മുഴുകി, ഒരു നല്ല കലാവിരുന്നിൽ പങ്കെടുത്ത മാനസിക സംതൃപ്‌തിയോടെ തിയെറ്റർ വിടുന്നു. അലസമായ ആസ്വാദനമാണ്‌ അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്റർ സമ്മാനിക്കുന്ന പ്രധാന അനുഭവം. പ്രക്ഷകന്റെ ചിന്താശക്തി പ്രവൃത്തിനിരതമാകുന്നില്ല. ജാഗ്രത്തായ പങ്കാളിത്തം അവനിൽ നിന്ന് ആരും പ്രതീക്ഷിക്കുന്നില്ല.
എപിക്‌ തിയെറ്റർ. ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ ഈ കാരണങ്ങളാൽ അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ നാടകശില്‌പത്തെ പൂർണമായും നിരാകരിച്ചു. മിഥ്യയെ യാഥാർഥ്യമാക്കുന്ന ഈ തിയെറ്ററിന്റെ സ്ഥാനത്ത്‌, അതിന്റെ ശക്തമായ സ്വാധീനത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്ന അടവുകള്‍ ഇദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ചു. നാം കാണുന്നത്‌ വെറും ഒരു നാടകമാണ്‌, യാഥാർഥ്യമല്ല. അരങ്ങിൽ അട്ടഹസിക്കുന്ന ലീയർ, ലീയറല്ല, ലീയറെന്നു നടിക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യനാണ് എന്ന്‌ നമ്മെ കൂടെക്കൂടെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സംവിധാനമുണ്ടാകണം എന്നത്‌ ആധുനിക തിയെറ്ററിന്റെ ഒരാവശ്യമായി അദ്ദേഹം കണ്ടു. പരീക്ഷണങ്ങളുടെ കാലഘട്ടമായ ഇന്നത്തെ ശാസ്‌ത്രയുഗത്തിൽ, പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു വഴിതുറന്നു കൊടുക്കുന്നതും, മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ലോകത്തെ അതിന്റെ മാറ്റങ്ങളോടെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുമായ ഒരു തിയെറ്ററാണ്‌ ആവശ്യം എന്നദ്ദേഹം ശഠിച്ചു. അങ്ങനെയാണ്‌ "എപ്പിക്‌ തിയെറ്റർ' എന്ന രചനാശില്‌പത്തിലേക്ക്‌ അദ്ദേഹം നീങ്ങിയത്‌.
അഞ്ചങ്കങ്ങളും രംഗങ്ങളും എന്ന സംവിധാനം ഇദ്ദേഹം തീർത്തും ഉപേക്ഷിച്ചു. അവയ്‌ക്കുപകരം "ചിത്ര'ങ്ങളാണ്‌ ഇദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചത്‌. നേരിയ ഒരു കഥാതന്തുവിൽ തൂങ്ങുന്ന ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ സുനിശ്ചിത സ്ഥാനമില്ല. അവ ആദ്യമോ അവസാനമോ വരാം. അവയ്‌ക്കിടയ്‌ക്ക്‌ കഥയുടെ ഭാഗമല്ലാത്ത ഘടകങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാം. അരങ്ങിൽ കാണുന്നതു വെറും നാടകമാണ്‌ എന്നത്‌ പ്രക്ഷകന്‍ വിസ്‌മരിക്കാതിരിക്കാനുള്ള കരുതൽ നടപടികളാണ്‌ അദ്ദേഹം തന്റെ നാടകരചനയിൽ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയത്‌. നാടകാരംഭത്തിൽ ഒരാഖ്യാതാവ്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട്‌ ചട്ടക്കൂട്‌ ഒരുക്കുകയും അതിനുള്ളിൽ ഒതുങ്ങിക്കൊണ്ട്‌ നാടകപ്രദർശനം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. "യജമാനന്‍ പുന്തീലായും ഭൃത്യന്‍ മാറ്റ്‌തിയും' എന്ന നാടകത്തിൽ പശുക്കളെ നോക്കുന്ന ഗോപസ്‌ത്രീ സദസ്യരെ നേരിട്ടു സംബോധന ചെയ്‌ത്‌, അരങ്ങിൽ തങ്ങള്‍ എന്താണ്‌ പ്രദർശിപ്പിക്കാന്‍ പോകുന്നത്‌ എന്ന്‌ അറിയിക്കുന്നു. "ഗോപസ്‌ത്രീ' എന്നല്ല നാടകകൃത്ത്‌ അവളെ വിളിക്കുന്നത്‌, പ്രത്യുത "ഗോപസ്‌ത്രീയുടെ ഭാഗം അഭിനയിക്കുന്നവള്‍' എന്നാണ്‌. അങ്ങനെ നാട്യവും നാടകവും എന്ന ആശയം ആരംഭം മുതലേ ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. നാടകത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം പലപ്പോഴും വിദൂരമായ സ്ഥലങ്ങളിലോ കാലങ്ങളിലോ ആണ്‌ നടക്കുന്നത്‌. സ്ഥലകാലങ്ങളോട്‌ അനിഷേധ്യമായ ബന്ധം പ്രദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന വിശദാംശങ്ങളുടെ അഭാവം, നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ ഏതുകാലത്തും ഏതു സ്ഥലത്തും നടക്കാവുന്നതാണ്‌ എന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്നു. "ധീര അമ്മയും മക്കളും' 17-ാം ശതകത്തിൽ മുപ്പതാണ്ടു യുദ്ധകാലത്തു നടക്കുന്നു. "സെറ്റ്‌സുവാനിലെ നല്ല സ്‌ത്രീ' ചൈനയിലാണു നടക്കുന്നത്‌. സംഭവങ്ങള്‍ക്കിടയ്‌ക്ക്‌ അടുത്തുവരാനിരിക്കുന്നവയെ പരാമർശിച്ച്‌, അല്ലെങ്കിൽ നടന്നവയെ അവലോകനം ചെയ്‌ത്‌ പാട്ടുകള്‍, പ്രസ്‌താവനകള്‍, പ്ലക്കാർഡുകള്‍, സദസ്യരോട്‌ നേരിട്ടു ചോദിക്കുന്നതും അവർ ഉത്തരം കണ്ടുപിടിക്കേണ്ടതുമായ ചോദ്യങ്ങള്‍ മുതലായവ സ്ഥലം പിടിക്കുന്നു. "സെറ്റ്‌സുവാനിലെ നല്ല സ്‌ത്രീ'യിലെന്നപോലെ പലപ്പോഴും നാടകാന്ത്യം സദസ്സിന്റെ തീരുമാനത്തിനു വിട്ടുകൊടുക്കുന്നു. സ്വാഭാവികവും പരമ്പരാഗതവുമായ സമീപനത്തിനു വിരുദ്ധമായ ഈ സമീപനം "ഏലിനേഷന്‍' എന്ന പ്രതിഭാസം ഉളവാക്കി, നാടകയാഥാർഥ്യത്തെ തകിടം മറിക്കുന്നു.
"ധീര അമ്മയും മക്കളും' പന്ത്രണ്ടു ചിത്രങ്ങള്‍ അഥവാ രംഗങ്ങള്‍ അടങ്ങുന്ന നാടകമാണ്‌. ഓരോ രംഗത്തിനും മുമ്പായി അടുത്തു നടക്കാന്‍ പോകുന്നത്‌ എന്താണെന്ന്‌ "മുപ്പതാണ്ടുയുദ്ധചരിത്രം' എന്ന ഉപനാമത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ ചരിത്രാഖ്യാനശൈലിയിൽ അറിയിപ്പു നൽകുന്നു. ഈ അറിയിപ്പുകള്‍ ചരിത്രത്തിൽ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള വന്‍യുദ്ധങ്ങളെപ്പറ്റി പറയുമ്പോള്‍, അരങ്ങിൽ നാം കാണുന്നത്‌ ചെറിയവരുടെ ജീവിതത്തിൽ അവ രൂപേണ ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ നാടകം വഴി പഠിപ്പിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന ഗുണപാഠത്തെ, അഥവാ ആവാഹിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന സന്ദേശത്തെ പ്രസ്‌പഷ്‌ടമാക്കുന്നു. ചെറിയവർക്ക്‌ വലിയവരുടെ യുദ്ധത്തിൽ ഒന്നും നേടാനില്ലെന്നും അതു പക്ഷേ ചെറിയവർ പഠിക്കുകയില്ലെന്നുമാണ്‌ ധീരയായ അമ്മയുടെ ദൃഷ്‌ടാന്തം തെളിയിക്കുന്നത്‌. സൈന്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ ആവശ്യമായ സാധനങ്ങള്‍ വണ്ടിയിൽ കൊണ്ടുനടന്ന്‌ വിറ്റ്‌ ഉപജീവനം കഴിക്കുന്ന "ധീര'യുടെ (അന്നഫിയെർലിങ്‌ എന്ന പേരുകാരിയായ ഈ സ്‌ത്രീക്ക്‌ "ധീര' എന്ന അപരനാമം ലഭിച്ചത്‌ മോശമായിക്കൊണ്ടിരുന്ന വെണ്ണ വിറ്റഴിക്കാന്‍ യുദ്ധത്തിന്റെ മുന്‍നിരയിൽക്കൂടി അവർ വണ്ടിയുമായി പോയതിൽ കാണിച്ച അസാമാന്യധൈര്യംമൂലമാണ്‌.) പന്ത്രണ്ടുവർഷത്തെ സൈന്യങ്ങളുമായുള്ള വ്യാപാരങ്ങളും, മൂന്നു മക്കളും യുദ്ധംമൂലം അവർക്ക്‌ നഷ്‌ടപ്പെടുന്നതും എന്നിട്ടും ഒന്നും പഠിക്കാതെ "എനിക്കു കച്ചവടം നടത്തണം' എന്നും പറഞ്ഞ്‌ വണ്ടി തനിച്ചു വലിച്ചുകൊണ്ടു സൈന്യത്തിന്റെ പുറകേ അവർ പോകുന്നതുമാണ്‌ നാം കാണുന്നത്‌. അവർക്ക്‌ സംഭവിക്കുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്നു എന്നതിൽ കവിഞ്ഞ്‌ ഒരുപോലെ പ്രധാനമായ, ആദ്യമോ പിന്നീടോ വരാവുന്ന ഈ രംഗങ്ങള്‍ക്കു തമ്മിൽ വലിയ ബന്ധമില്ല. വിദൂരമായ സ്ഥലങ്ങളിൽ, വർഷങ്ങള്‍ നീളുന്ന ഇടവേളയ്‌ക്കുശേഷം നടക്കുന്ന ഈ സംഭവങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന കണ്ണികള്‍ അമ്മ ധീരയും നാടകത്തിന്റെ ഗുണപാഠവുമാണ്‌. അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്ററിന്റെ പിഴവുകളില്ലാത്ത, അനിവാര്യമെന്നു തോന്നിക്കുന്ന ഓരോ സംഭവവും വഴി അടിക്കടി സംഘർഷം വളർത്തുന്ന, അനിവാര്യമായ അവസാനത്തിലേക്ക്‌ അപ്രതിഹതമായി പുരോഗമിക്കുന്ന ഇതിവൃത്തവുമായി ഇതിനു യാതൊരു സാമ്യവുമില്ല. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവം അവരുടെ ദുരന്തത്തിൽ ഒരു പ്രധാനപങ്കുവഹിക്കുന്നു എന്നത്‌ സർവസമ്മതമാണെങ്കിൽത്തന്നെയും ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ അനിവാര്യത മനുഷ്യഭാഗധേയങ്ങള്‍ "വിധി'യുടെ കളികളാണ്‌ എന്ന വിശ്വാസത്തിന്‌ ഇടം കൊടുക്കുന്നു. ഇതിനു കടകവിരുദ്ധമാണ്‌ മനുഷ്യന്‍ മാറുന്നു, അവനെ മാറ്റാം എന്ന ഉറച്ച മാർക്‌സിസ്റ്റായ ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ ബോധ്യം. ഈ ബോധ്യവും എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ രൂപീകരണത്തിൽ നിർണായകമായി. "മനുഷ്യന്‍ മനുഷ്യനാണ്' എന്ന നാടകം മീന്‍ വാങ്ങിക്കാന്‍ പോയ ഒരു സാധു മനുഷ്യനെ പട്ടാളക്കാരനാക്കി അയാളുടെ സ്വഭാവം പാടേമാറ്റുന്നതിന്റെ കഥയാണു പറയുന്നത്‌. ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ "എപ്പിക്‌ തിയെറ്റർ' എന്ന പേരർഹിക്കുന്ന ആദ്യത്തെ കൃതിയാണ്‌ ഈ നാടകം എന്നത്‌ സ്‌മർത്തവ്യമാണ്‌.
ചുരുക്കത്തിൽ പ്രക്ഷകന്റെ "അഹ'ത്തെ വികാരത്തള്ളലിൽ തകിടം മറിച്ച്‌ അവന്റെ ചിന്താശക്തിയെ നിഷ്‌ക്രിയമാക്കുന്ന യാതൊന്നും ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ തന്റെ എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിൽ പ്രാത്സാഹിപ്പിക്കുന്നില്ല. "നാടകീയത'യ്‌ക്കല്ല "ആഖ്യാന'ത്തിനാണ്‌ ഇവിടെ സ്ഥാനം. "എപ്പിക്‌' എന്ന വിശേഷണം തന്നെ അതിനു തെളിവാണല്ലോ.
പ്രക്ഷകന്‍ ഈ കരുതലുകള്‍ എല്ലാം ഉണ്ടായിട്ടും നാടകത്തിന്റെ മായാലോകത്തിലെ മാസ്‌മരികതയ്‌ക്ക്‌ അടിപ്പെടാന്‍ എവിടെ സാധ്യതയുണ്ടോ അവിടെയെല്ലാം ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ തന്റെ "ഏലിനേഷന്‍' അഥവാ "ഫെർ ഫ്രമ്‌ദുങ്ങ്‌സ്‌-എഫക്‌ട്‌ (V-Effect) പ്രയോഗിക്കുന്നു. പരിചിതമായതിനെ അപരിചിതമാക്കി, അലസമായ ആസ്വാദനത്തിൽ മുഴുകുന്ന പ്രക്ഷകനെ തട്ടിയുണർത്തി ചിന്തിപ്പിക്കുക, അയാള്‍ കാണുന്നത്‌ യാഥാർഥ്യമല്ല എന്നയാളെ ഓർമിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്‌ അന്യവത്‌കരണം കൊണ്ടു ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ സാധിക്കുന്നത്‌. സ്വന്തം അമ്മയെ മറ്റൊരുവന്റെ ഭാര്യയായി പെട്ടെന്നു കാണുക, വളരെയധികം ബഹുമാനിക്കുന്ന അധ്യാപകനെ അപഹാസ്യമായ ചുറ്റുപാടിൽ കാണുക മുതലായ അന്യവത്‌കരണത്തിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിൽ നടക്കാവുന്നവയായി ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. അത്ര കടന്ന അളവുവരെ പോകുന്നവയല്ലെങ്കിലും ഏലിനേഷന്‍ അഥവാ "വി-എഫക്‌ട്‌' ഉണ്ടാകുന്ന ഒന്നുരണ്ട്‌ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ "ധീര അമ്മയും മക്കളി'ലും നിന്ന് ഇവിടെ ചേർക്കുന്നു. അഞ്ചാമത്തെ രംഗം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ ചരിത്രകാരന്റെ നിസ്സംഗത നിറഞ്ഞ ശബ്‌ദം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. "1631-ലെ റ്റില്ലിയുടെ വിജയം അമ്മയ്‌ക്ക്‌ ഓഫീസറന്മാരുടെ നാലു ഷർട്ടുകള്‍ നഷ്‌ടമാക്കി.' ചരിത്രപ്രധാനമായ ഒരു സൈനികവിജയവും ഒരു ചെറിയ കച്ചവടക്കാരിക്ക്‌ അതുവരുത്തിവച്ച ചെറിയ നഷ്‌ടവും ഒരേശ്വാസത്തിൽ പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, ഐതിഹാസികമായ ആ വിജയം അപഹാസ്യമാകുന്നു. ശ്രാതാവിന്റെ ശ്രദ്ധയെ തട്ടിയുണർത്തുന്ന ഈ പ്രസ്‌താവന, അതിനെ പിന്തുടരുന്ന രംഗത്തിൽ നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളെ വിമർശനബുദ്ധിയോടെ വീക്ഷിക്കാനും വിവേകത്തോടെ വിധിക്കാനും അയാളെ പ്രരിപ്പിക്കുന്നു. റ്റില്ലിയുടെ വിജയത്തിന്റെ ഭാഗമായ കൊലയും കൊള്ളയും, അതിന്റെ ഫലമായി സ്വന്തം കൂരയുള്‍പ്പെടെ എല്ലാം നഷ്‌ടപ്പെട്ട ഒരു കർഷകകുടുംബത്തിലെ മുറിവേറ്റ അംഗങ്ങളുടെ മുറിവുകള്‍ വച്ചുകെട്ടാന്‍, താന്‍ കൊള്ളവിലയ്‌ക്കു വില്‌ക്കാന്‍ കരുതിയിരുന്ന ഷർട്ടുകള്‍ കൊടുക്കാന്‍ ധീര നിർബന്ധിതയാകുന്നതുമാണു രംഗത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. വലിയവരുടെ യുദ്ധം ചെറിയവർക്ക്‌ യാതനകള്‍മാത്രം വരുത്തുന്നു എന്ന ആശയം വീണ്ടും പ്രകാശിതമാകുന്നു. ഒരു വർഷംകഴിഞ്ഞ്‌ റ്റില്ലി യുദ്ധത്തിൽ മരിക്കുകയും ജനറലിന്റെ ശവസംസ്‌കാരച്ചടങ്ങ്‌ വളരെ ആർഭാടത്തോടുകൂടി നടത്തപ്പെടുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ധീരയുടെ കൂടെയുള്ള പട്ടാളപുരോഹിതന്‍ പറയുന്നു; "ഇത്‌ ചരിത്രപ്രധാനമായ ഒരു നിമിഷമാണ്‌; ധീര ഉടന്‍ പ്രതികരിക്കുന്നു: "എനിക്കും ഇത്‌ ചരിത്രപ്രധാനമാണ്‌. ഇന്നാണ്‌ ആരോ എന്റെ മകളുടെ കണ്ണ്‌ അടിച്ചുപൊട്ടിച്ചത്‌'. വീണ്ടും ചരിത്രകാരന്മാർ എഴുതുന്ന ഉദാത്തമായ ചരിത്രവും സാധാരണക്കാരന്റെ കഷ്‌ടതകളെപ്പറ്റി പറയുന്ന യഥാർഥ ചരിത്രവും ഒപ്പത്തിനൊപ്പം നീങ്ങുന്നു. ധീരയുടെ സ്വഭാവചിത്രീകരണത്തിലും "വി-എഫക്‌ട്‌' പ്രയോഗത്തിൽ വരുന്നു. സ്വന്തംമക്കളെ പോറ്റാനും അപകടങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ യുദ്ധകാലത്ത്‌ അവരുടെ ജീവന്‍ രക്ഷിക്കാന്‍ എന്തു ത്യാഗം ചെയ്യുവാനും സന്നദ്ധമായ ഒരമ്മയാണു ധീര. ആ നിലയിൽ അവർ പ്രക്ഷകരുടെ സ്‌നേഹവും സഹാനുഭൂതിയും പിടിച്ചുപറ്റുമെന്നതു സ്വാഭാവികമാണ്‌. പ്രക്ഷകർ കഥാപാത്രങ്ങളുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുക എന്ന അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്ററിന്റെ സവിശേഷത ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ ദൃഷ്‌ടിയിൽ അഭിലഷണീയമല്ല. തന്മൂലം അദ്ദേഹം ബോധപൂർവം ധീരയെ ആദർശവത്‌കരണത്തിൽ നിന്നു തീർത്തും അകറ്റി നിർത്തുന്നു. ഫലിതസമ്പൂർണമായ രംഗങ്ങളിൽ നാം പരിചയപ്പെടുന്ന ധീര അമ്മ മാത്രമല്ല, ഭർത്താക്കന്മാരെ പലവുരുമാറ്റുന്ന, അവരുടെ പേരുകള്‍പോലും നിശ്ചയമില്ലാത്ത കച്ചവടത്തിൽ ലാഭമുണ്ടാക്കാന്‍ എന്തുംചെയ്യാന്‍ തയ്യാറാകുന്ന, ദീനദയ തീണ്ടിയിട്ടില്ലാത്ത, ഏറ്റം അസഭ്യമായ ഭാഷ ഉപയോഗിക്കാന്‍ മടിക്കാത്ത ഒരു സ്‌ത്രീ കൂടിയാണ്‌. നേരത്തെ പറഞ്ഞ സംഭവത്തിൽ ഷർട്ടുകള്‍ കൊടുക്കാന്‍ ധീര വിസമ്മതിക്കുകയും, അവരെ ബലമായി മാറ്റിക്കൊണ്ട്‌ ഷർട്ടുകള്‍ മകളും പട്ടാളപുരോഹിതനുംകൂടി വണ്ടിയിൽനിന്ന്‌ എടുക്കുകയുമാണു ചെയ്യുന്നത്‌. ധീര ഒരു വർഗമാതൃകയാണ്‌. എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിൽ വ്യക്തിത്വത്തിനു വലിയ സ്ഥാനമില്ല. വ്യക്തികളല്ല, ടൈപ്പുകളാണ്‌ ഗുണപാഠങ്ങള്‍ പഠിപ്പിക്കാന്‍, ആശയങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കാന്‍ സഹായകമാകുന്നത്‌. ഇതിവൃത്തം ഗുണപാഠവും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ടൈപ്പുകളുമാകുമ്പോള്‍ നാടകം എന്ന പേരിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌ അന്യാപദേശങ്ങളും ദൃഷ്‌ടാന്തങ്ങളും അമൂർത്തമായ ആശയങ്ങളുമാകാം. വാസ്‌തവത്തിൽ ഈ കുറവുകള്‍ എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിനെതിരായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ നാടകകൃത്ത്‌ എന്ന നിലയ്‌ക്കു തന്റെ രണ്ടാംഘട്ടത്തിൽ എഴുതിയ നാടകങ്ങള്‍ക്കു പഠിപ്പിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചെഴുതിയ കൃതികള്‍ എന്നർഥം വരുന്ന "ലെയ്‌ർഷ്‌ട്യുക്ക്‌' (Lehrstuck)എന്ന സംജ്ഞയാണ്‌ നല്‌കിയത്‌. "നാടകം' എന്ന വാക്കുതന്നെ വളരെ ചുരുക്കമായേ അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്നുള്ളൂ. നാടകം എന്ന സാഹിത്യവിഭാഗത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാന്‍ "തിയെറ്റർ' എന്ന സംജ്ഞയും സ്വന്തനാടകങ്ങള്‍ക്ക്‌ അംശം, കഷണം(piece)എന്നർഥം വരുന്ന "ഷ്‌ട്യുക്ക്‌' (stuck) എന്ന നാമവും ആണ്‌ ഇദ്ദേഹം കൊടുത്തത്‌. തന്നെത്തന്നെ "നാടകകൃത്ത്‌' എന്നല്ല അംശങ്ങള്‍ എഴുതുന്നവന്‍ (stuckes-chreiber)എന്നാണ്‌ അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിച്ചത്‌.
"ധീര അമ്മയും മക്കളും' എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ വളരെ മെച്ചപ്പെട്ട ഉദാഹരണമാണ്‌. അതേസമയം അത്‌ ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ മാത്രമല്ല, ലോകസാഹിത്യത്തിലെ ഏറ്റവും നല്ല നാടകങ്ങളിൽപ്പെടുന്നു. എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ അതിരുകള്‍ മറികടന്ന്‌ സർഗസൃഷ്‌ടി സ്വതന്ത്രമായിത്തീരുന്ന പ്രതിഭാസമാണ്‌ നാം ഇവിടെ ദർശിക്കുന്നത്‌. മൂന്നാം രംഗം ഇതിന്‌ ഒരുദാഹരണമാണ്‌. സംഘർഷവും പിരിമുറുക്കവും എപ്പിക്‌ തിയെറ്റർ സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നില്ല. പക്ഷേ, മൂന്നാം രംഗം സംഘർഷം മുറ്റിനിൽക്കുന്ന ഒരു രംഗമാണ്‌. പാറാവിൽ കിടക്കുന്ന തന്റെ ഇളയമകന്റെ ജീവന്‍ പണംകൊടുത്തു രക്ഷിക്കാന്‍വേണ്ടി ധീര വണ്ടി വില്‌ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. വണ്ടിയുടെ വിലപേശൽ നീളുകയും മകന്‍ ജീവിതത്തിനും മരണത്തിനും മധ്യേ തൂങ്ങുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ വല്ലാത്ത സംഘർഷമാണ്‌ അനുഭവപ്പെടുന്നത്‌. അതുപോലെതന്നെ, ധീര സദസ്യരിൽ ഉളവാക്കിയ ശക്തമായ പ്രതികരണം ബ്രഷ്‌റ്റിനെ അതിശയിപ്പിച്ചു. കാഴ്‌ചക്കാരനും കഥാപാത്രവും താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നതു തടയാന്‍ അദ്ദേഹം ഏതാനും ഭാഗങ്ങള്‍ മാറ്റി എഴുതുകപോലും ചെയ്‌തു. പക്ഷേ ഇന്നും, മക്കളെല്ലാം നഷ്‌ടപ്പെട്ടിട്ടും ഒരു പാഠവും പഠിക്കാത്ത ദ്രവ്യാഗ്രഹിയായ സ്‌ത്രീയായിട്ടല്ല, പ്രത്യുത സഹനമൂർത്തിയായ അമ്മയായിട്ടാണ്‌ ധീര നമ്മുടെ ഓർമകളിൽ തങ്ങുന്നത്‌. മകളുടെ ശവം തുണിയിട്ടുമൂടി, അതിനോടു യാത്രപറഞ്ഞ്‌, മൂത്തമകന്‍ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ട്‌ എന്ന മിഥ്യാബോധത്തിൽ, തകർന്നു തറപറ്റിയിട്ടും വീണ്ടും ജീവിതത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ എങ്ങനെയോ ധൈര്യം സമ്പാദിച്ച്‌, വണ്ടിയും വലിച്ച്‌ ഏകാകികയായി പോകുന്ന ധീര, മക്കളെ ഓർത്തു വിലപിക്കുന്ന ഗാന്ധാരിയെയോ, മക്കളുടെ മരണം കല്ലാക്കി മാറ്റിയ ഗ്രീക്ക്‌ ഐതിഹ്യങ്ങളിലെ നിയോബെയൊയോപോലെ അനശ്വരമായ ഒരു ട്രാജിക്‌ കഥാപാത്രമായി മാറുന്നു. ധീര തത്‌കർത്താവിന്റെ പിടിവിട്ടുപോയ സൃഷ്‌ടിയാണ്‌. മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ തനിക്കിപ്രകാരം സംഭവിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ ഏതായാലും സമ്മതിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്‌, "യജമാനന്‍ പുന്തീലായും ഭൃത്യന്‍ മാറ്റ്‌തിയും' എന്ന നാടകത്തിലെ പുന്തീലാ.
ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ നാടകസിദ്ധാന്തങ്ങളെപ്പറ്റി ധാരാളം എഴുതിയിട്ടുണ്ട്‌. 1926-ൽ പുറത്തുവന്ന "മനുഷ്യന്‍ മനുഷ്യനാണ് എന്ന കോമഡിയുടെയും മറ്റു പല നാടകങ്ങളുടെയുംകൂടെ കൊടുത്തിരിക്കുന്ന കുറിപ്പുകളിലാണ്‌ ഇദ്ദേഹം എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിനെപ്പറ്റി പ്രതിപാദിക്കുന്നത്‌. "മഹാഗൊണി എന്ന പട്ടണത്തിന്റെ ഉയർച്ചയും പതനവും' (1830) എന്ന നാടകത്തിന്റെ അടിക്കുറിപ്പിൽ ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്ററും എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററും തമ്മിൽ താരതമ്യപഠനം പട്ടികരൂപത്തിൽ നല്‌കിയിരിക്കുന്നത്‌ ഇവിടെ ചേർക്കുന്നു.
തിയെറ്ററിന്റെ നാടകരൂപത്തിലുള്ള രൂപം തിയെറ്ററിന്റെ എപ്പിക്‌ രീതിയിലുള്ള രൂപം ആക്‌ഷന്‍ - ആഖ്യാനം പ്രക്ഷകനെ അരങ്ങിൽ - പ്രക്ഷകനെ നിരീക്ഷകനാക്കുന്നു. നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളിൽ ബന്ധിതനാക്കുന്നു. അവന്റെ പ്രവർത്തിക്കാനുള്ള - അവന്റെ പ്രവർത്തിക്കാനുള്ള മനസ്സിനെ നശിപ്പിക്കുന്നു. മനസ്സിനെ ഉണർത്തുന്നു. വികാരങ്ങള്‍ സാധ്യമാക്കുന്നു. -തീരുമാനങ്ങള്‍ നിർബന്ധപൂർവം എടുപ്പിക്കുന്നു. അനുഭൂതി - ജീവിതവീക്ഷണം പ്രക്ഷകനെ ഇതിവൃത്ത - പ്രക്ഷകന്‍ സംഭവഗതികളെ ത്തിലെ സംഭവഗതികളുടെ പുറമേനിന്ന്‌ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു. അവിഭാജ്യഘടകമാക്കുന്നു. നിർദേശങ്ങള്‍ (suggestions) വാദമുഖങ്ങള്‍ അനുഭൂതികള്‍ സമാഹരി - അറിവിലേക്കു നീങ്ങുവാന്‍ ക്കുന്നു. നിർബന്ധിതനാക്കുന്നു. പ്രക്ഷകന്‍ സംഭവിക്കുന്ന - പ്രക്ഷകന്‍ സംഭവിക്കുന്ന തിന്റെ നടുവിൽ നിന്ന് ഒപ്പം തിനെ അഭിമുഖീകരിച്ച്‌ അത്‌ അനുഭവിക്കുന്നു. പഠിക്കുന്നു. മനുഷ്യന്‍ അറിയപ്പെട്ടവന്‍ - മനുഷ്യന്‍ പരീക്ഷണത്തിന്റെ എന്ന മുന്‍വിധി. വിഷയം. പരിവർത്തനവിധേയനല്ലാത്ത - പരിവർത്തനവിധേയനും മനുഷ്യന്‍. പരിവർത്തിതനുമായ മനുഷ്യന്‍. നാടകാന്ത്യത്തെ ഓർത്ത്‌ - നാടകത്തിന്റെ ഗതിവിഗതി പിരിമുറുക്കം. കളിൽ നിന്നു പിരിമുറുക്കം. ഓരോ രംഗവും മറ്റു - ഓരോ രംഗവും രംഗങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി. അതിനുമാത്രമായി. (ജൈവസമാനമായി) വളർച്ച - മൊണ്‍ടാപ്പ്‌ സംഭവങ്ങള്‍ നേർവരിയിൽ - വളവുകളും മുന്നോട്ടു നീങ്ങുന്നു. തിരിവുകളോടുംകൂടി. കഥാവികസനത്തിന്‌ - ഇടവിട്ടുള്ള കുതിച്ചുചാടൽ. അനിവാര്യമായ (ഒഴുക്ക്‌) മനുഷ്യന്‍ നിശ്ചിതബിന്ദുവായി - മനുഷ്യന്‍ പ്രക്രിയയായി. ചിന്ത അസ്‌തിത്വത്തെ - സമൂഹത്തിന്റെ അസ്‌തിത്വം നിയന്ത്രിക്കുന്നു. ചിന്തയെ നിയന്ത്രിക്കുന്നു. വികാരം - ബുദ്ധി
1930-ൽ തയ്യാറാക്കിയ ഈ സംക്ഷിപ്‌തവിവരണത്തിൽ നിന്നു ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ വ്യതിചലിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. തിയെറ്റർ ഗുണപാഠം പഠിപ്പിക്കുന്ന വിദ്യാലയം മാത്രമല്ല, രസിപ്പിക്കുന്ന വിനോദശാലയും കൂടിയാണെന്ന്‌ അദ്ദേഹം സമ്മതിക്കുന്നു. "എപ്പിക്‌' എന്ന പേരുപോലും മാറ്റി "ഡയലക്‌ടിക്കൽ തിയെറ്റർ' എന്ന പുതുക്കിയ പേരിടാന്‍ ഇദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചതായും പറയപ്പെടുന്നു. 1948-ൽ എഴുതിയ "തിയെറ്ററിനുവേണ്ടി ഒരു ചെറിയ പ്രതിപാദനം' എന്ന ലേഖനത്തിൽ തന്റെ ദീർഘകാലത്തെ നാടകസംബന്ധമായ പ്രാവർത്തികജ്ഞാനം അദ്ദേഹം സംഗ്രഹിക്കുന്നു. ബ്രഷ്‌റ്റിനെ പിന്തുടർന്നുവന്ന മിക്ക ജർമന്‍ നാടകകൃത്തുക്കളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വാധീനവലയത്തിൽ സർഗസൃഷ്‌ടി ആരംഭിച്ചവരാണ്‌. ഇന്നത്തെ പോസ്റ്റ്‌-സ്‌ട്രക്‌ചറൽ, പോസ്റ്റ്‌-മോഡേണ്‍ മുതലായ പ്രവണതകളുടെ നടുവിൽ "എപ്പിക്‌ തിയെറ്റർ' എന്ന നാമം അത്ര അധികമായി കേള്‍ക്കുന്നില്ല. പക്ഷേ എക്‌സ്‌പെരിമെന്റൽ തിയെറ്ററിന്‌ അന്താരാഷ്‌ട്രതലത്തിലും ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ "എപ്പിക്‌ തിയെറ്റർ' മാതൃകയും പ്രചോദനവുമായിരുന്നുവെന്നത്‌ അവിതർക്കിതമാണ്‌.
(ഡോ. സെലിന്‍ മാത്യു; വി.ലതികുമാരി)
