This site is not complete. The work to converting the volumes of സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം is on progress. Please bear with us
Please contact webmastersiep@yahoo.com for any queries regarding this website.
Reading Problems? see Enabling Malayalam
എപ്പിക്‌ തിയെറ്റർ
സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം സംരംഭത്തില്‍ നിന്ന്
എപ്പിക്‌ തിയെറ്റര്‍
Epic Theatre
20-ാം ശതകത്തില്‍ നാടകവിഭാഗത്തില്‍ ആവിര്‍ഭവിച്ച പല രചനാരൂപങ്ങളില്‍ ഒന്നാണ്‌ എപ്പിക്‌ തിയെറ്റര്‍. ജര്‍മന്‍ കവിയും നാടകകൃത്തും മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ്‌ ചിന്തകനുമായ ബെര്‍ത്തോള്‍റ്റ്‌ ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ (1896-1956) നാമത്തോട്‌ ഈ നാടകരൂപം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.
എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ മുന്നോടികള്‍. ഇന്ത്യയിലും ചൈനയിലും ഏകദേശം 2000 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ്‌ നിലവിലിരുന്ന നാടകരൂപങ്ങളില്‍ എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ അംശങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്ന്‌ ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. പക്ഷേ അവയോടു കടപ്പെട്ടിട്ടില്ലയെന്ന്‌ അദ്ദേഹം എടുത്തുപറയുന്നു. എന്നാല്‍ ചൈനീസ്‌ അഭിനയകലയില്‍ നിന്നു സഹായകമായ സൂചനകള്‍ അദ്ദേഹത്തിനു ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. 1936-ല്‍ അദ്ദേഹം "ചൈനക്കാരുടെ അഭിനയകലയിലെ അന്യതാവത്‌കരണം' എന്ന ഒരു ലേഖനമെഴുതി. "ഏലിനേഷന്‍' അഥവാ "അന്യവത്‌കരണം' എന്ന ആശയം അദ്ദേഹം ചൈനീസ്‌ അഭിനയത്തില്‍ മാത്രമല്ല കണ്ടെത്തിയത്‌. സ്‌ട്രിന്‍ഡ്‌ബെര്‍ഗ്‌ (Strindberg) മെറ്റര്‍ലിങ്ക്‌ (Maeterlink), മുപ്പതുകളിലെ ആംഗ്ലോ-അമേരിക്കന്‍ തിയെറ്റര്‍, അബ്‌സേര്‍ഡ്‌ തിയെറ്റര്‍ (Theatre of Absurd) ഇങ്ങനെ പല സ്രാതസ്സുകളും ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിനു ജന്മംകൊടുത്തു. "ഏലിനേഷന്‍' അഥവാ "ഏസ്‌ട്രന്‍ജ്‌മെന്റ്‌' എന്ന വാക്കുതന്നെ ഒരു റഷ്യന്‍ വാക്കായ അസ്‌ത്രനേമിയെ (Ostrannemie)യുടെ തര്‍ജുമയായിട്ടാണ്‌ ഇദ്ദേഹം കണ്ടത്‌. റഷ്യന്‍ ഫോര്‍മലിസത്തിന്റെ പ്രമുഖ വക്താവായ വിക്‌ററര്‍ഷ്‌ക്‌ളോവ്‌സ്‌കി (Victorshklovsky)1917-ല്‍ പരിചിതമായതിനെ അപരിചിതമാക്കുന്ന, സാധാരണമായതിനെ കവിതാമയമാക്കുന്ന ഈ സാങ്കേതിക മാര്‍ഗത്തെപ്പറ്റി എഴുതിയത്‌ ബ്രഷ്‌റ്റിന്‌ ഉത്തേജനമായിരുന്നിരിക്കാം.
നാടകം വെറും നാട്യമാണ്‌, യാഥാര്‍ഥ്യമല്ല എന്ന്‌ ഉറപ്പായി സ്ഥാപിക്കുന്ന സംസ്‌കൃതനാടകങ്ങളിലെ സൂത്രധാരനും നടിയും മറ്റുമടങ്ങുന്ന "നാന്ദി'യായിരിക്കണം ഭാരതീയ നാടകസാഹിത്യത്തില്‍ എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്‌ സമാനമായി ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ കണ്ടെത്തിയത്‌. 16-ാം ശതകത്തില്‍ ഇംഗ്ലണ്ടിലെ എലിസബേത്തന്‍ തിയെറ്ററിലും 19-ാം ശതകത്തില്‍ ജര്‍മന്‍ കാല്‌പനിക നാടകത്തിലും എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ മുന്നോടികള്‍ ദൃശ്യമാണ്‌. ബെന്‍ ജോണ്‍സണിന്റെ "എവരിമാന്‍ ഔട്ട്‌ ഒഫ്‌ ഹിസ്‌ ഹ്യൂമര്‍' (Everyman out of His Humour) എന്ന നാടകത്തില്‍, കാഴ്‌ചക്കാരില്‍ രണ്ടുപേര്‍ മുന്നോട്ടുവന്ന്‌ ഒരുവന്‍ കവിയുടെയും അപരന്‍ സദസ്സിന്റെയും ഭാഗം പിടിച്ച്‌ കഥയുടെ ഓരോ തിരിവിലും പരാമര്‍ശം നടത്തുന്നു. ജോണ്‍സണിന്റെ തന്നെ മറ്റു ചില നാടകങ്ങളിലും ബോമണ്ടും (Beaumont) ഫേ്‌ളെച്ചറും (Fletcher) കൂടി രചിച്ച "നൈറ്റ്‌ ഒഫ്‌ ദ്‌ ബേണിങ്‌ പെര്‍റ്റ്‌ല്‍' (Knight of the Burning Pertle) എന്ന കൃതിയിലും സദസ്യരും നടന്മാരും പരസ്‌പരം പ്രതികരിക്കുന്നു. ജര്‍മന്‍ കാല്‌പനിക സാഹിത്യകാരനായ ലുഡ്‌വിഷ്‌ റ്റിയക്കി(Ludurc Tieck)ന്റെ "ബൂട്ട്‌സ്‌ ഇട്ട പൂച്ച' (Dergestie felt kater) എന്ന നാടകത്തില്‍ നടന്മാര്‍ തങ്ങളുടെ റോളുകള്‍ വിട്ട്‌ സ്വന്തനിലയ്‌ക്കു സംസാരിക്കുന്നതും സദസ്യര്‍ നടന്മാരാകുന്നതും നാടകകൃത്ത്‌ അരങ്ങില്‍ പ്രവേശിക്കുന്നതുമൊക്കെ ദൃശ്യമാണ്‌.
ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍. 1926-ാമാണ്ടോടുകൂടി മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റായിത്തീര്‍ന്ന ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ ജനതയുടെ ബോധവത്‌കരണത്തിനും മാനസിക രൂപാന്തരത്തിനും ഉപകരിക്കേണ്ട മാധ്യമമായി നാടകത്തെയും, ഗുണപാഠങ്ങള്‍ പഠിപ്പിക്കുന്ന സ്ഥാപനമായി നാടകശാലയെയും കണ്ടു. കാണികളുടെ ചേതനയെ തട്ടിയുണര്‍ത്തി അവരെ ചിന്തിപ്പിക്കുകയും, നാടകം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കു സ്വയം പരിഹാരം കണ്ടെത്താന്‍ പ്രരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. അതിനുവേണ്ടി യൂറോപ്പ്‌ പരമ്പരാഗതമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്ററിനെ ഉടച്ചുവാര്‍ത്ത്‌ പുതിയ നാടകശില്‌പത്തിനു രൂപം കൊടുക്കാന്‍ ഇദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചു.
അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്റര്‍. ഗ്രീക്ക്‌തത്ത്വചിന്തകനായിരുന്ന അരിസ്റ്റോട്ടല്‍ (ക്രി.പി. 384-322) പോയറ്റിക്‌സ്‌ എന്ന നിരൂപണഗ്രന്ഥത്തില്‍ നാടകത്തെ നിര്‍വചിക്കുകയും അപഗ്രഥിക്കുകയും അതിന്റെ രചനയെ നിയന്ത്രിക്കേണ്ട നിയമങ്ങള്‍ ക്രാഡീകരിക്കുകയും ചെയ്‌തു. നൂറ്റാണ്ടുകളോളം യൂറോപ്യന്‍ സാഹിത്യം ഈ നിയമങ്ങളെ എതിര്‍പ്പില്ലാതെ പിന്തുടര്‍ന്നു. ഷെയ്‌ക്‌സ്‌പിയര്‍ സ്ഥലകാലസംഭവങ്ങളില്‍ അരിസ്റ്റോട്ടല്‍ അനുശാസിച്ച ഏകീകൃത സ്വഭാവം (unity)പാലിച്ചില്ലെങ്കിലും അഞ്ച്‌ അങ്കങ്ങള്‍, ഓരോ അങ്കത്തിനും ഉപവിഭാഗങ്ങളായി രംഗങ്ങള്‍, ഓരോ രംഗത്തിനും രചനയില്‍ നിര്‍ദിഷ്‌ടമായ സ്ഥാനം മുതലായ ചിട്ടകള്‍ സ്വീകരിച്ചു. അഞ്ചങ്കങ്ങളില്‍ക്കൂടി കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും അവയുടെ ചുറ്റുപാടുകളുടെയും അവതരണം, പ്രതിസന്ധിയുടെ ആരംഭം, പ്രതിസന്ധി ഉച്ചസ്ഥായിയില്‍ എത്തുന്നത്‌, പ്രതിസന്ധിയുടെ കുരുക്കുകള്‍ അഴിയുന്നത്‌, പരിണാമം എന്നീ അഞ്ച്‌ വളരെ വ്യക്തമായ ഘട്ടങ്ങളെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ഈ രചനാ ശില്‌പത്തില്‍ ഏറ്റവും പ്രാധാന്യം കഥയ്‌ക്കും അടുത്തത്‌ കഥാപാത്രസൃഷ്‌ടിക്കുമാണ്‌. അപ്രതിഹതമായി നീങ്ങുന്ന കഥയില്‍ ഓരോ രംഗത്തിനും സുനിശ്ചിതസ്ഥാനമുണ്ട്‌. ഓരോ സംഭവവും അനിവാര്യതയുടെ പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്നു. രംഗത്തിന്റെ സ്ഥാനം മാറിയാല്‍ കഥയുടെ കെട്ടുറപ്പും വിശ്വാസ്യതയും നഷ്‌ടപ്പെടും. താന്‍ കാണുന്നത്‌ യാഥാര്‍ഥ്യമെന്നു കുറച്ചുസമയത്തേക്കെങ്കിലും കാഴ്‌ചക്കാരന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ച്‌ അവരുമൊത്ത്‌ കരയുകയും ചിരിക്കുകയും രോഷം കൊള്ളുകയും അവരുടെ പിരിമുറുക്കം അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ശക്തമായ അനുഭൂതികളാണ്‌ അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ നാടകം പകരുന്നത്‌. അവയെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട്‌, പ്രക്ഷകന്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ദുരന്തത്തില്‍ ഭയം, സഹാനുഭൂതി, ആത്മസംസ്‌കരണം (കത്താര്‍സിസ്‌) മുതലായ ഭാവങ്ങളില്‍ മുഴുകി, ഒരു നല്ല കലാവിരുന്നില്‍ പങ്കെടുത്ത മാനസിക സംതൃപ്‌തിയോടെ തിയെറ്റര്‍ വിടുന്നു. അലസമായ ആസ്വാദനമാണ്‌ അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്റര്‍ സമ്മാനിക്കുന്ന പ്രധാന അനുഭവം. പ്രക്ഷകന്റെ ചിന്താശക്തി പ്രവൃത്തിനിരതമാകുന്നില്ല. ജാഗ്രത്തായ പങ്കാളിത്തം അവനില്‍ നിന്ന് ആരും പ്രതീക്ഷിക്കുന്നില്ല.
എപിക്‌ തിയെറ്റര്‍. ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ ഈ കാരണങ്ങളാല്‍ അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ നാടകശില്‌പത്തെ പൂര്‍ണമായും നിരാകരിച്ചു. മിഥ്യയെ യാഥാര്‍ഥ്യമാക്കുന്ന ഈ തിയെറ്ററിന്റെ സ്ഥാനത്ത്‌, അതിന്റെ ശക്തമായ സ്വാധീനത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്ന അടവുകള്‍ ഇദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ചു. നാം കാണുന്നത്‌ വെറും ഒരു നാടകമാണ്‌, യാഥാര്‍ഥ്യമല്ല. അരങ്ങില്‍ അട്ടഹസിക്കുന്ന ലീയര്‍, ലീയറല്ല, ലീയറെന്നു നടിക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യനാണ് എന്ന്‌ നമ്മെ കൂടെക്കൂടെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സംവിധാനമുണ്ടാകണം എന്നത്‌ ആധുനിക തിയെറ്ററിന്റെ ഒരാവശ്യമായി അദ്ദേഹം കണ്ടു. പരീക്ഷണങ്ങളുടെ കാലഘട്ടമായ ഇന്നത്തെ ശാസ്‌ത്രയുഗത്തില്‍, പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു വഴിതുറന്നു കൊടുക്കുന്നതും, മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ലോകത്തെ അതിന്റെ മാറ്റങ്ങളോടെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുമായ ഒരു തിയെറ്ററാണ്‌ ആവശ്യം എന്നദ്ദേഹം ശഠിച്ചു. അങ്ങനെയാണ്‌ "എപ്പിക്‌ തിയെറ്റര്‍' എന്ന രചനാശില്‌പത്തിലേക്ക്‌ അദ്ദേഹം നീങ്ങിയത്‌.
അഞ്ചങ്കങ്ങളും രംഗങ്ങളും എന്ന സംവിധാനം ഇദ്ദേഹം തീര്‍ത്തും ഉപേക്ഷിച്ചു. അവയ്‌ക്കുപകരം "ചിത്ര'ങ്ങളാണ്‌ ഇദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചത്‌. നേരിയ ഒരു കഥാതന്തുവില്‍ തൂങ്ങുന്ന ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ സുനിശ്ചിത സ്ഥാനമില്ല. അവ ആദ്യമോ അവസാനമോ വരാം. അവയ്‌ക്കിടയ്‌ക്ക്‌ കഥയുടെ ഭാഗമല്ലാത്ത ഘടകങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാം. അരങ്ങില്‍ കാണുന്നതു വെറും നാടകമാണ്‌ എന്നത്‌ പ്രക്ഷകന്‍ വിസ്‌മരിക്കാതിരിക്കാനുള്ള കരുതല്‍ നടപടികളാണ്‌ അദ്ദേഹം തന്റെ നാടകരചനയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയത്‌. നാടകാരംഭത്തില്‍ ഒരാഖ്യാതാവ്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട്‌ ചട്ടക്കൂട്‌ ഒരുക്കുകയും അതിനുള്ളില്‍ ഒതുങ്ങിക്കൊണ്ട്‌ നാടകപ്രദര്‍ശനം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. "യജമാനന്‍ പുന്തീലായും ഭൃത്യന്‍ മാറ്റ്‌തിയും' എന്ന നാടകത്തില്‍ പശുക്കളെ നോക്കുന്ന ഗോപസ്‌ത്രീ സദസ്യരെ നേരിട്ടു സംബോധന ചെയ്‌ത്‌, അരങ്ങില്‍ തങ്ങള്‍ എന്താണ്‌ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ പോകുന്നത്‌ എന്ന്‌ അറിയിക്കുന്നു. "ഗോപസ്‌ത്രീ' എന്നല്ല നാടകകൃത്ത്‌ അവളെ വിളിക്കുന്നത്‌, പ്രത്യുത "ഗോപസ്‌ത്രീയുടെ ഭാഗം അഭിനയിക്കുന്നവള്‍' എന്നാണ്‌. അങ്ങനെ നാട്യവും നാടകവും എന്ന ആശയം ആരംഭം മുതലേ ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. നാടകത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം പലപ്പോഴും വിദൂരമായ സ്ഥലങ്ങളിലോ കാലങ്ങളിലോ ആണ്‌ നടക്കുന്നത്‌. സ്ഥലകാലങ്ങളോട്‌ അനിഷേധ്യമായ ബന്ധം പ്രദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന വിശദാംശങ്ങളുടെ അഭാവം, നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ ഏതുകാലത്തും ഏതു സ്ഥലത്തും നടക്കാവുന്നതാണ്‌ എന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്നു. "ധീര അമ്മയും മക്കളും' 17-ാം ശതകത്തില്‍ മുപ്പതാണ്ടു യുദ്ധകാലത്തു നടക്കുന്നു. "സെറ്റ്‌സുവാനിലെ നല്ല സ്‌ത്രീ' ചൈനയിലാണു നടക്കുന്നത്‌. സംഭവങ്ങള്‍ക്കിടയ്‌ക്ക്‌ അടുത്തുവരാനിരിക്കുന്നവയെ പരാമര്‍ശിച്ച്‌, അല്ലെങ്കില്‍ നടന്നവയെ അവലോകനം ചെയ്‌ത്‌ പാട്ടുകള്‍, പ്രസ്‌താവനകള്‍, പ്ലക്കാര്‍ഡുകള്‍, സദസ്യരോട്‌ നേരിട്ടു ചോദിക്കുന്നതും അവര്‍ ഉത്തരം കണ്ടുപിടിക്കേണ്ടതുമായ ചോദ്യങ്ങള്‍ മുതലായവ സ്ഥലം പിടിക്കുന്നു. "സെറ്റ്‌സുവാനിലെ നല്ല സ്‌ത്രീ'യിലെന്നപോലെ പലപ്പോഴും നാടകാന്ത്യം സദസ്സിന്റെ തീരുമാനത്തിനു വിട്ടുകൊടുക്കുന്നു. സ്വാഭാവികവും പരമ്പരാഗതവുമായ സമീപനത്തിനു വിരുദ്ധമായ ഈ സമീപനം "ഏലിനേഷന്‍' എന്ന പ്രതിഭാസം ഉളവാക്കി, നാടകയാഥാര്‍ഥ്യത്തെ തകിടം മറിക്കുന്നു.
"ധീര അമ്മയും മക്കളും' പന്ത്രണ്ടു ചിത്രങ്ങള്‍ അഥവാ രംഗങ്ങള്‍ അടങ്ങുന്ന നാടകമാണ്‌. ഓരോ രംഗത്തിനും മുമ്പായി അടുത്തു നടക്കാന്‍ പോകുന്നത്‌ എന്താണെന്ന്‌ "മുപ്പതാണ്ടുയുദ്ധചരിത്രം' എന്ന ഉപനാമത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ ചരിത്രാഖ്യാനശൈലിയില്‍ അറിയിപ്പു നല്‍കുന്നു. ഈ അറിയിപ്പുകള്‍ ചരിത്രത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള വന്‍യുദ്ധങ്ങളെപ്പറ്റി പറയുമ്പോള്‍, അരങ്ങില്‍ നാം കാണുന്നത്‌ ചെറിയവരുടെ ജീവിതത്തില്‍ അവ രൂപേണ ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ നാടകം വഴി പഠിപ്പിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന ഗുണപാഠത്തെ, അഥവാ ആവാഹിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന സന്ദേശത്തെ പ്രസ്‌പഷ്‌ടമാക്കുന്നു. ചെറിയവര്‍ക്ക്‌ വലിയവരുടെ യുദ്ധത്തില്‍ ഒന്നും നേടാനില്ലെന്നും അതു പക്ഷേ ചെറിയവര്‍ പഠിക്കുകയില്ലെന്നുമാണ്‌ ധീരയായ അമ്മയുടെ ദൃഷ്‌ടാന്തം തെളിയിക്കുന്നത്‌. സൈന്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ ആവശ്യമായ സാധനങ്ങള്‍ വണ്ടിയില്‍ കൊണ്ടുനടന്ന്‌ വിറ്റ്‌ ഉപജീവനം കഴിക്കുന്ന "ധീര'യുടെ (അന്നഫിയെര്‍ലിങ്‌ എന്ന പേരുകാരിയായ ഈ സ്‌ത്രീക്ക്‌ "ധീര' എന്ന അപരനാമം ലഭിച്ചത്‌ മോശമായിക്കൊണ്ടിരുന്ന വെണ്ണ വിറ്റഴിക്കാന്‍ യുദ്ധത്തിന്റെ മുന്‍നിരയില്‍ക്കൂടി അവര്‍ വണ്ടിയുമായി പോയതില്‍ കാണിച്ച അസാമാന്യധൈര്യംമൂലമാണ്‌.) പന്ത്രണ്ടുവര്‍ഷത്തെ സൈന്യങ്ങളുമായുള്ള വ്യാപാരങ്ങളും, മൂന്നു മക്കളും യുദ്ധംമൂലം അവര്‍ക്ക്‌ നഷ്‌ടപ്പെടുന്നതും എന്നിട്ടും ഒന്നും പഠിക്കാതെ "എനിക്കു കച്ചവടം നടത്തണം' എന്നും പറഞ്ഞ്‌ വണ്ടി തനിച്ചു വലിച്ചുകൊണ്ടു സൈന്യത്തിന്റെ പുറകേ അവര്‍ പോകുന്നതുമാണ്‌ നാം കാണുന്നത്‌. അവര്‍ക്ക്‌ സംഭവിക്കുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്നു എന്നതില്‍ കവിഞ്ഞ്‌ ഒരുപോലെ പ്രധാനമായ, ആദ്യമോ പിന്നീടോ വരാവുന്ന ഈ രംഗങ്ങള്‍ക്കു തമ്മില്‍ വലിയ ബന്ധമില്ല. വിദൂരമായ സ്ഥലങ്ങളില്‍, വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീളുന്ന ഇടവേളയ്‌ക്കുശേഷം നടക്കുന്ന ഈ സംഭവങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന കണ്ണികള്‍ അമ്മ ധീരയും നാടകത്തിന്റെ ഗുണപാഠവുമാണ്‌. അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്ററിന്റെ പിഴവുകളില്ലാത്ത, അനിവാര്യമെന്നു തോന്നിക്കുന്ന ഓരോ സംഭവവും വഴി അടിക്കടി സംഘര്‍ഷം വളര്‍ത്തുന്ന, അനിവാര്യമായ അവസാനത്തിലേക്ക്‌ അപ്രതിഹതമായി പുരോഗമിക്കുന്ന ഇതിവൃത്തവുമായി ഇതിനു യാതൊരു സാമ്യവുമില്ല. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവം അവരുടെ ദുരന്തത്തില്‍ ഒരു പ്രധാനപങ്കുവഹിക്കുന്നു എന്നത്‌ സര്‍വസമ്മതമാണെങ്കില്‍ത്തന്നെയും ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ അനിവാര്യത മനുഷ്യഭാഗധേയങ്ങള്‍ "വിധി'യുടെ കളികളാണ്‌ എന്ന വിശ്വാസത്തിന്‌ ഇടം കൊടുക്കുന്നു. ഇതിനു കടകവിരുദ്ധമാണ്‌ മനുഷ്യന്‍ മാറുന്നു, അവനെ മാറ്റാം എന്ന ഉറച്ച മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റായ ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ ബോധ്യം. ഈ ബോധ്യവും എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ രൂപീകരണത്തില്‍ നിര്‍ണായകമായി. "മനുഷ്യന്‍ മനുഷ്യനാണ്' എന്ന നാടകം മീന്‍ വാങ്ങിക്കാന്‍ പോയ ഒരു സാധു മനുഷ്യനെ പട്ടാളക്കാരനാക്കി അയാളുടെ സ്വഭാവം പാടേമാറ്റുന്നതിന്റെ കഥയാണു പറയുന്നത്‌. ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ "എപ്പിക്‌ തിയെറ്റര്‍' എന്ന പേരര്‍ഹിക്കുന്ന ആദ്യത്തെ കൃതിയാണ്‌ ഈ നാടകം എന്നത്‌ സ്‌മര്‍ത്തവ്യമാണ്‌.
ചുരുക്കത്തില്‍ പ്രക്ഷകന്റെ "അഹ'ത്തെ വികാരത്തള്ളലില്‍ തകിടം മറിച്ച്‌ അവന്റെ ചിന്താശക്തിയെ നിഷ്‌ക്രിയമാക്കുന്ന യാതൊന്നും ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ തന്റെ എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററില്‍ പ്രാത്സാഹിപ്പിക്കുന്നില്ല. "നാടകീയത'യ്‌ക്കല്ല "ആഖ്യാന'ത്തിനാണ്‌ ഇവിടെ സ്ഥാനം. "എപ്പിക്‌' എന്ന വിശേഷണം തന്നെ അതിനു തെളിവാണല്ലോ.
പ്രക്ഷകന്‍ ഈ കരുതലുകള്‍ എല്ലാം ഉണ്ടായിട്ടും നാടകത്തിന്റെ മായാലോകത്തിലെ മാസ്‌മരികതയ്‌ക്ക്‌ അടിപ്പെടാന്‍ എവിടെ സാധ്യതയുണ്ടോ അവിടെയെല്ലാം ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ തന്റെ "ഏലിനേഷന്‍' അഥവാ "ഫെര്‍ ഫ്രമ്‌ദുങ്ങ്‌സ്‌-എഫക്‌ട്‌ (V-Effect) പ്രയോഗിക്കുന്നു. പരിചിതമായതിനെ അപരിചിതമാക്കി, അലസമായ ആസ്വാദനത്തില്‍ മുഴുകുന്ന പ്രക്ഷകനെ തട്ടിയുണര്‍ത്തി ചിന്തിപ്പിക്കുക, അയാള്‍ കാണുന്നത്‌ യാഥാര്‍ഥ്യമല്ല എന്നയാളെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്‌ അന്യവത്‌കരണം കൊണ്ടു ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ സാധിക്കുന്നത്‌. സ്വന്തം അമ്മയെ മറ്റൊരുവന്റെ ഭാര്യയായി പെട്ടെന്നു കാണുക, വളരെയധികം ബഹുമാനിക്കുന്ന അധ്യാപകനെ അപഹാസ്യമായ ചുറ്റുപാടില്‍ കാണുക മുതലായ അന്യവത്‌കരണത്തിന്റെ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ദൈനംദിന ജീവിതത്തില്‍ നടക്കാവുന്നവയായി ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. അത്ര കടന്ന അളവുവരെ പോകുന്നവയല്ലെങ്കിലും ഏലിനേഷന്‍ അഥവാ "വി-എഫക്‌ട്‌' ഉണ്ടാകുന്ന ഒന്നുരണ്ട്‌ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ "ധീര അമ്മയും മക്കളി'ലും നിന്ന് ഇവിടെ ചേര്‍ക്കുന്നു. അഞ്ചാമത്തെ രംഗം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ ചരിത്രകാരന്റെ നിസ്സംഗത നിറഞ്ഞ ശബ്‌ദം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. "1631-ലെ റ്റില്ലിയുടെ വിജയം അമ്മയ്‌ക്ക്‌ ഓഫീസറന്മാരുടെ നാലു ഷര്‍ട്ടുകള്‍ നഷ്‌ടമാക്കി.' ചരിത്രപ്രധാനമായ ഒരു സൈനികവിജയവും ഒരു ചെറിയ കച്ചവടക്കാരിക്ക്‌ അതുവരുത്തിവച്ച ചെറിയ നഷ്‌ടവും ഒരേശ്വാസത്തില്‍ പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, ഐതിഹാസികമായ ആ വിജയം അപഹാസ്യമാകുന്നു. ശ്രാതാവിന്റെ ശ്രദ്ധയെ തട്ടിയുണര്‍ത്തുന്ന ഈ പ്രസ്‌താവന, അതിനെ പിന്തുടരുന്ന രംഗത്തില്‍ നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളെ വിമര്‍ശനബുദ്ധിയോടെ വീക്ഷിക്കാനും വിവേകത്തോടെ വിധിക്കാനും അയാളെ പ്രരിപ്പിക്കുന്നു. റ്റില്ലിയുടെ വിജയത്തിന്റെ ഭാഗമായ കൊലയും കൊള്ളയും, അതിന്റെ ഫലമായി സ്വന്തം കൂരയുള്‍പ്പെടെ എല്ലാം നഷ്‌ടപ്പെട്ട ഒരു കര്‍ഷകകുടുംബത്തിലെ മുറിവേറ്റ അംഗങ്ങളുടെ മുറിവുകള്‍ വച്ചുകെട്ടാന്‍, താന്‍ കൊള്ളവിലയ്‌ക്കു വില്‌ക്കാന്‍ കരുതിയിരുന്ന ഷര്‍ട്ടുകള്‍ കൊടുക്കാന്‍ ധീര നിര്‍ബന്ധിതയാകുന്നതുമാണു രംഗത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. വലിയവരുടെ യുദ്ധം ചെറിയവര്‍ക്ക്‌ യാതനകള്‍മാത്രം വരുത്തുന്നു എന്ന ആശയം വീണ്ടും പ്രകാശിതമാകുന്നു. ഒരു വര്‍ഷംകഴിഞ്ഞ്‌ റ്റില്ലി യുദ്ധത്തില്‍ മരിക്കുകയും ജനറലിന്റെ ശവസംസ്‌കാരച്ചടങ്ങ്‌ വളരെ ആര്‍ഭാടത്തോടുകൂടി നടത്തപ്പെടുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ധീരയുടെ കൂടെയുള്ള പട്ടാളപുരോഹിതന്‍ പറയുന്നു; "ഇത്‌ ചരിത്രപ്രധാനമായ ഒരു നിമിഷമാണ്‌; ധീര ഉടന്‍ പ്രതികരിക്കുന്നു: "എനിക്കും ഇത്‌ ചരിത്രപ്രധാനമാണ്‌. ഇന്നാണ്‌ ആരോ എന്റെ മകളുടെ കണ്ണ്‌ അടിച്ചുപൊട്ടിച്ചത്‌'. വീണ്ടും ചരിത്രകാരന്മാര്‍ എഴുതുന്ന ഉദാത്തമായ ചരിത്രവും സാധാരണക്കാരന്റെ കഷ്‌ടതകളെപ്പറ്റി പറയുന്ന യഥാര്‍ഥ ചരിത്രവും ഒപ്പത്തിനൊപ്പം നീങ്ങുന്നു. ധീരയുടെ സ്വഭാവചിത്രീകരണത്തിലും "വി-എഫക്‌ട്‌' പ്രയോഗത്തില്‍ വരുന്നു. സ്വന്തംമക്കളെ പോറ്റാനും അപകടങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ യുദ്ധകാലത്ത്‌ അവരുടെ ജീവന്‍ രക്ഷിക്കാന്‍ എന്തു ത്യാഗം ചെയ്യുവാനും സന്നദ്ധമായ ഒരമ്മയാണു ധീര. ആ നിലയില്‍ അവര്‍ പ്രക്ഷകരുടെ സ്‌നേഹവും സഹാനുഭൂതിയും പിടിച്ചുപറ്റുമെന്നതു സ്വാഭാവികമാണ്‌. പ്രക്ഷകര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുക എന്ന അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്ററിന്റെ സവിശേഷത ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ ദൃഷ്‌ടിയില്‍ അഭിലഷണീയമല്ല. തന്മൂലം അദ്ദേഹം ബോധപൂര്‍വം ധീരയെ ആദര്‍ശവത്‌കരണത്തില്‍ നിന്നു തീര്‍ത്തും അകറ്റി നിര്‍ത്തുന്നു. ഫലിതസമ്പൂര്‍ണമായ രംഗങ്ങളില്‍ നാം പരിചയപ്പെടുന്ന ധീര അമ്മ മാത്രമല്ല, ഭര്‍ത്താക്കന്മാരെ പലവുരുമാറ്റുന്ന, അവരുടെ പേരുകള്‍പോലും നിശ്ചയമില്ലാത്ത കച്ചവടത്തില്‍ ലാഭമുണ്ടാക്കാന്‍ എന്തുംചെയ്യാന്‍ തയ്യാറാകുന്ന, ദീനദയ തീണ്ടിയിട്ടില്ലാത്ത, ഏറ്റം അസഭ്യമായ ഭാഷ ഉപയോഗിക്കാന്‍ മടിക്കാത്ത ഒരു സ്‌ത്രീ കൂടിയാണ്‌. നേരത്തെ പറഞ്ഞ സംഭവത്തില്‍ ഷര്‍ട്ടുകള്‍ കൊടുക്കാന്‍ ധീര വിസമ്മതിക്കുകയും, അവരെ ബലമായി മാറ്റിക്കൊണ്ട്‌ ഷര്‍ട്ടുകള്‍ മകളും പട്ടാളപുരോഹിതനുംകൂടി വണ്ടിയില്‍നിന്ന്‌ എടുക്കുകയുമാണു ചെയ്യുന്നത്‌. ധീര ഒരു വര്‍ഗമാതൃകയാണ്‌. എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററില്‍ വ്യക്തിത്വത്തിനു വലിയ സ്ഥാനമില്ല. വ്യക്തികളല്ല, ടൈപ്പുകളാണ്‌ ഗുണപാഠങ്ങള്‍ പഠിപ്പിക്കാന്‍, ആശയങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കാന്‍ സഹായകമാകുന്നത്‌. ഇതിവൃത്തം ഗുണപാഠവും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ടൈപ്പുകളുമാകുമ്പോള്‍ നാടകം എന്ന പേരില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌ അന്യാപദേശങ്ങളും ദൃഷ്‌ടാന്തങ്ങളും അമൂര്‍ത്തമായ ആശയങ്ങളുമാകാം. വാസ്‌തവത്തില്‍ ഈ കുറവുകള്‍ എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിനെതിരായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ നാടകകൃത്ത്‌ എന്ന നിലയ്‌ക്കു തന്റെ രണ്ടാംഘട്ടത്തില്‍ എഴുതിയ നാടകങ്ങള്‍ക്കു പഠിപ്പിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചെഴുതിയ കൃതികള്‍ എന്നര്‍ഥം വരുന്ന "ലെയ്‌ര്‍ഷ്‌ട്യുക്ക്‌' (Lehrstuck)എന്ന സംജ്ഞയാണ്‌ നല്‌കിയത്‌. "നാടകം' എന്ന വാക്കുതന്നെ വളരെ ചുരുക്കമായേ അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്നുള്ളൂ. നാടകം എന്ന സാഹിത്യവിഭാഗത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാന്‍ "തിയെറ്റര്‍' എന്ന സംജ്ഞയും സ്വന്തനാടകങ്ങള്‍ക്ക്‌ അംശം, കഷണം(piece)എന്നര്‍ഥം വരുന്ന "ഷ്‌ട്യുക്ക്‌' (stuck) എന്ന നാമവും ആണ്‌ ഇദ്ദേഹം കൊടുത്തത്‌. തന്നെത്തന്നെ "നാടകകൃത്ത്‌' എന്നല്ല അംശങ്ങള്‍ എഴുതുന്നവന്‍ (stuckes-chreiber)എന്നാണ്‌ അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിച്ചത്‌.
"ധീര അമ്മയും മക്കളും' എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ വളരെ മെച്ചപ്പെട്ട ഉദാഹരണമാണ്‌. അതേസമയം അത്‌ ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ മാത്രമല്ല, ലോകസാഹിത്യത്തിലെ ഏറ്റവും നല്ല നാടകങ്ങളില്‍പ്പെടുന്നു. എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിന്റെ അതിരുകള്‍ മറികടന്ന്‌ സര്‍ഗസൃഷ്‌ടി സ്വതന്ത്രമായിത്തീരുന്ന പ്രതിഭാസമാണ്‌ നാം ഇവിടെ ദര്‍ശിക്കുന്നത്‌. മൂന്നാം രംഗം ഇതിന്‌ ഒരുദാഹരണമാണ്‌. സംഘര്‍ഷവും പിരിമുറുക്കവും എപ്പിക്‌ തിയെറ്റര്‍ സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നില്ല. പക്ഷേ, മൂന്നാം രംഗം സംഘര്‍ഷം മുറ്റിനില്‍ക്കുന്ന ഒരു രംഗമാണ്‌. പാറാവില്‍ കിടക്കുന്ന തന്റെ ഇളയമകന്റെ ജീവന്‍ പണംകൊടുത്തു രക്ഷിക്കാന്‍വേണ്ടി ധീര വണ്ടി വില്‌ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. വണ്ടിയുടെ വിലപേശല്‍ നീളുകയും മകന്‍ ജീവിതത്തിനും മരണത്തിനും മധ്യേ തൂങ്ങുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ വല്ലാത്ത സംഘര്‍ഷമാണ്‌ അനുഭവപ്പെടുന്നത്‌. അതുപോലെതന്നെ, ധീര സദസ്യരില്‍ ഉളവാക്കിയ ശക്തമായ പ്രതികരണം ബ്രഷ്‌റ്റിനെ അതിശയിപ്പിച്ചു. കാഴ്‌ചക്കാരനും കഥാപാത്രവും താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നതു തടയാന്‍ അദ്ദേഹം ഏതാനും ഭാഗങ്ങള്‍ മാറ്റി എഴുതുകപോലും ചെയ്‌തു. പക്ഷേ ഇന്നും, മക്കളെല്ലാം നഷ്‌ടപ്പെട്ടിട്ടും ഒരു പാഠവും പഠിക്കാത്ത ദ്രവ്യാഗ്രഹിയായ സ്‌ത്രീയായിട്ടല്ല, പ്രത്യുത സഹനമൂര്‍ത്തിയായ അമ്മയായിട്ടാണ്‌ ധീര നമ്മുടെ ഓര്‍മകളില്‍ തങ്ങുന്നത്‌. മകളുടെ ശവം തുണിയിട്ടുമൂടി, അതിനോടു യാത്രപറഞ്ഞ്‌, മൂത്തമകന്‍ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ട്‌ എന്ന മിഥ്യാബോധത്തില്‍, തകര്‍ന്നു തറപറ്റിയിട്ടും വീണ്ടും ജീവിതത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ എങ്ങനെയോ ധൈര്യം സമ്പാദിച്ച്‌, വണ്ടിയും വലിച്ച്‌ ഏകാകികയായി പോകുന്ന ധീര, മക്കളെ ഓര്‍ത്തു വിലപിക്കുന്ന ഗാന്ധാരിയെയോ, മക്കളുടെ മരണം കല്ലാക്കി മാറ്റിയ ഗ്രീക്ക്‌ ഐതിഹ്യങ്ങളിലെ നിയോബെയൊയോപോലെ അനശ്വരമായ ഒരു ട്രാജിക്‌ കഥാപാത്രമായി മാറുന്നു. ധീര തത്‌കര്‍ത്താവിന്റെ പിടിവിട്ടുപോയ സൃഷ്‌ടിയാണ്‌. മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ തനിക്കിപ്രകാരം സംഭവിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ ഏതായാലും സമ്മതിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്‌, "യജമാനന്‍ പുന്തീലായും ഭൃത്യന്‍ മാറ്റ്‌തിയും' എന്ന നാടകത്തിലെ പുന്തീലാ.
ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ നാടകസിദ്ധാന്തങ്ങളെപ്പറ്റി ധാരാളം എഴുതിയിട്ടുണ്ട്‌. 1926-ല്‍ പുറത്തുവന്ന "മനുഷ്യന്‍ മനുഷ്യനാണ് എന്ന കോമഡിയുടെയും മറ്റു പല നാടകങ്ങളുടെയുംകൂടെ കൊടുത്തിരിക്കുന്ന കുറിപ്പുകളിലാണ്‌ ഇദ്ദേഹം എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററിനെപ്പറ്റി പ്രതിപാദിക്കുന്നത്‌. "മഹാഗൊണി എന്ന പട്ടണത്തിന്റെ ഉയര്‍ച്ചയും പതനവും' (1830) എന്ന നാടകത്തിന്റെ അടിക്കുറിപ്പില്‍ ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ അരിസ്റ്റോട്ടലിയന്‍ തിയെറ്ററും എപ്പിക്‌ തിയെറ്ററും തമ്മില്‍ താരതമ്യപഠനം പട്ടികരൂപത്തില്‍ നല്‌കിയിരിക്കുന്നത്‌ ഇവിടെ ചേര്‍ക്കുന്നു.
1930-ല്‍ തയ്യാറാക്കിയ ഈ സംക്ഷിപ്‌തവിവരണത്തില്‍ നിന്നു ബ്രഷ്‌റ്റ്‌ വ്യതിചലിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. തിയെറ്റര്‍ ഗുണപാഠം പഠിപ്പിക്കുന്ന വിദ്യാലയം മാത്രമല്ല, രസിപ്പിക്കുന്ന വിനോദശാലയും കൂടിയാണെന്ന്‌ അദ്ദേഹം സമ്മതിക്കുന്നു. "എപ്പിക്‌' എന്ന പേരുപോലും മാറ്റി "ഡയലക്‌ടിക്കല്‍ തിയെറ്റര്‍' എന്ന പുതുക്കിയ പേരിടാന്‍ ഇദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചതായും പറയപ്പെടുന്നു. 1948-ല്‍ എഴുതിയ "തിയെറ്ററിനുവേണ്ടി ഒരു ചെറിയ പ്രതിപാദനം' എന്ന ലേഖനത്തില്‍ തന്റെ ദീര്‍ഘകാലത്തെ നാടകസംബന്ധമായ പ്രാവര്‍ത്തികജ്ഞാനം അദ്ദേഹം സംഗ്രഹിക്കുന്നു. ബ്രഷ്‌റ്റിനെ പിന്തുടര്‍ന്നുവന്ന മിക്ക ജര്‍മന്‍ നാടകകൃത്തുക്കളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വാധീനവലയത്തില്‍ സര്‍ഗസൃഷ്‌ടി ആരംഭിച്ചവരാണ്‌. ഇന്നത്തെ പോസ്റ്റ്‌-സ്‌ട്രക്‌ചറല്‍, പോസ്റ്റ്‌-മോഡേണ്‍ മുതലായ പ്രവണതകളുടെ നടുവില്‍ "എപ്പിക്‌ തിയെറ്റര്‍' എന്ന നാമം അത്ര അധികമായി കേള്‍ക്കുന്നില്ല. പക്ഷേ എക്‌സ്‌പെരിമെന്റല്‍ തിയെറ്ററിന്‌ അന്താരാഷ്‌ട്രതലത്തിലും ബ്രഷ്‌റ്റിന്റെ "എപ്പിക്‌ തിയെറ്റര്‍' മാതൃകയും പ്രചോദനവുമായിരുന്നുവെന്നത്‌ അവിതര്‍ക്കിതമാണ്‌.
(ഡോ. സെലിന്‍ മാത്യു; വി.ലതികുമാരി)
