This site is not complete. The work to converting the volumes of സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം is on progress. Please bear with us
Please contact webmastersiep@yahoo.com for any queries regarding this website.
Reading Problems? see Enabling Malayalam
കൂടിയാട്ടം
സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം സംരംഭത്തില്‍ നിന്ന്
കൂടിയാട്ടം
ചാക്യാന്മാര്‍ ക്ഷേത്രസന്നിധിയില്‍ നടത്തിവരാറുള്ള സംസ്‌കൃതനാടകാഭിനയം. ആട്ടം എന്ന വാക്കിന്‌ അഭിനയം എന്നാണ്‌ അര്‍ഥം. ഒന്നിലധികം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്ന്‌ അഭിനയിക്കുന്ന പ്രത്യേകരംഗങ്ങള്‍ക്ക്‌ ആണ്‌ പണ്ട്‌ കൂടിയാട്ടമെന്നു പറഞ്ഞിരുന്നത്‌. ഏക കഥാപാത്രമായ രൂപകരംഗത്തിനു കൂത്തെന്നും പറഞ്ഞിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഇപ്പോള്‍ ചാക്യാന്മാരുടെ കഥാപ്രസംഗത്തിനു കൂത്തെന്നും നാടകാഭിനയത്തിനു കൂടിയാട്ടമെന്നും പറഞ്ഞുവരുന്നു. നോ. കൂത്ത്‌ സു. 1800 സംവത്സരങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പു ജീവിച്ചിരുന്ന ചെങ്കുട്ടവപ്പെരുമാളുടെ കാലത്ത്‌ ചാക്യാന്മാരുടെ കൂത്തും ആട്ടവും ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്നതിനു ചിലപ്പതികാരം എന്ന തമിഴ്‌ മഹാകാവ്യത്തില്‍ സൂചനയുണ്ട്‌. പെരുമാളുടെ അനുജനായ ഇളങ്കോവടികളാണ്‌ ചിലപ്പതികാരത്തിന്റെ കര്‍ത്താവ്‌. ഇത്രയുംകാലം അനുസ്യൂതമായി നിന്നിട്ടുള്ള ഒരു കല ഇന്നു കേരളത്തിലല്ലാതെ മറ്റൊരിടത്തുമില്ല.
പണ്ടുകാലത്ത്‌ ഭാസകാളിദാസശൂദ്രകാദികളുടെ നാടകങ്ങളാണ്‌ ചാക്യാന്മാര്‍ അഭിനയിച്ചിരുന്നത്‌. കൊല്ലവര്‍ഷാരംഭഘട്ടം ആയപ്പോള്‍ ഹര്‍ഷന്റെ നാഗാനന്ദവും ശക്തിഭദ്രന്റെ ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയും കുലശേഖരവര്‍മപ്പെരുമാളുടെ ധനഞ്‌ജയ സംവരണങ്ങളുമായി ചാക്യാന്മാര്‍ അഭിനയിക്കുന്ന പ്രധാന നാടകങ്ങള്‍. അക്കാലത്ത്‌ ചാക്യാരുടെ നാടകാഭിനയ വിഷയത്തില്‍ കേരളത്തില്‍ പല പരിഷ്‌കരണങ്ങളും നടന്നിട്ടുണ്ട്‌. കുലശേഖരവര്‍മയും തോലകവിയുമായിരുന്നു പരിഷ്‌കര്‍ത്താക്കള്‍. അതിനുശേഷം ചാക്യാര്‍കലകളില്‍ ഇന്നേവരെ കാര്യമായ പരിഷ്‌കാരമൊന്നും നടന്നിട്ടില്ല.
കേരളത്തിലെ പതിനെട്ടു രാജാക്കന്മാരും ഒരുപോലെ ആദരിച്ചുവന്നിരുന്ന കലകളായിരുന്നു ചാക്യാന്മാരുടെ കൂത്തും കൂടിയാട്ടവും. ഇക്കാര്യത്തില്‍ വടക്കേ മലയാളത്തിലുള്ള തളിപ്പറമ്പിന്‌ അധികം പ്രാധാന്യമുണ്ടായിരുന്നു. തളിപ്പറമ്പ്‌ ക്ഷേത്രത്തില്‍ അരങ്ങേറി ആ ഗ്രാമക്കാരുടെ അംഗീകാരം നേടിക്കഴിഞ്ഞ നാടകങ്ങള്‍ കേരളത്തിലെ എല്ലാ നാടുകളിലും ഒരുപോലെ ബഹുമാനിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു.
ചാക്യാര്‍സമുദായം വളരെ ചെറുതാണ്‌. ആ ചെറിയ സമുദായത്തിന്‌ പണ്ടു കേരളത്തില്‍ മുഴുവനും വ്യാപ്‌തിയുണ്ടായിരുന്നു. അക്കാലത്തെ ഭരണകര്‍ത്താക്കന്മാരും ഇടപ്രഭുക്കന്മാരും പൊതുജനങ്ങളും ഈ നാട്യകലയ്‌ക്ക്‌ നല്‌കിവന്നിരുന്ന അത്യധികമായ പ്രോത്സാഹനവും അഭിനന്ദനവും ആണ്‌ ഇതു കാണിക്കുന്നത്‌. അസംഖ്യം സംസ്‌കൃതനാടകങ്ങള്‍ ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ പണ്ട്‌ അഭിനയിച്ചുവന്നിരുന്നു. പ്രതിജ്ഞായൗഗന്ധരായണം, സ്വപ്‌നവാസവദത്തം എന്നിങ്ങനെ വത്സരാജനായ ഉദയനന്‍ നായകനായിട്ടുള്ള രണ്ട്‌; പ്രതിമ, അഭിഷേകം, ചൂഡാമണി എന്നിങ്ങനെ രാമായണകഥയെ അവലംബിച്ചുകൊണ്ടുള്ള മൂന്ന്‌; ധനഞ്‌ജയം, സംവരണം എന്നു ഭാരതകഥയെ ആശ്രയിച്ചുകൊണ്ടുള്ള രണ്ട്‌; ഭാഗവതത്തെ ആസ്‌പദമാക്കി ബാലചരിതം ഒന്ന്‌; ജീമൂതവാഹനനെ അധികരിച്ചുള്ള നാഗാനന്ദം ഒന്ന്‌-ഇങ്ങനെ ഒമ്പത്‌ നാടകങ്ങള്‍ ഇവിടെ ധാരാളം പ്രചാരത്തിലുണ്ടായിരുന്നവയാണ്‌. ഇവയ്‌ക്കു പുറമേ മത്തവിലാസ പ്രഹസനം, ഭഗവദജ്ജുകീയപ്രഹസനം, കല്യാണസൗഗന്ധികവ്യായോഗം മുതലായ മറ്റു രൂപകങ്ങളും പ്രചാരത്തിലിരുന്നു. ആദര്‍ശത്തിലും അഭിനയപ്രകാരത്തിലും വൈചിത്യ്രമുള്ള ഈവക ദൃശ്യപ്രയോഗങ്ങളില്‍ ഏതാനും ചില അങ്കങ്ങള്‍ മാത്രമേ ഇപ്പോള്‍ കൂടിയാടാറുള്ളൂ. ആട്ടപ്രകാരം, ക്രമദീപിക, തമിഴ്‌ എന്നീ പേരില്‍ കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ ഉപയോഗത്തിനുവേണ്ടി ഉണ്ടാക്കിവച്ചിട്ടുള്ള മൂന്നിനം ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ ഇന്നും ചാക്യാന്മാരുടെയും നമ്പ്യാന്മാരുടെയും കൈവശമുണ്ട്‌. ആശ്ചര്യചൂഡാമണിയുടെ ക്രമദീപിക അതിലെ അംഗുലീയാങ്കത്തിന്റെ ആട്ടപ്രകാരം, നമ്പ്യാര്‍ തമിഴ്‌ എന്നിവ കേരളസംഗീതനാടക അക്കാദമി ഈയിടെ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്‌. അസംഖ്യം ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ കഥാവശേഷങ്ങളായിട്ടുമുണ്ട്‌.
യജ്ഞതുല്യമായി ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ വച്ചു നടത്തിവരുന്ന ഈ കൂടിയാട്ടത്തിലെ ഋത്വിക്കുകള്‍ ചാക്യാന്മാരും നമ്പ്യാന്മാരും അവരുടെ സ്‌ത്രീകളായ നങ്ങ്യാന്മാരുമാണ്‌. അഭിനയത്തിനു ചാക്യാര്‍, കൊട്ടുവാന്‍ നമ്പ്യാര്‍, പാടുവാന്‍ നങ്ങ്യാര്‍ ഇതാണ്‌ ക്രമം. സ്‌ത്രീവേഷം കെട്ടുന്നതും നങ്ങ്യാന്മാര്‍തന്നെ. സുകുമാരികളല്ലാത്ത സ്‌ത്രീകളുടെ വേഷം ചാക്യാന്മാര്‍ തന്നെയാണ്‌ സ്വീകരിക്കുന്നത്‌. കുഴിതാളം പിടിക്കുക, ഗീതങ്ങള്‍ പാടുക ഇതുരണ്ടുമാണ്‌ നങ്ങ്യാന്മാരുടെ സാധാരണ പ്രവൃത്തികള്‍. നായകന്റെയും മറ്റും പൂര്‍വകഥ നിര്‍വഹണരൂപത്തില്‍ ചാക്യാന്മാര്‍ അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റെ ശ്ലോകങ്ങള്‍ പാടുന്നതും നങ്ങ്യാന്മാരാണ്‌. നാടകം തുടങ്ങുന്നതിനു മുമ്പ്‌ മംഗളശ്ലോകം ചൊല്ലുക, തമിഴെന്ന പേരില്‍ ഭാഷയില്‍ പണ്ടെഴുതിവച്ചിട്ടുള്ള ഗദ്യപ്രബന്ധം ചൊല്ലി സദസ്യര്‍ക്കു കഥാപരിചയം നല്‌കുക, ചുട്ടി കുത്തുക, വേഷം കെട്ടിക്കുക-ഇങ്ങനെ നമ്പ്യാര്‍ക്ക്‌ വാദ്യത്തിനു പുറമേ അനേകം പ്രവൃത്തികളുണ്ട്‌. എങ്കിലും പ്രാധാന്യം അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി ചാക്യാര്‍ക്ക്‌ ആട്ടവും നമ്പ്യാര്‍ക്ക്‌ കൊട്ടും നങ്ങ്യാര്‍ക്ക്‌ പാട്ടും എന്നു വ്യവസ്ഥ ചെയ്‌തിരിക്കുന്നു.
ചാക്യാര്‍ക്കൂത്തിനുവേണ്ടി നിര്‍മിച്ചിട്ടുള്ള കൂത്തമ്പലങ്ങള്‍ പല മഹാക്ഷേത്രങ്ങളിലും കാണാം. അതെല്ലാം ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്‌ത്രവിധിയനുസരിച്ച്‌ നിര്‍മിച്ചിട്ടുള്ളവയാണ്‌. ദീര്‍ഘചതുരശ്രം, സമചതുരശ്രം, ത്രികോണം ഇങ്ങനെ മൂന്നുതരം നാട്യഗൃഹങ്ങളെപ്പറ്റി നാട്യശാസ്‌ത്രത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്‌. വികൃഷ്‌ടം, ചതുരശ്രം, ത്യശ്രം എന്നാണ്‌ അവയ്‌ക്ക്‌ ക്രമത്തില്‍ പേരുകള്‍. അവ വലുപ്പമനുസരിച്ച്‌ ശ്രഷ്‌ഠം, മധ്യമം, ഹീനം എന്നിങ്ങനെ മൂന്നു വകയായിട്ടുണ്ട്‌. അവയില്‍ മധ്യമപരിമാണത്തിലുള്ള വികൃഷ്‌ടഗൃഹങ്ങളാണ്‌ പ്രായേണ കേരളീയങ്ങളായ കൂത്തമ്പലങ്ങള്‍. ഉള്ളില്‍ ഒരറ്റത്ത്‌ അണിയറ, അണിയറയ്‌ക്കു തൊട്ടു മുമ്പില്‍ രംഗം, ബാക്കി സ്ഥലമെല്ലാം കാണികള്‍ക്ക്‌ ഇരിക്കാനുള്ളത്‌ എന്നാണ്‌ വ്യവസ്ഥ. രംഗത്തില്‍ പിന്നില്‍ മൃദംഗപദം. ഇടത്തും വലത്തും അണിയറയില്‍ നിന്നു രംഗത്തിലേക്ക്‌ വാതിലുകളുണ്ടാവും. ഇങ്ങനെയാണ്‌ ചുരുക്കത്തില്‍ കൂത്തമ്പലത്തിന്റെ സ്വഭാവം. നോ. കൂത്തമ്പലം
മിഴാവ്‌, കുഴിതാളം, ഇടയ്‌ക്ക, കുഴല്‍ , ശംഖ്‌-ഈ അഞ്ചു വാദ്യം കൂടിയാട്ടങ്ങളില്‍ ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്‌. അതില്‍ മിഴാവാണ്‌ പ്രധാനം. ആ വാദ്യം ഇപ്പോള്‍ വേറെ എവിടെയും കാണുന്നില്ല. അരയ്‌ക്കുമീതെ ഉയരത്തില്‍ ചെമ്പുകൊണ്ട്‌ വലിയൊരു കുടമുണ്ടാക്കി അതിന്റെ വായ തോലുകൊണ്ടടച്ചുകെട്ടി മുറുക്കി വരിഞ്ഞാല്‍ അതു മിഴാവായി. മിഴാവു കൊട്ടുന്നത്‌ വെറും കൈകള്‍കൊണ്ടാണ്‌. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്‌ നമ്പ്യാന്മാര്‍ക്ക്‌ പാണിവാദന്മാര്‍ എന്നു പേര്‍വന്നിട്ടുള്ളതും. മിഴാവിന്റെ വലുപ്പത്തിനനുസരിച്ച്‌ ശബ്‌ദത്തിനു ഗാംഭീര്യം കൂടും. മിഴാവ്‌, ഇടയ്‌ക്ക, കുഴിതാളം, കുറുങ്കുഴല്‍ , ശംഖ്‌ എന്നിവയെല്ലാം കൂടിച്ചേര്‍ന്ന ഹൃദ്യമായ പഞ്ചവാദ്യമേളം തന്മയത്വത്തോടുകൂടി നാടകരസം ആസ്വദിക്കുവാന്‍ കൂടുതല്‍ സഹായകമായിത്തീരുന്നു.
കുലവാഴ, കുരുത്തോല, ഇളനീര്‍ക്കുല, നിറപറ, തൂണുപൊതിച്ചല്‍ തുടങ്ങിയ മംഗളാലങ്കാരങ്ങളാല്‍ അലംകൃതമായ രംഗത്തില്‍ വലിയൊരു നിലവിളക്കിന്റെ മുമ്പിലാണ്‌ ചാക്യാന്മാരുടെ അഭിനയം. ഇരിക്കുവാന്‍ ഒരു പീഠം മാത്രമേ രംഗസാമഗ്രിയായി വേണ്ടതുള്ളൂ. പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രഥമപ്രവേശത്തില്‍ ചെറിയൊരു തിരശ്ശീല പിടിക്കുക പതിവുണ്ട്‌.
സമചതുരത്തില്‍ സാമാന്യം വലുപ്പമുള്ളതാണ്‌ രംഗമണ്ഡപം. അവിടെ പിന്‍ഭാഗത്തു മൃദംഗപദത്തില്‍ ഇടത്തും വലത്തുമായി അഴിക്കൂടുകളില്‍ മേളം കൊട്ടുവാനും, താളം പിടിക്കുവാനുമായി രണ്ടു മിഴാവുകള്‍ ഉണ്ടായിരിക്കും. വലത്തേ മിഴാവിനു തൊട്ടുമുമ്പില്‍ അല്‌പം വലത്തോട്ടു നീങ്ങി നിലത്തു മുണ്ടുമടക്കി വിരിച്ച്‌ അതിലിരുന്ന്‌ നങ്ങ്യാര്‍ കുഴിതാളം പിടിക്കയും പാടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇടയ്‌ക്ക വായിക്കുന്നതും കുഴലൂതുന്നതും ശംഖുവിളിക്കുനനതും ഇടത്തേ മിഴാവിനോടു ചേര്‍ന്നു നിന്നു കൊണ്ടാണ്‌. വണ്ണമുള്ള നല്ല തിരികളിട്ട്‌, നടന്റെ നേര്‍ക്ക്‌ രണ്ട്‌, മറുഭാഗത്തേക്ക്‌ ഒന്ന്‌ എന്ന കണക്കില്‍ മൂന്നു നാളമായി ആളിക്കത്തുന്ന വിളക്കിനു മുമ്പില്‍ ചാക്യാന്മാര്‍ നാട്യശാസ്‌ത്രവിധികളനുസരിച്ചു നാടകങ്ങള്‍ അഭിനയിക്കുന്നു.
നാടകാഭിനയത്തിന്‌ വാചികം, ആംഗികം, സാത്വികം, ആഹാര്യം എന്നിങ്ങനെ നാലുവക അഭിനയങ്ങളാണ്‌ ഒത്തുചേരേണ്ടത്‌. നാടകകൃതികളിലുള്ള ഗദ്യങ്ങളും പദ്യങ്ങളും വേണ്ടുംവണ്ണം ചൊല്ലുന്നതാണ്‌ വാചികാഭിനയം. ശിരസ്സു മുതല്‍ പാദം വരെയുള്ള എല്ലാ പ്രധാനാംഗങ്ങളും പുരികം, കണ്‍പോള, കൃഷ്‌ണമണി മുതലായ ഉപാംഗങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചു നിര്‍വഹിക്കേണ്ടുന്ന അഭിനയമത്ര ആംഗികാഭിനയം. രസഭാവാദികളുടം സ്‌തോഭം വരുത്തുന്നത്‌ സാത്വികാഭിനയം. നാട്യകലയുടെ കാതല്‍ ആംഗികവും സാത്ത്വികവുമാണെന്നു പറയാം. വേഷവിധാനവും രംഗപരിഷ്‌കരണവും മറ്റും ആഹാര്യാഭിനയത്തില്‍ പ്പെടുന്നു. ചിത്രശില്‌പകലകളിലുള്ള നൈപുണ്യമാണ്‌ ആഹാര്യാഭിനയത്തിന്റെ ഉത്‌കര്‍ഷത്തിനു നിദാനം. കഥകളിയിലെ വേഷരീതി ചാക്യാന്മാരില്‍ നിന്നു സ്വീകരിച്ചതാണ്‌. വേഷംകെട്ടി വാക്കുച്ചരിച്ച്‌ ആംഗ്യം കാണിച്ച്‌ സ്‌തോഭം നടിക്കുന്നത്‌ സമ്പൂര്‍ണമായ നാട്യമെന്നു താത്‌പര്യം. നൃത്തം, ഗീതം, വാദ്യം ഇവമൂന്നും നാട്യാംഗങ്ങളാണ്‌. നാടകാഭിനയത്തിന്‌ ശോഭാതിശയം ജനിപ്പിക്കുന്നതില്‍ നൃത്തഗീത വാദ്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ വലിയ പങ്കുണ്ട്‌. വാചികാദികളായ നാലുതരം അഭിനയങ്ങളുടെ ഉചിതമായ സംയോജനമാണ്‌ കൂടിയാട്ടം. നാടകഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ കാണുന്ന ഗദ്യങ്ങളും പദ്യങ്ങളുമെല്ലാം വാചികാഭിനയത്തിനുപയോഗിക്കാനുള്ള സാമഗ്രികളാണ്‌. സംസ്‌കൃതനാടകങ്ങളില്‍ സംസ്‌കൃതത്തിലും പ്രാകൃതത്തിലുമുള്ള വാക്കുകള്‍ കാണാം. കവികളുടെ രചനയ്‌ക്കു വിഷയമായിട്ടുള്ള ആവക വാക്കുകളുടെ ഉച്ചാരണത്തില്‍ സാങ്കേതികങ്ങളായ പല വ്യവസ്ഥകളും നടന്മാര്‍ അനുസരിക്കേണ്ടതായിട്ടുണ്ട്‌. ഗദ്യമായാലും പദ്യമായാലും വാക്കുച്ചരിക്കുന്നത്‌ വളരെ സാവധാനത്തിലും പ്രത്യേകം സ്വരത്തിലും അപൂര്‍വമായ ഒരു സമ്പ്രദായത്തിലുമാണ്‌. അസാധാരണമായ ഒരു സ്വരത്തോടുകൂടി ബ്രാഹ്മണര്‍ വേദം ചൊല്ലുന്നത്‌ പൊലെ ഒരു പ്രത്യേക സമ്പ്രദായത്തിലാണ്‌ ചാക്യാന്മാര്‍ നാടകങ്ങളില്‍ വാക്കുച്ചരിക്കുന്നത്‌.
പദ്യങ്ങളുടെ ഉച്ചാരണത്തിലാണെങ്കില്‍ ചാക്യാന്മാര്‍ക്ക്‌ രാഗനിയമം കൂടിയുണ്ട്‌. നായകഭേദവും രസഭേദവും സന്ദര്‍ഭഭേദവും മറ്റുമനുസരിച്ച്‌ പദ്യോച്ചാരണത്തില്‍ രാഗവ്യവസ്ഥ ചെയ്‌തിരിക്കുന്നു.
""മുഡ്ഡന്‍ ശ്രീകണ്‌ഠിതൊണ്ടാര്‍ത്ത നിരുളം മുരളീരുളം വേളാ ധൂളി തഥാ ഭാണം തര്‍ക്കനും വീരതര്‍ക്കനും കോരക്കുറിഞ്ഞീ പോരാളീ പുറനീരും തഥൈവച ദുഃഖഗാന്ധാരവും പിന്നെച്ചേടീ പഞ്ചമദാണവും ശ്രീകാമരം കൈശികിയും ഘട്ടന്തിരിയുമന്തരി''
ഇവയാണ്‌ ആ രാഗങ്ങള്‍.
""രാക്ഷസീനാം തു സംഭോഗ ശൃംഗാരേ മുഡ്ഡ ഇഷ്യതേ ശ്രീരാമസ്യതു സംഭോഗ ശൃംഗാരേ മുരളിരുളഃ കോരക്കുറിഞ്ഞീ രാഗേഷു വാനരാണാം വിശേഷതഃ പുറനീരാഖ്യ രാഗസ്‌തു വര്‍ഷാകാലസ്യ വര്‍ണ്ണനേ അങ്കാവസാനേ ശ്രീകണ്‌ഠീ ദുഷ്‌ടാനാം ചനി ബര്‍ഹണേ സന്ധ്യാവര്‍ണന വേളായാം മധ്യാഹ്നസ്യച വര്‍ണനേ''
എന്നാണ്‌ രാഗവ്യവസ്ഥ. ഇവ ഇന്നത്തെ സംഗീതജ്ഞന്മാരുടെ ഇടയില്‍ പ്രസിദ്ധങ്ങളല്ല.
രാഗവ്യവസ്ഥയ്‌ക്കു പുറമേ വേഷങ്ങളുടെ സ്‌ത്രീപുരുഷഭേദവും മറ്റും അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി ഉച്ചാരണത്തില്‍ ധ്വനിഭേദവും രീതിഭേദവും വരുത്തേണ്ടതുണ്ട്‌. ബാലിവധാങ്കത്തില്‍ ബാലിയെ വിക്കനായും തോരണയുദ്ധാങ്കത്തില്‍ ശങ്കുകര്‍ണനെ കൊഞ്ഞനായിട്ടുമാണ്‌ കൂടിയാട്ടത്തിലാവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്‌. അങ്ങനെ ഏതെല്ലാം വിഷയത്തില്‍ വാചികാഭിനയത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിഷ്‌കര്‍ഷയും പരിഷ്‌കാരവും ചെയ്യാന്‍ സാധിക്കുമോ അത്രയും ചെയ്യണമെന്നാണ്‌ ചാക്യാന്മാരുടെ ഏര്‍പ്പാട്‌. പ്രാകൃതഭാഷയുടെ ഉച്ചാരണത്തിലും സംസ്‌കൃതത്തില്‍ ക്കാണിച്ച ഈ രീതികളെല്ലാം അംഗീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌.
മലയാളികളുടെ സംസ്‌കൃതനാടകാഭിനയമായ കൂടിയാട്ടത്തില്‍ സംസ്‌കൃതവും അതിന്റെ പ്രാകൃതവും മാത്രമല്ല മലയാളവും അതിന്റെ പ്രാകൃതവുംകൂടി ഔചിത്യമനുസരിച്ചുപയോഗിക്കുവാന്‍ പ്രാചീനന്മാര്‍ വ്യവസ്ഥ ചെയ്‌തിട്ടുണ്ട്‌. വിദൂഷക സാഹചര്യമുള്ള നാടകങ്ങളിലെല്ലാം വിദൂഷകന്‍ മലയാളമാണ്‌ സംസാരിക്കുക. നാടകത്തില്‍ വിദൂഷകന്‍ പറയേണ്ടതായി നിര്‍ദേശിച്ചിട്ടുള്ള പ്രാകൃതവാക്യങ്ങള്‍ ആദ്യമുച്ചരിച്ച്‌ പിന്നെ അതിന്റെ ഛായയായ സംസ്‌കൃതം പറഞ്ഞ്‌ മലയാളത്തില്‍ വിസ്‌തരിച്ച്‌ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയാണ്‌ വിദൂഷകന്റെ പതിവ്‌. ശൂര്‍പ്പണഖ മുതലായ ചില നീച കഥാപാത്രങ്ങളാണ്‌ മലയാളത്തിന്റെ പ്രാകൃതഭാഷ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. മറ്റു ഭാഷകളുടെ കലര്‍പ്പു കൂടാത്ത ശുദ്ധമായ പഴയ മലയാളഭാഷ ഇന്നു ചാക്യാന്മാരുടെ ആട്ടപ്രകാരങ്ങളിലും ക്രമദീപികകളിലും മാത്രമേ കാണുന്നുള്ളൂ. വാചികാഭിനയമുള്ള സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ വാക്കിനുതന്നെയാണ്‌ പ്രാധാന്യം. ആംഗികത്തിനും സാത്വികത്തിനും അതില്‍ പ്രാധാന്യം കുറയും. സാധാരണ നാം സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ ആംഗ്യവും മുഖഭാവവും വാക്കിനെ അനുസരിക്കാറുണ്ടല്ലോ. അഭിനയത്തിലായിരിക്കുമ്പോള്‍ അത്‌ ശാസ്‌ത്രാനുസൃതവും കൂടിയായിരിക്കും. നാട്യകലയുടെ പാരമ്യമിരിക്കുന്നത്‌ വാക്കുകൂടാതെയുള്ള അഭിനയത്തിലാണ്‌. വിദൂഷകനും മറ്റുചില നീച കഥാപാത്രങ്ങളും ഒഴിച്ചാല്‍ ബാക്കിയുള്ളവരുടെ അഭിനയത്തിലധികഭാഗവും ആംഗികപ്രധാനമാണ്‌. ആ അഭിനയത്തിന്റെ സ്വഭാവവും അന്യാദൃശം തന്നെ. വാക്കുച്ചരിക്കുന്നതോടൊപ്പം കാണിക്കുന്ന ആംഗ്യം അതിലെ പദാര്‍ഥങ്ങളെ മാത്രം പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതായിരിക്കും. വാക്കു കൂടാതെ അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ പദാര്‍ഥങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല അവയുടെ വ്യാഖ്യാനവുംകൂടി അഭിനയിക്കാറുണ്ട്‌.
അതിന്റെ രീതി ഒരു ശ്ലോകം മുഖേന ഉദാഹരിച്ച്‌ വ്യക്തമാക്കാം.
""നവകുവലയധാമ്‌നോരഞ്‌ജനസ്‌നിഗ്‌ദ്‌ധമക്ഷണോര്‍ ഭയചലധൃതിയുഗ്മം കേയമാലോലയന്തീ മുഖപരിമളലോഭാദ്‌ ഭൃംഗദത്താനുയാത്രാ ശിഥിലയതി സുഭദ്രാമുദ്രിതം മാനസം മേ'' (സുഭദ്രാധനജ്ഞയം)
പ്രഭാസതീര്‍ഥത്തില്‍ വച്ച്‌ ഗദന്‍ ചെയ്‌ത സുഭദ്രാവര്‍ണനം കേട്ടു സുഭദ്രയില്‍ അനുരക്തനായിത്തീര്‍ന്ന അര്‍ജുനന്‍ യദൃച്ഛയാ ആകാശമാര്‍ഗത്തിലൂടെ ഒരു രാക്ഷസന്‍ ഒരു കന്യകയെ അപഹരിച്ചു കൊണ്ടുപോകുന്നതുകണ്ടു. തത്സമയം ആഗ്നേയാസ്‌ത്രം പ്രയോഗിച്ചു. രാക്ഷസന്‍ ആ കന്യകയെ ഇട്ടെറിഞ്ഞോടി. അങ്ങനെ ആകാശത്തുനിന്നു വീഴുന്ന ആ കന്യകയെ താങ്ങിനിര്‍ത്തി രക്ഷിച്ചശേഷം ആ സുമുഖിയുടെ ചകിത വിലോകിതങ്ങള്‍ക്കു ലക്ഷ്യമായിത്തീര്‍ന്ന അര്‍ജുനന്‍ തനിക്കുണ്ടായ മനോവികാരത്തെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കുന്നതാണ്‌ സന്ദര്‍ഭം. ഈ ശ്ലോകം "ആര്‍ത്തന്‍' എന്ന രാഗത്തില്‍ ഏറ്റവും സാവധാനത്തില്‍ അക്ഷരവ്യക്തി, പദവ്യക്തി മുതലായ വചോഗുണങ്ങളോടുകൂടി, ഓരോ പദത്തിന്റെ അര്‍ഥത്തിനും മുദ്ര കാണിച്ചുകൊണ്ട്‌ ചൊല്ലുന്നു. പിന്നെ അതേ ക്രമത്തില്‍ ത്തന്നെ ചൊല്ലാതെ മുദ്ര കാട്ടി അഭിനയിക്കുന്നു. ഇത്രയും കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ അന്വയിച്ചാട്ടം തുടങ്ങുകയായി. അതിലാദ്യം "ഇയംകാ' എന്ന ആംഗ്യത്തോടെ ചൊല്ലി "ഇവള്‍ ഏവളൊരുത്തിയാണ്‌, ഇവളുടെ അച്ഛനാര്‌, അമ്മയാര്‌, വംശമേത്‌, എന്താണ്‌ പേര്‌ എന്ന പ്രകാരം "ഇയംകാ' എന്ന വാക്യത്തിന്‌ വരാവുന്ന എല്ലാ അര്‍ഥവും വാക്കു കൂടാതെ ആംഗ്യം മാത്രമായി അഭിനയിക്കും. അതു കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ "ഇങ്ങനെ വിചാരിക്കാന്‍ കാരണമെന്ത്‌' എന്ന്‌ ആകാംക്ഷ നടിക്കുന്നു. പിന്നീട്‌ "മേ മാനസം ശിഥിലയതി' എന്ന വാക്യം കൈമുദ്രയോടുകൂടി പറയുന്നു. അതിനുശേഷം ഇതിന്റെ അര്‍ഥം വാക്കുകൂടാതെ അഭിനയിക്കുകയായി. "എന്റെ മനസ്സിനെ ശിഥിലമാക്കിച്ചെയ്യുന്നു' എന്നാണര്‍ഥം. "മനസ്സ്‌ എങ്ങനെയുള്ളത്‌' എന്ന്‌ ആകാംക്ഷ അഭിനയിക്കുന്നു. പിന്നീട്‌ "സുഭദ്രാമുദ്രിതം' എന്ന വിശേഷണം മുദ്രയോടുകൂടി ചൊല്ലുന്നു. പിന്നെ "സുഭദ്ര മുദ്ര വച്ചിട്ടുള്ളതാണ്‌' എന്നര്‍ഥമാടുന്നു. അനന്തരം "അതെങ്ങനെ' എന്നാകാംക്ഷിച്ചിട്ട്‌ സുഭദ്ര മുദ്രവച്ച പ്രകാരം വിസ്‌തരിച്ചഭിനയിക്കുന്നു. അതിന്‌ അര്‍ജുനവേഷധാരിയായ നടന്‍ സുഭദ്രയുടെ സ്‌തോഭത്തില്‍ നിന്ന് "ആ സുഭദ്ര ഗദന്റെ വാക്കില്‍ ക്കൂടെ ശ്രാത്രദ്വാരം വഴിക്ക്‌ തന്റെ ഹൃദയത്തില്‍ കടന്ന്‌, ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ മനസ്സില്‍ മറ്റൊരുത്തി പ്രവേശിക്കരുത്‌ എന്നു നിശ്ചയിച്ച്‌ തന്റെ സൗന്ദര്യാദിഗുണങ്ങളാകുന്ന ചരടുകളെക്കൊണ്ട്‌ കെട്ടിമുറുക്കി വഴിപോലെ മുദ്രവച്ചിരിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെയുള്ള ഇവള്‍ നയനദ്വാരത്തില്‍ ക്കൂടെ കടന്നുവന്ന്‌ ശിഥിലമാക്കിച്ചെയ്യുന്നു. ഇത്രയും ഭാഗം ആടിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ "ഇവള്‍ എങ്ങനെയുള്ളവളാണ്‌' എന്ന ആകാംക്ഷയാണ്‌. "അക്ഷണോഃയുഗ്മം ആലോലയന്തീ' എന്ന മുദ്രയോടുകൂടിച്ചൊല്ലി "മിഴികളുടെ ഇണയെ ഇളക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നവളാണ്‌' എന്നര്‍ഥം ചൊല്ലാതെ അഭിനയിക്കണം. "മിഴികള്‍ എങ്ങനെയുള്ളത്‌' എന്നാണ്‌ പിന്നത്തെ ആകാംക്ഷ. "നവകുവലയധാമ്‌നോഃ' എന്ന്‌ അതിന്‌ വിശേഷണം. "പുതിയ കരിങ്കൂവളപ്പൂവുകളുടെ ശോഭപോലെ ഇരിക്കുന്ന ശോഭയോടുകൂടിയവയാണ്‌' എന്ന്‌ അതിന്റെ അര്‍ഥം. "കണ്ണുകളുടെ ഇണ എങ്ങനെയുള്ളത്‌' എന്നാണ്‌ പിന്നത്തെ ആകാംക്ഷ. "ഭയചലധൃതി' എന്ന്‌ അതിന്‌ വിശേഷണം. "ഭയംകൊണ്ടു ധൈര്യം പോയിട്ടുള്ളതാണ്‌' എന്ന്‌ അതിനര്‍ഥം. "പിന്നെയും എങ്ങനെയുള്ളത്‌' എന്നു വീണ്ടും മിഴിയിണയ്‌ക്ക്‌ വിശേഷണാകാംക്ഷ. "അഞ്‌ജനസ്‌നിഗ്‌ദ്ധം' എന്ന വിശേഷണം മുമ്പത്തെപ്പോലെ തന്നെ ചൊല്ലിയും ചൊല്ലാതെയും അഭിനയിക്കുക. "അഞ്‌ജനമെഴുതുകകൊണ്ട്‌ വളരെ ഭംഗിയുളളതാണ്‌' എന്ന്‌ അതിന്റെ അര്‍ഥം. അതെങ്ങനെ എന്നാകാംക്ഷിച്ച്‌ കണ്ണെഴുത്തിന്‍പ്രകാരം അവിടെ വിസ്‌തരിച്ചാടുന്നു.
ആദ്യം നായികാഭാവത്തില്‍ നിന്ന് "അല്ലേ സഖികള്‍, നിങ്ങള്‍ എന്നെ അലങ്കരിച്ചാലും' എന്നു കാട്ടുക. പിന്നെ സഖികളില്‍ ഓരോരുത്തരായിട്ട്‌ നോക്കിക്കാണുക; അതിനുശേഷം ഒരുത്തിയായിട്ട്‌ തലമുടി കെട്ടഴിച്ച്‌ വകഞ്ഞു വേര്‍പെടുത്തി പൂക്കള്‍ ചൂടിച്ചു മാലചേര്‍ത്തു കെട്ടിച്ച്‌, വാസനത്തൈലം പുരട്ടി മിനുക്കി, അളകങ്ങള്‍ ഒതുക്കി വൃത്തിയാക്കി സീമന്തരേഖയില്‍ സിന്ദൂരപ്പൊടിയിടുക; വേറൊരുത്തിയായിട്ട്‌ തിലകം തൊടുവിക്കുക തുടങ്ങി ക്രമത്തില്‍ കാതില, അധരരാഗം, കണ്‌ഠാഭരണങ്ങള്‍, തോള്‍വള, വള, മോതിരം, ചെമ്പഞ്ഞിച്ചാറ്‌, ചിലമ്പ്‌ ഇത്യാദികളെല്ലാം അലങ്കരിക്കുക; വസ്‌ത്രം ഞൊറിഞ്ഞ്‌ ഉടുപ്പിക്കുക; അരഞ്ഞാണ്‍ കെട്ടിക്കുക-എന്നു വേണ്ട ഔചിത്യം വിടാതെ മനോധര്‍മമനുസരിച്ച്‌ അലങ്കാരം ആവോളം ഇവിടെ വിസ്‌തരിക്കുന്നു. ഇടയ്‌ക്കു സഖികള്‍ തമ്മില്‍ ത്തമ്മില്‍ അഭിപ്രായം ചോദിക്കുകയും പറയുകയുമാവാം. ഇങ്ങനെയെല്ലാം കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ ഒരു സഖിയായിട്ട്‌ കേശാദിപാദം നോക്കിക്കാണുന്നു. എന്നിട്ട്‌ തികച്ചും ശോഭയുണ്ടാവാത്തതിന്റെ കാരണമാലോചിച്ച്‌ കണ്ണെഴുതിക്കുവാന്‍ മറന്നതായി നടിച്ച്‌ ലജ്ജിച്ചു കണ്ണെഴുതിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ വളരെ ഭംഗിയുണ്ടായെന്നു നടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇങ്ങനെയുള്ളതാണ്‌ മിഴിയിണ. "ഇവള്‍ പിന്നെ എങ്ങനെയുള്ളവള്‍' എന്ന്‌ വീണ്ടും ആകാംക്ഷ. അപ്പോള്‍ "മുഖപരിമളലോഭാല്‍ ഭൃംഗദത്താനുയാത്രാ' എന്ന നായികാവിശേഷണവും മേല്‍ പ്രകാരം അന്വയിച്ചാടുന്നു. "മധുപാനം ചെയ്‌തു മദിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന വണ്ടുകള്‍ ഇവളുടെ മുഖത്തിങ്കലെ സൗരഭ്യം ഹേതുവായി പിന്നാലെ പറന്നുപോകുന്നുണ്ട്‌' എന്നാണ്‌ ഇതിന്റെ അര്‍ഥം. ഈവണ്ണമിരിക്കുന്ന ഇവള്‍ അസാരയല്ലതന്നെ എന്നഭിനയിച്ച്‌ ശ്ലോകത്തിന്റെ ഉത്തരാര്‍ധം മാത്രം ഒരിക്കല്‍ ക്കൂടി ചൊല്ലിയാല്‍ ആ ശ്ലോകത്തിന്റെ അഭിനയം അവസാനിച്ചു. ഈ രീതിയില്‍ കാമ്പുള്ള ഒരു പദ്യം അഭിനയിച്ചുതീര്‍ക്കുന്നതിനു സാധാരണന്മാര്‍ക്കുപോലും ഒന്നൊന്നരമണിക്കൂര്‍ സമയം വേണ്ടിവരും. നടന്റെ വൈദഗ്‌ധ്യംപോലെ എത്രയും വിസ്‌തരിക്കുകയും ചെയ്യാം. ശാകുന്തളം തുടങ്ങിയ പണ്ടത്തെ സംസ്‌കൃത നാടകങ്ങളെല്ലാം ഈ രീതിയില്‍ അഭിനയിച്ചിരുന്നവയാണെന്ന്‌ അവയുടെ രചനാസ്വഭാവവും നാട്യശാസ്‌ത്രവിധികളും കൂടിയാട്ടസമ്പ്രദായവും മനസ്സിരുത്തിനോക്കിയാല്‍ വ്യക്തമാകുന്നതാണ്‌.
വാചികാഭിനയത്തിന്റെ വിസ്‌താരക്രമം. വാക്കിന്റെ വിസ്‌താരം മലയാളത്തിലാണ്‌ പതിവ്‌. വിദൂഷകനുള്ള നാടകങ്ങളില്‍ അരങ്ങത്ത്‌ അയാളുള്ള സമയത്ത്‌ മറ്റുള്ളവര്‍ പറയുന്ന സകല സംസ്‌കൃതവാക്യങ്ങളും പ്രാകൃതവാക്യങ്ങളും "എന്താണ്‌ തോഴര്‍ പറഞ്ഞത്‌' അല്ലെങ്കില്‍ "എന്താണ്‌ തത്ര ഭവതി പറഞ്ഞത്‌' എന്നിങ്ങനെ ചോദ്യം ചോദിച്ച്‌ ആ വാക്യങ്ങള്‍ സ്വയം ആവര്‍ത്തിച്ചു പറഞ്ഞ്‌, അര്‍ഥം വിസ്‌തരിച്ച്‌ വിദൂഷകന്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കും. പ്രാകൃതമാണെങ്കില്‍ അതിന്റെ സംസ്‌കൃതച്ഛായകൂടി പറഞ്ഞിട്ടാണ്‌ മലയാളത്തില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കുക. ആ വ്യാഖ്യാനമെല്ലാം വിദൂഷകന്റെ സ്ഥായിയായ ഹാസ്യത്തിനു യോജിച്ചിരിക്കുകയും ചെയ്യും. ഒരു ഉദാഹരണം.
സുഭദ്രാധനഞ്‌ജയത്തില്‍ തീര്‍ഥയാത്രക്കാരനായ അര്‍ജുനന്‍ നട്ടുച്ചയ്‌ക്കു ദ്വാരകയിലേക്കു പുറപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണ്‌. സേവകബ്രാഹ്മണനായ കൗണ്ഡിന്യന്‍-വിദൂഷകന്‍-വിശന്നും ദാഹിച്ചും ക്ഷീണിച്ചും നടന്ന്‌ അര്‍ജുനന്റെ ഒപ്പമെത്തുന്നില്ല. അര്‍ജുനന്‍ ഒരു പേരാല്‍ ത്തണലില്‍ കൗണ്ഡിന്യനെ കാത്തുനില്‌ക്കുന്നു. കൗണ്ഡിന്യനാകട്ടെ ആ വെയിലില്‍ ദൂരെ മരീചിക കണ്ടു ജലാശയമാണെന്നു തെറ്റിദ്ധരിച്ച്‌, അവിടെച്ചെന്ന്‌ വെള്ളം കുടിച്ചിട്ടാകാം അര്‍ജുനനെ പിന്തുടരാനെന്നുറച്ച്‌ അങ്ങോട്ടു കുതിക്കുന്നു. അതുകണ്ട്‌ അര്‍ജുനന്‍ "സഖേ കൗണ്ഡിന്യാ വെറുതേ ബുദ്ധിമുട്ടണ്ടാ' എന്നു വിളിച്ചുപറഞ്ഞ്‌ തടയുന്നു. ദൂരത്തുനിന്ന്‌ അര്‍ജനന്‍ "സഖേ' എന്നു സംബോധന ചെയ്‌തപ്പോള്‍ കൗണ്ഡിന്യന്‍ ആദ്യം "ഏ' എന്നൊരു ശബ്‌ദം മാത്രമേ കേട്ടുള്ളൂ. അതുകേട്ടപ്പോള്‍ ആ സാധു ജലാശയത്തിലെ അലയടിയുടെ ശബ്‌ദമാണ്‌ എന്നുവിചാരിച്ചു സന്തോഷിക്കുന്നു. വീണ്ടും അര്‍ജുനന്‍ "സഖേ' എന്നുതന്നെ വിളിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ "ഖേ' എന്നു കേള്‍ക്കുന്നു കൗണ്ഡിന്യന്‍. അതു തവളയുടെ ശബ്‌ദമാണെന്നു ഭ്രമിക്കുന്നു. മൂന്നാമത്‌ അര്‍ജുനന്‍ വിളിച്ച "സഖേ' എന്ന വിളി മുഴുവനും കൗണ്ഡിന്യന്‍ കേട്ടു. അപ്പോള്‍ വിചാരിച്ചത്‌ താന്‍ ചെല്ലുന്നതുകണ്ട്‌ പേടിച്ച്‌ ഒരു തവള മറ്റേ തവളയെ അറിയിക്കാന്‍ "സഖേ' എന്നു വിളിക്കുകയാണ്‌ എന്നാണ്‌. ഒടുവിലാണ്‌ അര്‍ജുനനാണ്‌ തന്നെ വിളിച്ചതെന്നു മനസ്സിലാക്കുന്നത്‌. കേവലം ധ്വനിസാമ്യത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയുള്ള വിവരമാണിത്‌. ഈ തരത്തിലും ഇതിലും കവിഞ്ഞുമുള്ള എല്ലാതരം വിവരണവും വിദൂഷകനില്‍ നിന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാം. ഈ വിദൂഷകവ്യാഖ്യാനം അതുല്യമായ ഒരു വ്യാഖ്യാനസമ്പ്രദായമാണ്‌. വിദൂഷകസാന്നിധ്യത്തില്‍ ചെറുകുട്ടികള്‍ക്കുപോലും എല്ലാം നല്ലപോലെ മനസ്സിലാകുന്നതാണ്‌.
വിദൂഷകന്‍ പ്രതിശ്ലോകം ചൊല്ലുക എന്നൊരു സമ്പ്രദായവും അഭിനയങ്ങളിലുണ്ട്‌. സാധാരണയായി സുഹൃത്തുക്കള്‍ തമ്മില്‍ സംഭാഷണം ചെയ്യുമ്പോള്‍, ഒരാള്‍ തന്നെ സംബന്ധിച്ച വല്ല അദ്‌ഭുതസംഭവങ്ങളും പറഞ്ഞാല്‍ ഉടനെ മറ്റേയാള്‍ അതിനോടേതാണ്ട്‌ സാമ്യം വഹിക്കുന്ന സ്വന്തം അനുഭവം പറയുക എന്നത്‌ സ്വാഭാവികമാണല്ലോ. നായകന്‍ സ്വന്തം കാര്യത്തെപ്പറ്റിപ്പറയാന്‍ തുടങ്ങിയാല്‍ ഉടനെ വിദൂഷകന്‍ അയാളുടെ വര്‍ത്തമാനം തുടങ്ങുകയായി. നായകശ്ലോകത്തിലെ ആശയത്തോടും ശബ്‌ദങ്ങളോടും രചനയോടുപോലും സാമ്യം വഹിക്കുന്നവയായിരിക്കും പ്രതിശ്ലോകങ്ങളെല്ലാം. ഉദാഹരണം:
""ബഹുശോപ്യുപദേശേഷു യയാമാം വീക്ഷമാണയാ ഹസ്‌തേനസ്രസ്‌തകോണേന കൃതമാകാശവാദിതം''
എന്ന്‌ സ്വപ്‌നവാസവദത്തത്തിലെ നായകശ്ലോകത്തിന്‌ വിദൂഷകന്റെ പ്രതിശ്ലോകം ഇങ്ങനെയാണ്‌.
""ബഹുശോപ്യുമി ചേറുമ്പോള്‍ യയാമാം നോക്കമാണയാ ഹസ്‌തേന സ്രസ്‌തശൂര്‍പ്പേണ കൃതമാകാശ ചേറിതം''
നായകന്‍ വാസവദത്തയുടെ വീണവായനയെപ്പറ്റി വര്‍ണിക്കുമ്പോള്‍ വിദൂഷകന്‍, ചക്കിയുടെ ഉമിചേറ്റത്തെപ്പറ്റി വര്‍ണിക്കുന്നു. ഈ മാതിരി പ്രതിശ്ലോകങ്ങളും ഇതിനുപുറമേ വര്‍ണനാത്മകങ്ങളും മറ്റുമായ നല്ല മണിപ്രവാളപദ്യങ്ങളും ചാക്യാന്മാരുടെ കൈവശം ആയിരക്കണക്കിനുണ്ട്‌.
തോലമഹാകവി വിദൂഷക പരിഷ്‌കാരം ചെയ്‌തതില്‍ പുരുഷാര്‍ഥം പറയുക എന്നൊന്നു ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്‌. ബ്രാഹ്മണനായ വിദൂഷകന്‍ താന്‍ രാജസേവയ്‌ക്കു ചെന്നുകൂടുന്നതിനു മുമ്പുള്ള തന്റെ ചരിത്രം വര്‍ണിക്കുക എന്ന വ്യാജേന, ബ്രാഹ്മണര്‍ക്കു വന്നു ചേര്‍ന്നിട്ടുള്ള അധഃപതനത്തെ ആക്ഷേപിക്കുകയാണ്‌ അതില്‍ ചെയ്‌തിട്ടുള്ളത്‌. ബ്രാഹ്മണരുടെ ധര്‍മം സദ്യയൂണും അര്‍ഥം രാജസേവയും കാമം വേശ്യാപ്രാപ്‌തിയും മോക്ഷം വേശ്യാവഞ്ചനവുമാണെന്നു പറഞ്ഞ്‌ ആ പുരുഷാര്‍ഥങ്ങള്‍ നേടാന്‍ താന്‍ പാടുപെട്ടിട്ടുള്ളത്‌ എങ്ങനെയെല്ലാമാണെന്ന്‌ വിദൂഷകന്‍ വിവരിക്കുന്നു. ആ പുരുഷാര്‍ഥം നാലും പറഞ്ഞു ഫലിപ്പിക്കുന്നതിന്‌ ആയിരത്തില്‍ പ്പരം മണിപ്രവാളശ്ലോകങ്ങള്‍ ഇപ്പോഴും ചൊല്ലിവരാറുണ്ട്‌.
വികാരങ്ങളെയും വിചാരങ്ങളെയും മുഖസ്‌തോഭാദികള്‍കൊണ്ട്‌ അഭിവ്യഞ്‌ജിപ്പിക്കുന്നതാണ്‌ അഭിനയങ്ങളില്‍ വച്ച്‌ അതിപ്രധാനമായ സാത്വികം. എല്ലാ അഭിനയത്തിലും സാത്വികസാഹചര്യവും അപരിഹാര്യമാണെങ്കിലും കൂടിയാട്ടത്തില്‍ സാത്വികപ്രധാനമായ അഭിനയം തന്നെയുണ്ട്‌. ധനഞ്‌ജയത്തിലെ "ശിഖിനിശലഭഃ' എന്ന ആശ്രമവര്‍ണനാപരമായ ശ്ലോകത്തിന്റെ അഭിനയവും കൈലാസോദ്ധരണാഭിനയവും സാത്വികപ്രധാനമാണ്‌. കണ്ണ്‌, പുരികം, ചുണ്ട്‌, കവിള്‍ എന്നിവ മാത്രമുപയോഗിച്ച്‌ അതിതന്മയത്വത്തോടുകൂടിയാണ്‌ ഇവയെല്ലാം അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിക്കുന്നത്‌.
കഥകളിയിലെ പച്ച, കത്തി, കരി, താടി, മിനുക്ക്‌ മുതലായ വിഭാഗങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങിനില്‌ക്കുന്നതല്ല ചാക്യാന്മാരുടെ വേഷക്രമം. ഒരു വേഷംപോലെ മറ്റൊരു വേഷം ചാക്യാന്മാരുടെ കൂടിയാട്ടത്തില്‍ കാണുന്നതല്ല. വേഷങ്ങളുടെ സ്വഭാവം നാട്യശാസ്‌ത്രമനുസരിച്ച്‌ ആട്ടക്രമത്തില്‍ വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. അരി, കരി, മഞ്ഞള്‍, മനയോല, ചായില്യം, നീലം, അഭ്രം, തെച്ചിപ്പൂവ്‌, ഞൊങ്ങണപ്പുല്ല്‌, വാഴനാര്‌, മുളയലക്‌, പാള, കിടേശം മുതലായ സാധനങ്ങള്‍കൊണ്ടാണ്‌ ചാക്യാന്മാര്‍ വേഷവിധാനം നിര്‍വഹിക്കുന്നത്‌. അതുകൊണ്ട്‌ അദ്‌ഭുതാവഹമായ ആഹാര്യശോഭ ഉണ്ടാകുകയും ചെയ്യുന്നു.
നാടകാഭിനയം ഒരു സമുദായത്തിന്റെ കുലധര്‍മമാക്കിയതും അതിനെ ക്ഷേത്രങ്ങളോടു ബന്ധപ്പെടുത്തിയതും ദേവപ്രീതികരമായ ഒരു പുണ്യകര്‍മമാണ്‌ ആ നാടകാഭിനയമെന്ന്‌ പൊതുവില്‍ വിശ്വസിച്ചുപോന്നതുമാണ്‌ ചാക്യാര്‍ കളി ഇത്രയുംകാലം വലിയ മാറ്റമൊന്നും കൂടാതെ കേരളത്തില്‍ നിലനില്‌ക്കുവാന്‍ കാരണം. സമുദായബന്ധങ്ങള്‍ക്കും ക്ഷേത്രങ്ങള്‍ക്കും ഇപ്പോള്‍ ഒരുവിധം ഉലച്ചില്‍ വന്നുകഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. നാട്യശാസ്‌ത്രാനുസാരിയായ ഈ നാടകാഭിനയകലയെ നിലനിര്‍ത്തുവാനും പോഷിപ്പിക്കുവാനും കേരളകലാമണ്ഡലംപോലെയുള്ള പൊതുസ്ഥാപനങ്ങള്‍ മുന്‍കൈയെടുക്കുന്നു.
(പ്രൊഫ. കെ.പി. നാരായണപ്പിഷാരടി)
