This site is not complete. The work to converting the volumes of സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം is on progress. Please bear with us
Please contact webmastersiep@yahoo.com for any queries regarding this website.
Reading Problems? see Enabling Malayalam

സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം സംരംഭത്തില്‍ നിന്ന്

നാടകകല

Theatre Art

അഭിനയം, സംഭാഷണം എന്നിവയിലൂടെ, സമ്പൂര്‍ണമായ ഒരു മനുഷ്യവ്യാപാരത്തെ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് പകരുന്ന ദൃശ്യശ്രാവ്യകല. 'ഒരു പൂര്‍ണക്രിയയുടെ അനുകരണം' എന്നാണ് നാടകത്തെ അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ നിര്‍വചിച്ചിട്ടുള്ളത്. നാടകം ഒരു സങ്കരകലയോ സമ്പൂര്‍ണകലയോ ആണെന്നു പറയാം. കാരണം അതില്‍ സാഹിത്യം, സംഗീതം, നൃത്തം, ചിത്രകല എന്നിങ്ങനെ വിഭിന്ന കലകളുടെ സാകല്യം കാണാം. അതിന്റെ സാഹിത്യരൂപമാണ് പൊതുവേ നാടകം അഥവാ ഡ്രാമ എന്നറിയപ്പെടുന്നതെങ്കിലും ഡു (Do) എന്ന പദത്തില്‍നിന്നാരംഭിച്ച 'ഡ്രാമ'യും നാടകത്തിലെ ക്രിയാംശത്തിലേക്കുതന്നെയാണ് വിരല്‍ചൂണ്ടുന്നത്. നാടകത്തെ സമ്പൂര്‍ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ആംഗലേയപദം തിയെറ്റര്‍ ആണ്. മലയാളത്തില്‍ നാടകവേദിയെന്നു പ്രയോഗിക്കാറുണ്ടെങ്കിലും സമഗ്രമായും നാടകത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതിന് നാടകകല എന്ന പദമാണ് കൂടുതല്‍ അനുയോജ്യം. രംഗവേദിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വൈകാരികഭാവങ്ങളോട് പ്രേക്ഷകന്‍ സംവദിക്കുമ്പോഴാണ് തിയെറ്റര്‍ സമ്പൂര്‍ണമാകുന്നത്. നാടകകല, നാടകസാഹിത്യം എന്നിവയില്‍ ഏതാണു പ്രധാനം എന്നതിനെക്കുറിച്ച് വ്യത്യസ്ത അഭിപ്രായങ്ങള്‍ നിലവിലുണ്ട്. സാഹിത്യത്തിനു പ്രാധാന്യം കല്പിക്കുന്നവര്‍ നാടകസാഹിത്യത്തിനാണ് പ്രാധാന്യമെന്നും മറ്റൊരു കൂട്ടര്‍ നാടകകലയ്ക്കടിസ്ഥാനമായി ഒരു സാഹിത്യകൃതി അത്യന്താപേക്ഷിതമല്ലെന്നും ഒരു സാഹിത്യകൃതിയെയും അവലംബിക്കാതെ നാടകത്തിന് രൂപംനല്കാനും അരങ്ങത്ത് ആവിഷ്കരിക്കാനും സാധിക്കുമെന്നും കരുതുന്നു. നാടകസാഹിത്യത്തെയും നാടകകലയെയും ഒരുപോലെ മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുള്ളവരും കലാതത്ത്വവാദികളുമാണ് രണ്ടാമത്തെ വീക്ഷണഗതി വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നത്. എന്തായാലും ജനങ്ങളോട് നേരിട്ട് സംവദിക്കുന്ന ഒരു കലയെന്നനിലയില്‍ നാടകത്തിന്റെ ശക്തി വളരെ വലുതാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് മറ്റേതൊരുകലയെക്കാളും നാടകം ജനകീയകലയായി വളര്‍ന്നത്; പലപ്പോഴും ഒരു സമരായുധംതന്നെയായിരുന്നത്.

ചരിത്രം

ലോകസാഹിത്യത്തിലെ ഏറ്റവും പഴക്കമുള്ള കലകളിലൊന്ന് നാടകമാണ്. പ്രാചീന കാലത്തുതന്നെ നാടകം രൂപംകൊണ്ട രാജ്യങ്ങളില്‍ ആദ്യം അത് ഒരുതരം അനുഷ്ഠാനമായിരുന്നു. മനുഷ്യജീവിതത്തെയും പ്രപഞ്ചത്തെയും നിയന്ത്രിക്കുന്ന അദൃശ്യശക്തികള്‍ തമ്മില്‍ നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതായുള്ള സംഘട്ടനം ആംഗ്യത്തിലൂടെയും നൃത്തചലനങ്ങളിലൂടെയും ഗാനത്തിലൂടെയും പ്രാചീനമനുഷ്യര്‍ ആവിഷ്കരിച്ചവയാണ് അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍. ആ അനുഷ്ഠാനം പല പരിണാമങ്ങളിലൂടെ വികസിച്ച് നാടകരൂപം പ്രാപിച്ചതിനുശേഷമാണ് ആദ്യകാല നാടകകൃതികള്‍ ഉണ്ടായത്. അത് ഒരുതരം 'മൈം' തന്നെ ആയിരുന്നു.

അനുകരണവാസനയില്‍ നിന്നാണ് നാടകത്തിന്റെ ആരംഭമെന്ന് കരുതപ്പെടുന്നതുപോലെ സംഘട്ടനമാണ് നാടകകലയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകമെന്നും കരുതപ്പെടുന്നു. ഈ സംഘട്ടനസിദ്ധാന്തം പാശ്ചാത്യ നാടകചിന്തയില്‍ ഒരു നിര്‍ണായകഘടകമാണ്. മനുഷ്യരുടെ വിഭിന്ന പ്രകൃതങ്ങള്‍ തമ്മിലോ നന്മയും തിന്മയും തമ്മിലോ വ്യക്തികള്‍ തമ്മിലോ സമൂഹത്തിന്റെ വിഭിന്ന ഘടകങ്ങള്‍ തമ്മിലോ നടക്കുന്ന സംഘട്ടനങ്ങളുടെ കലാപരമായ ആവിഷ്കാരമാണ് നാടകം എന്ന അഭിപ്രായം പ്രബലമാണ്. ഇന്ത്യയിലെ പ്രാചീനങ്ങളായ നാടോടി നാടകങ്ങളിലും സംഘട്ടനങ്ങള്‍ക്കുള്ള പ്രാധാന്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. എന്നാല്‍ വികസിതമായ സംസ്കൃത നാടക പാരമ്പര്യത്തില്‍ സംഘട്ടനത്തിന് വലിയ പ്രാധാന്യം ഇല്ലെന്ന വസ്തുതയും അനിഷേധ്യമാണ്. സംഘട്ടനം നാടകത്തിന്റെ അത്യന്താപേക്ഷിതമായ ഘടകമാണെന്ന വാദം ആധുനിക കാലത്തെ പല നാടക നിരൂപകരും നിരാകരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന വസ്തുതയും ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്നു.

ഉദ്ഭവം

വികസിതമായ നാടകകല ആദ്യമായി നിലവില്‍ വന്ന രാജ്യം പ്രാചീന ഗ്രീസ് ആയിരുന്നു എന്ന് ഗവേഷകന്മാര്‍ കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. അതിനെത്തുടര്‍ന്ന് അധികകാലം കഴിയുന്നതിനു മുമ്പുതന്നെ ഇന്ത്യയിലും നാടകകല രൂപംകൊണ്ടു. പ്രാചീനഗ്രീസിലെ ജനങ്ങള്‍ ദേവതകള്‍ക്ക് ബലി അര്‍പ്പിക്കാന്‍ ദേവതാ പ്രതിഷ്ഠകള്‍ക്കു ചുറ്റും അണിനിരന്ന് ആരാധനാപരമായ പാട്ടുകള്‍ പാടുകയും താളാത്മകമായി ചുവടുവച്ച് നൃത്തം ചെയ്തുകൊണ്ട് പ്രതിഷ്ഠയെ വലംവയ്ക്കുകയും ചെയ്തുവന്നു. ആ ചടങ്ങ് കലാപരമായി വികസിച്ചപ്പോള്‍ ആരാധകര്‍ പാടിയിരുന്ന ഗീതങ്ങളില്‍ ഓരോ ഭാഗവും ഓരോരുത്തര്‍ മാറിമാറിപാടുന്ന സമ്പ്രദായം നിലവില്‍വന്നു. അചിരേണ ഗീതത്തിന്റെ ഏതെങ്കിലും ഒരു ഭാഗം പാടുന്നയാള്‍ പ്രത്യേക കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാവരൂപങ്ങള്‍ കൈക്കൊള്ളാന്‍ തുടങ്ങി. ഇങ്ങനെ നൃത്തം ചെയ്യുന്നവരെല്ലാം വിഭിന്ന കഥാപാത്രങ്ങളായിത്തീരുകയും ഓരോരുത്തരുടെയും നൃത്തരംഗങ്ങള്‍ അവരവര്‍ പാടുന്ന ഗീതഭാഗത്തിന്റെ അഭിനയമായി രൂപാന്തരപ്പെടുകയും എല്ലാവരുടെയും അഭിനയം കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് നിയതമായ ഒരു ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ആവിഷ്കരണമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. അതോടുകൂടി അനുഷ്ഠാനം നാടകമായിത്തീര്‍ന്നു. കാലാന്തരത്തില്‍ ഇപ്രകാരം ഒരു സംഘം കലാകാരന്മാര്‍ കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് പാട്ടിലും സംഭാഷണത്തിലും രംഗചലനങ്ങളിലും കൂടി ഇതിവൃത്തം അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകകല രൂപംപ്രാപിച്ചു.

പ്രാചീനകാലത്ത് ഇന്ത്യയുടെ വടക്കുപടിഞ്ഞാറന്‍ അതിര്‍ത്തി പ്രദേശത്ത് വാസമുറപ്പിച്ച ആര്യന്മാര്‍ സന്ധ്യാസമയത്ത് ഒത്തുകൂടി അഗ്നികുണ്ഠം തയ്യാറാക്കുകയും അന്നന്ന് ശേഖരിച്ച ഭക്ഷ്യവസ്തുക്കള്‍ ആ അഗ്നിയിലിട്ട് വേവിച്ചു ഭക്ഷിക്കുകയും ചെയ്തതിനുശേഷം അഗ്നികുണ്ഠത്തെ വലംവച്ചുകൊണ്ടു പാടി ആടുക പതിവായിരുന്നു. ദേവതാസ്തുതിപരങ്ങളും പ്രാര്‍ഥനാരൂപത്തിലുള്ളവയുമായ ആ പാട്ടുകളുടെ ആലാപനം, ക്രമേണ നാടകീയ ഭാഷണങ്ങളായി മാറിയെന്നും വിവിധ സംഘാംഗങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ ചിന്തകളും വികാരങ്ങളും പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഗാനഭാഗങ്ങള്‍ ചൊല്ലിക്കൊണ്ട് നടത്തുന്ന നൃത്തം കാലാന്തരത്തില്‍ വിഭിന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അഭിനയമായി കലാശിച്ചുവെന്നും അങ്ങനെയാണ് പ്രാചീനഭാരതീയ നാടകം ഉദ്ഭവിച്ചതെന്നും പ്രമുഖ ഗവേഷകന്മാര്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ചൈനയിലും ജപ്പാനിലും ഇതുപോലെ പ്രകൃതിശക്തികളെ പ്രീതിപ്പെടുത്താന്‍ നടത്തിയിരുന്ന നൃത്താത്മകമായ ചടങ്ങുകളില്‍ നിന്നു നാടകമുണ്ടായതായി ചില ഗവേഷകന്മാര്‍ കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. അങ്ങനെ ഉണ്ടായ ജാപ്പനീസ് നാടകങ്ങളുടെ പരിണിതരൂപങ്ങളാണ് ജപ്പാനില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന 'നോ', 'കബൂക്കി' എന്നീ പരമ്പരാഗത നാടകങ്ങള്‍ എന്ന് അവര്‍ അനുമാനിക്കുന്നു.

പ്രാചീനകാലം

ബി.സി. 1500-നുമുമ്പുതന്നെ ഗ്രീസില്‍ അബിദോസ് പാഷന്‍ പ്ലേ (Abydos Passion Play) എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഒരുതരം നാടകം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. നാലും അഞ്ചും ശ.-ങ്ങളില്‍ അവിടുത്തെ നാടകം പൂര്‍ണ വളര്‍ച്ച പ്രാപിച്ചിരുന്നു. നാടകരചനയും രംഗവേദിയിലെ നാടകാവതരണവും നാടകമത്സരവും വിപുലമായ പ്രചാരം നേടിയ കാലഘട്ടമായിരുന്നു അത്. അക്കാലത്ത് ഗ്രീസില്‍ പ്രതിഭാശാലികളായ പല നാടകകൃത്തുക്കളും ജീവിച്ചിരുന്നു. നാടകങ്ങളുടെ അവതരണം കണ്ടാസ്വദിക്കാന്‍ ജനസാമാന്യം തടിച്ചുകൂടാറുണ്ടായിരുന്നു. അവതരണം നടന്നിരുന്നത് സ്റ്റേഡിയത്തിനു സദൃശവും വൃത്താകാരവുമായ സ്ഥലത്ത് (Amphitheatre) ആണ്. അതിന്റെ മൂന്നുവശത്തും സദസ്യര്‍ക്ക് നാടകം ഇരുന്നുകാണാനായി പടവുകള്‍ പോലുള്ള ഇരിപ്പിടങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ചുവന്നു. ഈ സ്ഥലത്തിന് മേല്‍ക്കൂരയോ അടച്ചുകെട്ടോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ആളുകള്‍ക്കുള്ള ഇരിപ്പിടങ്ങളുടെ എതിര്‍വശത്ത് പൊക്കമേറിയ ഒരു രംഗവേദി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ആ വേദിയില്‍ നിന്നാണ് നടന്മാര്‍ അഭിനയം നടത്തിവന്നത്. രംഗവേദിയുടെ മുന്‍വശത്ത് താഴെ ഒരു ഗായകസംഘം നാടകാവതരണവേളയില്‍ നിലയുറപ്പിച്ചുവന്നു. നാടകത്തിലെ ഓരോ രംഗവും അവസാനിക്കുമ്പോള്‍ അതിലെ സംഭവങ്ങളോട് പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട് ഗായകസംഘം വികാരനിര്‍ഭരമായ ഗാനങ്ങള്‍ ആലപിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ഈ സംഘത്തെ കോറസ് (Chorus)എന്നാണ് പറഞ്ഞുവന്നത്. നാടകം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സദസ്യരിലും വൈകാരിക പ്രതികരണങ്ങള്‍ ഉണര്‍ത്താനുള്ള ഉപാധി ആയിരുന്നു കോറസിന്റെ ഗാനാലാപം.

നാടകമത്സരങ്ങളില്‍ വിജയിക്കുന്നവര്‍ക്ക് സമ്മാനങ്ങള്‍ നല്‍കുക പതിവായിരുന്നു. ജനങ്ങളുടെ പ്രതികരണങ്ങളും നാടകകൃത്തിനും നടീനടന്മാര്‍ക്കും നല്‍കിയിരുന്ന പ്രോത്സാഹനവുമാണ് നാടകത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയ്ക്ക് പ്രചോദകമായത്.

ട്രാജഡിയും കോമഡിയും

രണ്ടുതരം നാടകങ്ങള്‍ പ്രാചീനഗ്രീസില്‍ രചിക്കപ്പെട്ടുവന്നു. ട്രാജഡി അഥവാ ദുരന്തനാടകം, കോമഡി അഥവാ ശുഭാന്തനാടകം എന്നിവയായിരുന്നു ആ നാടകരൂപങ്ങള്‍. ട്രാജഡിയാണ് കോമഡിയെക്കാള്‍ വിശിഷ്ടമായ നാടകരൂപമായി കരുതപ്പെട്ടുവന്നത്. സാധാരണ മനുഷ്യരേക്കാള്‍ പ്രാഗല്ഭ്യവും സ്വഭാവവൈശിഷ്ട്യവുമുള്ള വ്യക്തികള്‍ തങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തിലുള്ള ഏതെങ്കിലുമൊരു ദൗര്‍ബല്യം (Hamartia or tragic flaw) മൂലം പരാജയപ്പെടുകയും പരിഹാസ്യരായിത്തീരുകയും അവരുടെ ജീവിതം പൂര്‍ണമായ തകര്‍ച്ചയില്‍ കലാശിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥയാണ് ട്രാജഡിയില്‍ ചിത്രീകരിക്കാറുണ്ടായിരുന്നത്. ഈഡിപ്പസ് രാജാവിന്റെ കഥയാണ് ഉത്തമോദാഹരണം. ഇത്തരം നാടകങ്ങള്‍ കണ്ട് വികാരതരളിതരായിത്തീരുന്ന പ്രേക്ഷകരുടെ ഹൃദയങ്ങളില്‍ വികാരവിരേചനം (Catharsis) നടക്കുന്നു എന്നാണ് ട്രാജഡികളെ വ്യാഖ്യാനിച്ചുകൊണ്ട് ഗ്രന്ഥമെഴുതിയ അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ എന്ന പണ്ഡിതന്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. കോമഡികളാകട്ടെ സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ ദൗര്‍ബല്യങ്ങളും അവരുടെ പെരുമാറ്റത്തിലുള്ള വൈകല്യങ്ങളും ചിത്രീകരിച്ച് ആസ്വാദകരെ ഹാസ്യരസത്തില്‍ മുഴുകിക്കുന്ന നാടകങ്ങളായിരുന്നു. ഈ പരിഹാസത്തിലൂടെ പൗരന്മാരുടെ സ്വഭാവത്തിലെയും പെരുമാറ്റത്തിലെയും വൈകല്യങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന നാടകങ്ങളായിരുന്നു കോമഡികള്‍. അവയിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ തനിപ്പകര്‍പ്പുകള്‍ അല്ല, അതിശയോക്തിപരമായ പുനഃസൃഷ്ടികളാണ് എന്നു കാണിക്കാന്‍ കോമഡിയിലെ നടന്മാര്‍ മുഖംമൂടികള്‍ ധരിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ഈസ്കിലസ്, സോഫോക്ളീസ്, യൂറിപ്പിഡിസ്, അരിസ്റ്റോഫനിസ് തുടങ്ങിയ അവിസ്മരണീയരായ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ സാന്നിധ്യം ഈ പ്രാചീന യവന നാടകവേദിയെ നാടകകലയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും സര്‍വകാലമാതൃകയാക്കി. പ്രാചീന ഗ്രീസില്‍ ട്രാജഡികളും കോമഡികളും ഒരുപോലെ പ്രോത്സാഹനം ആര്‍ജിക്കുകയും വികസിക്കുകയും ചെയ്തെങ്കിലും ട്രാജഡികളാണ് പില്ക്കാലത്ത് കൂടുതല്‍ സമാദരണീയങ്ങളായിത്തീര്‍ന്നത്. ഗ്രീക്കുട്രാജഡികള്‍ വിവിധ രൂപങ്ങളില്‍ പില്ക്കാല നാടകസാഹിത്യത്തെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. പൊയറ്റിക്സ് എന്ന അതിപ്രധാനമായ ഗ്രന്ഥം രചിച്ച അരിസ്റ്റോട്ടല്‍ എന്ന യവനചിന്തകന്‍ ട്രാജഡിയിലെ ഇതിവൃത്തങ്ങള്‍ക്കാണ് പരമപ്രാധാന്യം കല്പിക്കുന്നത്. ട്രാജഡിയിലെ മൂന്നുതരം ഐക്യം (Triple unities) അത്യന്താപേക്ഷിതമാണെന്ന് അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ട്. സമയം സംബന്ധിച്ച ഐക്യം (Unity of Time) ആണ് അവയില്‍ ഒന്നാമത്തേത്. അതായത് നാടകത്തിലെ സംഭവങ്ങളെല്ലാം നാടകാവതരണത്തിനുവേണ്ടി വരുന്ന സമയപരിധിക്കുള്ളിലോ ഇരുപത്തിനാലുമണിക്കൂറിനുള്ളിലോ നടക്കുന്നവ ആയിരിക്കണം. രണ്ടാമത്തേത് സ്ഥലപരമായ ഐക്യം (Unity of place). നാടകത്തില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന സകല സംഭവങ്ങളും പലേടത്തുവച്ച് നടക്കുന്നവ ആകരുത്. മുന്നാമത്തേത് ക്രിയാംശത്തിന്റെ ഐക്യം (Unity of action) മര്‍മപ്രധാനമായ ഒരു സംഭവത്തിന്റെ വികാസപരിണാമങ്ങളായിരിക്കണം നാടകത്തില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. തുടക്കം മുതല്‍ അവസാനം വരെ ഒരു സ്ഥലത്തുതന്നെയാണ് ക്രിയ (action)നടക്കുന്നത്. അങ്കങ്ങളായോ (acts) രംഗങ്ങളായോ (scenes) തിരിക്കുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഗ്രീക്കുനാടകം സ്ഥലപരമായ ഐക്യം (Unity of place) പാലിച്ചേ മതിയാകൂ. പല വ്യത്യസ്ത സംഭവങ്ങളുടെ പരമ്പര ഒരേ നാടകത്തില്‍ കൂട്ടിയിണക്കരുത്. പില്ക്കാലത്തും പാശ്ചാത്യസാഹിത്യത്തില്‍ ട്രാജഡികള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവ മിക്കപ്പോഴും ഈ ഐക്യങ്ങള്‍ പാലിച്ചിരുന്നില്ല. ഗ്രീസില്‍ നിന്ന് നാടകം പിന്നീട് റോമിലെത്തി, റോമാസാമ്രാജ്യത്തിന്റെ വികാസം നാടകകലയെ ഉണര്‍ത്തിയെങ്കിലും ക്രൈസ്തവമതത്തിന്റെ വ്യാപനം അതിനെ ഏറെ തളര്‍ത്തുകയുണ്ടായി.

മധ്യകാലം

റോമാ സാമ്രാജ്യത്തോടൊപ്പം ക്രിസ്തുമതം യുറോപ്പ് മുഴുവന്‍ വ്യാപിച്ചത് നാടകകലയുടെ തളര്‍ച്ചയ്ക്കു കാരണമായിത്തീര്‍ന്നു. ക്രൈസ്തവസഭ മതവിശ്വാസികളെ അഭിനയത്തില്‍ നിന്നു കര്‍ശനമായി വിലക്കുകയുണ്ടായി. ആ കാലഘട്ടത്തിലെ യൂറോപ്യന്‍ നാടകാവതരണം സാമൂഹികാഘോഷങ്ങളിലും പ്രഭുക്കന്മാര്‍ അതിഥികള്‍ക്കായി ഒരുക്കിയിരുന്ന സത്കാരസദസ്സുകളിലുമുള്ള സംഗീതാലാപനത്തോടു കൂടിയ നൃത്തനൃത്യങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങിനിന്നു. അതിനാല്‍ ഈ സാഹചര്യങ്ങളുടെ നടുവില്‍ അഭിനയത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള നാടകരചന നാമമാത്രമായി. മികച്ച നാടകങ്ങള്‍ സാഹിത്യ കൃതികള്‍ എന്ന നിലയിലാണ് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്. നാടകാവതരണം തീരെ കുറഞ്ഞു. മധ്യകാലത്ത് നാടകാവതരണം തുടങ്ങിയത് ക്രൈസ്തവദേവാലയങ്ങളുടെ ഉള്ളിലായിരുന്നു. പിന്നീട് അതു പള്ളിമുറ്റത്തേക്കു മാറി. ചന്തസ്ഥലങ്ങളില്‍ ബൂത്ത് സ്റ്റേജുകള്‍ ക്രമീകരിച്ച് നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പതിവുമുണ്ടായിരുന്നു. ഗില്‍ഡ് ഹാളുകളും (Guild Halls) നാടകവേദികളായി മാറി.

റോമാസാമ്രാജ്യത്തിന്റെ പതനത്തിനും നവോത്ഥാനകാലത്തിനുമിടയിലുള്ള ഏതാണ്ട് പത്ത് നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ യൂറോപ്യന്‍ നാടകവേദിയുടെ ജീര്‍ണകാലഘട്ടമായിരുന്നു. അശ്ളീലത്തിലേക്ക് കൂപ്പുകുത്തിയ നാടകാവതരണങ്ങളെ ക്രൈസ്തവമതം സമ്പൂര്‍ണമായി എതിര്‍ക്കുകതന്നെ ചെയ്തു. മധ്യകാലത്ത് യുറോപ്പിലെ നാടകവേദിയിലുണ്ടായ എടുത്തുപറയത്തക്ക സംഭവവികാസം ക്രൈസ്തവ മതവിശ്വാസത്തോട് ഗാഢമായി ബന്ധപ്പെട്ട 'മിറക്കിള്‍ പ്ലേ'(Miracle Play)യുടെ ആവിര്‍ഭാവവും പ്രചാരവുമാണ്. ഈ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്ന നാടകകൃതികളും നാടകാവതരണങ്ങളും മതവിശ്വാസപ്രചാരണത്തിന് സഹായകമായിരുന്നു എന്നതാണ് ഇതിനു കാരണം. എങ്കിലും മിറക്കിള്‍ പ്ലേയുടെ അവതരണം എല്ലായിടത്തും ഒരുപോലെ കലാപരമായിരുന്നില്ല. അവയുടെ ഭാഷയിലും രചനാരീതിയിലും അവതരണരീതിയിലും സംഭവിച്ച പരിണാമം ദേശീയസ്വഭാവമുള്ള നാടകങ്ങളുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തിന് വഴിതെളിച്ചു. ബൈബിളിലെ അദ്ഭുതകഥകള്‍ പ്രമേയമാക്കുന്ന മിറക്കിള്‍ പ്ലേകളോടൊപ്പംതന്നെ മിസ്റ്ററി പ്ലേകളും (Mystery Play) അരങ്ങിലെത്തി. കന്യകാപുത്രനായി ക്രിസ്തു ജനിച്ചത്, ത്രിത്വ വിശ്വാസം തുടങ്ങിയ ഗഹനങ്ങളായ ദിവ്യരഹസ്യങ്ങളെ ആധാരമാക്കിയുള്ളവയാണ് മിസ്റ്ററി പ്ലേകള്‍. സദ്ഗുണങ്ങളും ദുര്‍ഗുണങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളായി വരുന്ന മൊറാലിറ്റി പ്ലേകളും (Morality Play) ഇക്കാലത്ത് അവതരിപ്പിച്ചു വന്നു. ഇന്റര്‍ലൂഡുകളാണ് (Interlude) മറ്റൊരിനം. ഒരു നാടകം വേദിയില്‍ നടക്കുമ്പോള്‍ രണ്ടങ്കങ്ങള്‍ക്കിടയിലുള്ള സമയത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ളതാണ് ഇന്റര്‍ലൂഡ്. എന്നാല്‍ ഇത് നാടകം തുടങ്ങുന്നതിനുമുമ്പോ പിമ്പോ വേണമെങ്കിലും അവതരിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. ഇതിനുപുറമേ മറ്റു കലാപരിപാടികള്‍ക്കിടയിലും വിരുന്നുകള്‍ക്കിടയിലും ഉള്ള സമയത്തും ഇന്റര്‍ലൂഡിന് വേദി ഒരുങ്ങിയിരുന്നു. ക്രൈസ്തവസഭയുടെ അനുഗ്രഹത്തോടെ വളര്‍ന്ന മധ്യകാല നാടകകലയ്ക്കെതിരായ ചില പ്രതിഷേധങ്ങളും അക്കാലത്തുണ്ടായി. അധ്യാപകരും അഭിഭാഷകരുമടങ്ങിയ ബുദ്ധിജീവിവര്‍ഗമാണ് അതിന് നേതൃത്വം നല്കിയത്. അങ്ങനെ പിറന്ന ചില പ്രതിഷേധാത്മക നാടകങ്ങള്‍ക്ക് നല്ല ഉദാഹരണമാണ് ദ് ഫീസ്റ്റ് ഒഫ് ഏന്‍ ആസ് (ഒരു കഴുതയുടെ സദ്യ). അക്കാലത്തെ വൈദികരുടെ ജീവിതരീതികളെയും പൗരോഹിത്യകര്‍മങ്ങളെയും പരിഹസിക്കുന്ന ഒരു നാടകമായിരുന്നു അത്.

നവോത്ഥാനകാലം

നവോത്ഥാനകാലഘട്ടത്തില്‍ മിക്ക യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലെയും നാടകം രൂപപരമായും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും പല പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കും വിധേയമായി. ഇറ്റലിയിലായിരുന്നു നിര്‍ണായകമാറ്റങ്ങള്‍ ആദ്യമുണ്ടായത്. മനുഷ്യന്‍ എങ്ങനെയായിരിക്കണമെന്നല്ല എങ്ങനെയിരിക്കുന്നു എന്ന് കാണിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ് നാടകധര്‍മം എന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ച ഇറ്റാലിയന്‍ ഹ്യൂമനിസ്റ്റ് നാടകകൃത്തുക്കള്‍ സമകാലീന ഇറ്റലിയുടെ ഒരു പരിഛേദംതന്നെ അരങ്ങിലെത്തിച്ചു. അത് യൂറോപ്പിലാകമാനം അര്‍ഥപൂര്‍ണമായ ഒരു നാടകവേദിയുടെ പിറവിക്ക് നിമിത്തമായി.

പാശ്ചാത്യ നാടകവേദിയില്‍ രണ്ടാമതൊരു സുവര്‍ണയുഗം ആവിര്‍ഭവിച്ചത് ഇംഗ്ളീഷ് നാടകകൃത്തായ ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ രംഗപ്രവേശത്തോടുകൂടിയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകള്‍ ആസ്വാദ്യങ്ങളായിരുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല തികച്ചും അഭിനയയോഗ്യങ്ങളും ആയിരുന്നു. പലതും തുടര്‍ച്ചയായി വളരെനാള്‍ ഒരേ നാടകവേദിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഉന്നതകുലജാതര്‍ക്കും സാധാരണക്കാര്‍ക്കും വേണ്ടി വെവ്വേറെ വേദികളില്‍ അവ അവതരിപ്പിക്കുക പതിവായിരുന്നു. ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ നാടകകൃതികളെ ട്രാജഡികള്‍, കോമഡികള്‍, ചരിത്രനാടകങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ മൂന്നുവിഭാഗങ്ങളായി തിരിക്കാം. ഗ്രീക്കു ദുരന്തനാടകങ്ങള്‍ക്കു പ്രകൃത്യതീത ശക്തികളുടെ ഇടപെടല്‍ കാരണമായിരിക്കെ, മനുഷ്യ സ്വഭാവത്തില്‍ അന്തര്‍ലീനമായ വൈകല്യങ്ങളാണ് (Tragic flaws) ഷെയ്ക്സ്പീരിയന്‍ ട്രാജഡികള്‍ക്കു മൂലഹേതു. ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ ട്രാജഡികള്‍ സ്ഥലപരമായും ക്രിയാംശ സംബന്ധമായും കാലസംബന്ധമായുമുള്ള ഐക്യം പുലര്‍ത്തുന്നവയല്ല എന്നതാണ് അവയ്ക്ക് ഗ്രീക്ക് ട്രാജഡികളില്‍ നിന്നുള്ള മറ്റൊരു വ്യത്യാസം. ദ് ടെംപസ്റ്റ് ഉള്‍പ്പെടെ ചില നാടകങ്ങള്‍ ഇതിന് അപവാദമായുണ്ട്. ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ കിങ് ലിയര്‍, മാക്ബെത്, ഹാംലെറ്റ്, ഒഥല്ലോ തുടങ്ങിയ പല ട്രാജഡികളും ലോകസാഹിത്യത്തിലെയും നാടകവേദിയിലെയും മാസ്റ്റര്‍ പീസുകളായി കരുതപ്പെടുന്നു.

ഷെയ്ക്സ്പിയറിന്റെ സമകാലികരായിരുന്നു ക്രിസ്റ്റഫര്‍ മാര്‍ലോയും ബെന്‍ ജോണ്‍സണും. ഡോ. ഫൗസ്റ്റ് എന്ന ഐതിഹ്യകഥാപാത്രത്തിന്റെ കഥയെ ആസ്പദമാക്കി മാര്‍ലൊ രചിച്ച നാടകം (ഡോക്ടര്‍ ഫോസ്റ്റസ്) പ്രത്യേക പരാമര്‍ശമര്‍ഹിക്കുന്നു. രചനാശില്പത്തിന്റെ സവിശേഷതകൊണ്ട് ഈ നാടകം ലോകപ്രശസ്തിയാര്‍ജിച്ചു. കാല്പനികസാഹിത്യത്തിന്റെയും കലയുടെയും ആരംഭഘട്ടത്തില്‍ ഇതേ കഥാപാത്രത്തെ കേന്ദ്രമാക്കിക്കൊണ്ട് വിഖ്യാത ജെര്‍മന്‍ സാഹിത്യകാരനായ ഗെയ്ഥെ രചിച്ച കാവ്യനാടകവും (ഫൗസ്റ്റ്) ലോകപ്രശസ്തി ആര്‍ജിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്.

ആധുനികകാലം

യൂറോപ്യന്‍ നാടകവേദിയിലെ ആധുനിക കാലഘട്ടത്തിന് തുടക്കം കുറിച്ചത് മോളിയേ എന്ന പ്രശസ്ത ഫ്രഞ്ച് നാടകകൃത്താണ്. പ്രഹസനരൂപത്തിലുള്ള ഗദ്യനാടകത്തിന്റെ വിശിഷ്ട മാതൃകകളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകള്‍. മനുഷ്യസഹജമായ ദൌര്‍ബല്യങ്ങള്‍, സാധാരണക്കാരായ മിക്ക മനുഷ്യരുടെയും പെരുമാറ്റത്തിലെ അനാശാസ്യത, പല മനുഷ്യരും പ്രകടിപ്പിക്കാറുള്ള സ്വഭാവവൈകൃതങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ അവിസ്മരണീയമായ രീതിയില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രഹസനങ്ങള്‍. പ്രാചീന ഗ്രീസിലെ കോമഡികളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ഹാസ്യനാടകരൂപം അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ മോളിയേ തികച്ചും വിജയിച്ചു. ഇതിനുപുറമേ മറ്റൊരു പ്രാധാന്യം കൂടി മോളിയേറുടെ നാടകങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലഘട്ടത്തിനുമുമ്പുണ്ടായ നാടകങ്ങളില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും പദ്യരൂപത്തിലുള്ളവയായിരുന്നു. ഗദ്യനാടകത്തിന് രംഗവേദിയില്‍ വിജയിക്കാന്‍ കഴിയുമെന്ന് മോളിയേറുടെ നാടകങ്ങള്‍ തെളിയിച്ചു. ഉള്ളടക്കത്തിലും രൂപത്തിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങള്‍ക്കുള്ള സവിശേഷതകള്‍ മൂലം ലോകത്തിലെ പലഭാഷകളിലും ഇത്തരം ഫാഴ്സുകള്‍ (പ്രഹസനങ്ങള്‍) രചിക്കപ്പെടാന്‍ ഇടയായി.

മോളിയറുടെ കാലത്തിനുശേഷം യൂറോപ്യന്‍ നാടകവേദിയില്‍ ഉണ്ടായ ഒരു വലിയ സംഭവം നോര്‍വേക്കാരനായ ഹെന്റിക് ഇബ്സന്‍ രചിച്ച റിയലിസ്റ്റിക് ഗദ്യനാടകങ്ങളുടെ ആവിര്‍ഭാവമാണ്. ലോകനാടകവേദിയിലെ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവായി കരുതപ്പെടുന്ന ഇബ്സന്റെ ഭൂരിപക്ഷം നാടകങ്ങളും റിയലിസ്റ്റിക് ശൈലിയില്‍ സമകാലിക സാമൂഹിക ജീവിതത്തിലെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നവയാണ്. ഗോസ്റ്റ്സ്, ഡോള്‍സ് ഹൌസ്, വൈല്‍ഡ് ഡക്ക്, എനിമി ഒഫ് ദ് പീപ്പിള്‍ എന്നിവ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിഖ്യാത റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങളാണ്. ഇവയില്‍ പലതും മലയാളത്തിലേക്കും മറ്റനേകം ലോകഭാഷകളിലേക്കും വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും ഇബ്സന്‍, റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങളുടെ രചയിതാവ് മാത്രമായിരുന്നില്ല. പ്രതീകാത്മകങ്ങളും കാവ്യാത്മകങ്ങളുമായ ഏതാനും മികച്ച നാടകങ്ങളും അദ്ദേഹം രചിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവയില്‍ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധം മാസ്റ്റര്‍ ബില്‍ഡര്‍ (രാജശില്പി) എന്ന കൃതിയാണ്. ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങള്‍ക്ക് പൊതുവേയുള്ള ഒരു സവിശേഷത ഗ്രീക്കു ട്രാജഡികളിലെ ക്രിയാംശപരമായ ഐക്യം, കാലസംബന്ധിയായ ഐക്യം, സ്ഥലപരമായ ഐക്യം എന്നിവ ഇവയില്‍ പാലിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണ്.

ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങളെ അധികരിച്ച് ഇബ്സന്‍ സാരസംഗ്രഹം (ക്വിന്റെസന്‍സ് ഒഫ് ഇബ്സനിസം) എന്ന ഗ്രന്ഥം എഴുതിയ വിഖ്യാത ഇംഗ്ളീഷ് നാടകകൃത്തായ ബര്‍ണാഡ്ഷാ സമകാലിക സാമൂഹികയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളെ അധികരിച്ച് ഒട്ടേറെ നാടകങ്ങള്‍ രചിക്കുകയുണ്ടായി. അവ നാടകവേദിയില്‍ വിജയകരമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഷായുടെ അതിപ്രശസ്തങ്ങളായ നാടകങ്ങളാണ് ദി ആപ്പിള്‍ കാര്‍ട്ട്, മാന്‍ ആന്‍ഡ് സൂപ്പര്‍മാന്‍ എന്നിവ. എന്നാല്‍ ക്രിയാംശപ്രധാനമായ ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഷായുടെ നാടകങ്ങള്‍ സംഭാഷണ പ്രധാനങ്ങളാണ്. അവയെല്ലാം നര്‍മരസപ്രധാനങ്ങളും പലപ്പോഴും ഹാസ്യത്മകങ്ങളുമത്രെ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങള്‍ക്ക് നാടകീയത കുറവാണെന്നുള്ള വിമര്‍ശനം ശക്തമാണ്.

ഏകദേശം ഇതേകാലത്ത് സാമൂഹിക യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് ശക്തങ്ങളായ ഗദ്യനാടകങ്ങള്‍ പലതും എഴുതിയിട്ടുള്ള ഇംഗ്ലീഷുകാരനാണ് ജോണ്‍ ഗാല്‍സ്വര്‍ത്തി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധമായ നാടകം സ്ട്രൈക് (പണിമുടക്ക്) ആണ്. അത് മലയാളത്തിലേക്ക് തര്‍ജുമ ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

ഈ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകകൃത്തുക്കളുടെ കാലത്തിന് അല്പം മുമ്പ് ജീവിച്ചിരുന്ന കലാചിന്തകന്‍ കൂടിയായ ഓസ്കര്‍ വൈല്‍ഡ് ആണ് ഇംഗ്ലീഷിലെ ഗദ്യനാടകകൃത്തുക്കളില്‍ പ്രധാനിയായ ഒരാള്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങള്‍ പൊതുവേ ഹാസ്യാത്മകങ്ങളായിരുന്നു. സമൂഹത്തിലെ മധ്യവര്‍ത്തികളുടെ പൊള്ളത്തരം അനാവരണം ചെയ്യുക എന്നതായിരുന്നു നാടകരചനയിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പൂര്‍വാര്‍ധത്തില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന വിഖ്യാതരായ റഷ്യന്‍ ചെറുകഥാകാരന്മാരില്‍ ഒരാളായ ആന്റണ്‍ ചെഖഫ് പ്രഗല്ഭനായ ഒരു നാടകകൃത്തുകൂടി ആയിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ വച്ച് കൂടുതല്‍ പ്രസിദ്ധമായ ഒന്ന്, മൂന്നു സഹോദരിമാര്‍ എന്ന കൃതിയാണ്. ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങളുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തിനു ശേഷം അധികകാലം കഴിയുന്നതിനുമുമ്പുതന്നെ ലോകനാടകസാഹിത്യം റിയലിസത്തില്‍ നിന്ന് അകന്നു തുടങ്ങി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിന്നാലേ രംഗത്തുവന്ന ആഗസ്റ്റ് സ്ട്രിന്‍ബര്‍ഗ്, മെറ്റര്‍ലിങ്ക് എന്നിവര്‍ നാടകരചനയില്‍ യുക്തിയുടെ ഭാഷ വെടിഞ്ഞ് അസാധാരണമായ ഒരു അനുഭൂതിതലം സൃഷ്ടിക്കുന്ന നാടകങ്ങള്‍ ലോകത്തിന്റെ മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. പില്ക്കാലത്ത് യൂറോപ്പില്‍ രൂപം കൊണ്ട നവീനനാടകപ്രവണതകളാണ് അസംബന്ധനാടകം, എപ്പിക് തിയെറ്റര്‍ തുടങ്ങിയവ. ആധുനിക ജീവിതത്തില്‍ ആനുഭവവേദ്യമായ പൊരുത്തക്കേടുകളാണ് അസംബന്ധനാടകങ്ങള്‍ക്കാധാരം. മാനവരാശിയുടെ 'മഹാനേട്ടങ്ങള്‍' വരുത്തിവച്ച ദുരന്തങ്ങളും ലോകയുദ്ധങ്ങളും സൃഷ്ടിച്ച അസ്തിത്വസമസ്യകളാണ് ഇത്തരം നാടകങ്ങളില്‍ ഏറിയും കുറഞ്ഞും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. യൂജീന്‍ അയനെസ്കോയുടെ കാണ്ടാമൃഗം, കസേരകള്‍ എന്നിവ ഈ ഗണത്തില്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. അസംബന്ധനാടകങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പ്രശസ്തി ആര്‍ജിച്ച ഗോദോയെ കാത്ത് (Waiting for Godot) എന്ന നാടകം സാമുവല്‍ ബെക്കറ്റ് എന്ന നാടകകൃത്തിന്റേതാണ്. നോബല്‍ സമ്മാനം നേടിയ ഈ കൃതി ലോകത്തിലെ മിക്ക ഭാഷകളിലേക്കും വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കടമ്മനിട്ട രാമകൃഷ്ണനാണ് മലയാളത്തില്‍ ഇതു തര്‍ജുമ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ നാടകരംഗത്ത് പുതിയ ചലനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ച മറ്റൊരു എഴുത്തുകാരന്‍ അസ്തിത്വവാദിയായ ഷെനെ ആണ്. അസ്തിത്വവാദപരമായ മാനുഷികപ്രശ്നങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ആ നാടകങ്ങള്‍ മനുഷ്യജീവിതത്തിലെ ചില വൈകൃതങ്ങളെയും അസാധാരണ പ്രശ്നങ്ങളെയും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. വേലക്കാരികള്‍ (The Maids) ആണ് ഏറ്റവും നല്ല ഉദാഹരണം. നാടകം നാടകീയമാകരുതെന്നും അതിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന ജീവിതസത്യങ്ങളും തത്ത്വങ്ങളും ആസ്വാദകരെ ധരിപ്പിക്കുക എന്നതായിരിക്കണം നാടകത്തിന്റെ ലക്ഷ്യമെന്നും അഭിപ്രായപ്പെട്ട ബെര്‍ടോള്‍ഡ് ബ്രെഹ്ത് എപ്പിക് നാടകം എന്നൊരു നാടകരൂപം ആവിഷ്കരിക്കുകയും അതിനു യോജിച്ച നാടകങ്ങള്‍ എഴുതി അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. പ്രേക്ഷകന് അരങ്ങിലെ സംഭവങ്ങളോടു വികാരപരമായ സാത്മീകരണം ഉണ്ടാകരുതെന്നും ബൗദ്ധികമായ അന്യവത്കരണം നിലനിര്‍ത്തി വിമര്‍ശനാത്മകമായി വിലയിരുത്താന്‍ കഴിയണമെന്നും ബ്രഹ്ത് സ്വന്തം രചനകളിലൂടെ തെളിയിച്ചു. സാമൂഹിക മാറ്റത്തിന് പ്രേക്ഷകനെ ബോധവാനാക്കാനുള്ള പ്രകടനവേദിയാണ് അദ്ദേഹത്തിന് അരങ്ങ്. ത്രിപെനി ഓപ്പറ, കോക്കേഷ്യന്‍ ചാക്ക് സര്‍ക്കിള്‍, സെറ്റ്സ്വാനിലെ നല്ല സ്ത്രീ, പുന്തിലയും ശിങ്കിടിയും, മദര്‍ കറേജും അവരുടെ മകളും തുടങ്ങിയ അനവധി നാടകങ്ങളിലൂടെ ബ്രഹ്ത് തന്റെ സിദ്ധാന്തം ആവിഷ്കരിച്ചു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ അമേരിക്കന്‍ നാടകവേദിയും സജീവമായിരുന്നു. അവിടുത്തെ നാടകപ്രേമികളുടെ താത്പര്യത്തിനൊത്ത നാടകങ്ങളാണ് അവിടെ കൂടുതല്‍ ഉണ്ടാകുകയും പ്രചരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഏ സ്ട്രീറ്റ് കാര്‍ നെയ്ംമ്ഡ് ഡിസയര്‍, ദ് ഗ്ളാസ് മെനാജറി എന്നീ നാടകങ്ങള്‍ രചിച്ച ടെനിസി വില്യംസ്, ദ് ഹെയറി എയ്പ്, ദി എംപറര്‍ ജോണ്‍സ് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളുടെ കര്‍ത്താവായ യൂജിന്‍ ഒനീല്‍, ദ് സൂ സ്റ്റോറിയുടെ രചയിതാവായ എഡ്വേഡ് ആല്‍ബി, ഓള്‍ മൈ സണ്‍സും മറ്റും എഴുതിയ ആര്‍തര്‍ മില്ലര്‍ തുടങ്ങിയവരാണ് അമേരിക്കന്‍ നാടകവേദിയിലെ പ്രശസ്തര്‍.

നാടകം - അടിസ്ഥാന ഘടകങ്ങള്‍

അടിസ്ഥാന തത്ത്വങ്ങള്‍

പ്രാചീന ഭാരതീയ നാടകദര്‍ശനത്തിലെ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ളവ അസംബന്ധങ്ങളാണെന്ന ഒരു ധാരണ ചിലര്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ പ്രാചീന നാടകമാതൃകകളെല്ലാം ഭാരതത്തിലും ഗ്രീസിലും മറ്റും ഉടലെടുക്കുമ്പോഴുള്ള സാമൂഹ്യ സംസ്കാരവും മനുഷ്യധാരണകളും ഇന്നത്തേതില്‍നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണെന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ അത്തരം സംശയം തികച്ചും അടിസ്ഥാനരഹിതമാണെന്ന് നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കാം. അന്നു നാടകം ഈശ്വരാര്‍പ്പണമായ അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. കാരണം അന്നുള്ള എല്ലാ ചടങ്ങുകളും ദൈവികമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഇവയെല്ലാം ചില നിയമങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടിനകത്താണ്.

സംസ്കൃത നാടകങ്ങളില്‍ നായികയെ പ്രധാനമായും മൂന്നുവിഭാഗമായി തരം തിരിച്ചിരിക്കുന്നു.

1. മുഗ്ധ, 2. മധ്യ, 3. പ്രഗല്ഭ.

ഇതുകൂടാതെ പരിണീത, പരകീയ, സാമാന്യ എന്നീ വിഭജനവുമുണ്ട്. ഇവയില്‍ത്തന്നെ ഭാവത്തിന്റെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലനുസരിച്ച് നിരവധി അവാന്തരവിഭാഗങ്ങളും ഉണ്ട്. സ്വാധീനപതിക, വാസകസജ്ജ, വിരഹോല്‍ക്കുണ്ഠിത, വിപ്രലബ്ധ, ഖണ്ഡിത, കലഹാന്തരിത, പോഷിതപതിക, അഭിസാരിക, ധീര, അധീര, ധീരാധീര തുടങ്ങിയവയാണ് ഈ വിഭാഗങ്ങള്‍. ഇവയെല്ലാം കൂടി കണക്കാക്കിയാല്‍ മൊത്തം 4608 നായികമാരുണ്ടെന്ന് കാണാം. നായകര്‍ കൃത്യമായി മൊത്തം നൂറ്റിത്തൊണ്ണൂറ്റി രണ്ടുമാണ്.

ചൈനീസ് നാടകങ്ങളില്‍ പ്രധാനമായും ആറു നായികമാരാണുള്ളത്.

1. 'ചിങ് താന്‍' (മുഗ്ധലളിത)

2. 'ഹ്വാതാന്‍' (യുവ പരിചാരിക)

3. 'ക്വിയിമെങ് താന്‍' (പ്രഗല്ഭ)

4. 'വൂത്താന്‍' (ധീരോദ്ധത)

5. 'സയ്ത്താന്‍' (കുലട)

6. 'ലവോത്താന്‍' (വൃദ്ധ)

ഇതും പ്രാചീന യവന സിദ്ധാന്തവുമായി വളരെയധികം സാമ്യമുണ്ട്.

അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ അഭിപ്രായമനുസരിച്ച് ഒരു നാടകത്തിന്റെ രൂപഘടനയില്‍ രണ്ട് പ്രധാന ഭാഗങ്ങളുണ്ട്.

1. വ്യാമിശ്രണം (Complication)

2. അനാച്ഛാദനം (Unravelling)

ഇവയെ വീണ്ടും ഉദീരണം (Exposition), വ്യാമിശ്രണം (Complication, പ്രതിസന്ധി അഥവാ പരകോടി (Climax), പരിണാമം (Resolution or Denouement), പതനം അഥവാ വിനാശം (Conclusion or Catastrophe) എന്ന് അഞ്ചായി തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു.

ജെര്‍മന്‍ നാടകകൃത്തായ ഗുസ്റ്റവ് ഫ്രീ ടാഗിന്റെ ടെക്നിക് ഒഫ് ദ് ഡ്രാമ എന്ന പ്രബന്ധത്തില്‍ ഇതിനെ ഒരു പിരമിഡായി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ബ്രാന്‍ഡര്‍ മാത്യു എന്ന നിരൂപകന്റെ എ സ്റ്റഡി ഒഫ് ദ് ഡ്രാമ എന്ന ഗ്രന്ഥം ഫ്രീടാഗിന്റെ ആരോഹണാവരോഹണ വ്യാഖ്യാനത്തെ നിരാകരിക്കുന്നതായി കാണാം. മാത്യുവിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തില്‍ പതനം എന്നൊന്നില്ല. തരംഗരൂപത്തിലുള്ള നിതാന്തമായ ഉന്നമനം അഥവാ ആരോഹണം മാത്രമേയുള്ളൂ.

ഇന്നത്തെ നാടകങ്ങള്‍ എല്ലാം തന്നെ ബ്രാന്‍ഡര്‍ മാത്യുവിന്റെ ഡയഗ്രത്തെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണ്. അതായത്, അവസാനരംഗത്ത് കര്‍ട്ടനിടുന്നതിന് ഏതാനും നിമിഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പായി പരമകാഷ്ഠ (climax) നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുക എന്നതാണിതിനര്‍ഥം. എന്നാല്‍ ഇത്തരം നിര്‍ദേശങ്ങളെ പാടെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ടും ചിലര്‍ക്ക് നാടകങ്ങള്‍ രചിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഇതില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനം ഇര്‍വിന്‍ ഷായുടെ ബറി ദ ഡഡ് എന്ന നാടകമാണ്. നാടകം ആരംഭിച്ച് ഏകദേശം പതിനഞ്ച് നിമിഷങ്ങള്‍ കഴിയുമ്പോഴാണ് ഈ നാടകത്തിന്റെ പരകോടി. ഈ നാടകത്തില്‍ നിയമങ്ങള്‍ പലതും അവഗണിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും അവസാനം വരെ അനുവാചകരെ മുള്‍മുനയില്‍ നിര്‍ത്താന്‍ ഇതിനു സാധിച്ചു. ഇതില്‍നിന്നും മഹത്തായ ഒരു പ്രതിഭയ്ക്ക് നിയമങ്ങളോ നിര്‍വചനങ്ങളോ ബാധകമല്ലെന്നും നിര്‍വചനങ്ങള്‍ അനുസരിക്കുന്നവരല്ല, സൃഷ്ടിക്കുന്നവരാണ് ജീനിയസ്സ് എന്നും മനസ്സിലാക്കാം.

ധിഷണാശാലിയായ ഒരു നാടകകൃത്തിന് നിയമങ്ങള്‍ ലംഘിച്ചുകൊണ്ട് നാടകമവതരിപ്പിക്കാമെങ്കിലും അദൃശ്യമായ ഒരു നിയമത്തിന് അറിയാതെ തന്നെ അയാള്‍ അടിമയായിരിക്കും. അതിലൊന്നാണ് അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ പഞ്ചസന്ധികള്‍

എക്സ്പൊസിഷന്‍(പ്രകാശനം-ഉദീരണം)

ഒരു നാടകത്തിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ത്തന്നെ സ്ഥലകാലങ്ങളെപ്പറ്റിയും, സാമൂഹ്യവും മനഃശാസ്ത്രപരവുമായ അതിന്റെ പ്രത്യേകതകളെപ്പറ്റിയും പ്രാഥമികമായ ഒരു വിവരണം നല്‍കുന്ന ഭാഗമാണ് ഇത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഇതുവരെയുള്ള ജീവിതത്തിന്റെ താളം തെറ്റിക്കുന്നതും വരാന്‍ പോകുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമാകുന്നതുമായ പ്രാഥമിക ക്രിയാംശം (Inciting action) ഇതില്‍ അടങ്ങിയിരിക്കും.

കോംപ്ലിക്കേഷന്‍ (വ്യാമിശ്രണം)

ജീവിതത്തില്‍ വരുന്ന പ്രാരംഭ വ്യതിയാനത്തോടുകൂടി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഓരോന്നായി ഓരോ പ്രശ്നങ്ങളില്‍പ്പെടും. ഇത്തരം പ്രശ്നങ്ങളുടെ ഒരു സാമഹാരമാണ് നാടകം. വിരുദ്ധശക്തികള്‍ തമ്മില്‍ തുടങ്ങുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ഒരു ശൃംഖല പോലെ നീണ്ടുപോവുകയും ഇതിനൊടുവില്‍ ആത്യന്തികമായ ഒരു തീരുമാനം എടുക്കേണ്ട സ്ഥിതി വരികയും ചെയ്യും. ഈ ഘട്ടത്തിനെയാണ് പരകോടി (climax) എന്നു പറയുന്നത്.

പരകോടി (ക്ലൈമാക്സ്)

സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ പരമമായ അവസ്ഥയാണിത്. ഇനി ഒരു തീരുമാനമെടുത്തേ പറ്റൂ എന്ന സ്ഥിതി. നാടകത്തെ ഒരു രോഗത്തോടുപമിച്ചാല്‍, രോഗത്തിന്റെ മൂര്‍ധന്യാവസ്ഥയിലെത്തുന്ന ഘട്ടമാണിത്. ഇനി ഒന്നുകില്‍ രോഗം കുറയണം അല്ലെങ്കില്‍ രോഗി മരിക്കണം. പ്രാചീന യൂറോപ്യന്‍ നാടകങ്ങളില്‍ സാധാരണ രണ്ടാമങ്കത്തിലോ മൂന്നാമങ്കത്തിന്റെ ആരംഭത്തിലോ ആണ് ഈ ഘട്ടത്തില്‍ എത്തുക. എന്നാല്‍ ആധുനിക നാടകങ്ങളില്‍ ഇത് അവസാനത്തോടടുത്തായിരിക്കും.

റസല്യൂഷന്‍ (തീരുമാനം)

സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ പരമമായ അവസ്ഥയില്‍നിന്നും പ്രശ്നങ്ങളെല്ലാം ഓരോന്നായി മാറിവരുന്നതാണിത്. ഇവിടം മുതല്‍ വൈകാരിക തീവ്രത കുറഞ്ഞുവരികയും നാടകാന്ത്യത്തെക്കുറിച്ച് ഏകദേശ ധാരണ അനുവാചകര്‍ക്ക് ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യും. പക്ഷേ അപ്പോഴും അവസാനം എങ്ങനെയായിരിക്കുമെന്നുള്ള ജിജ്ഞാസ അനുവാചകരില്‍ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നതിലാണ് ഒരു നാടകത്തിന്റെ കഴിവ്.

കണ്‍ക്ളൂഷന്‍-പരിസമാപ്തി-പതനം

പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുള്ള എല്ലാ സംശയങ്ങള്‍ക്കും യുക്തിപരമായ ഒരു മറുപടി കൊടുക്കേണ്ട സമയമാണ് പരിസമാപ്തി എന്നാണ് പോയറ്റിക്ക നിര്‍ദേശിക്കുന്നത്. ഇതിന് അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ നിര്‍ദേശിച്ച പേര് 'കറ്റാസ്ട്രഫി' അതായത് വിനാശം എന്നാണ്.

അപഗ്രഥനം

നാടകത്തിന്റെ സാമാന്യവും ബാഹ്യവുമായ രൂപത്തെക്കൂടാതെ ഒരു സംവിധായകന്റെ കൈയില്‍വന്ന നാടകത്തിന്റെ അംഗപ്രത്യംഗവിശകലനം എങ്ങനെയാണ് നിര്‍വഹിക്കേണ്ടതെന്ന് ചിന്തിക്കേണ്ടതുണ്ട്. നാടകത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ ജീവിതം എങ്ങനെയാണ് ഒതുക്കിയിട്ടുള്ളതെന്നും നാടകകൃത്തിന്റെ ആശയം എന്താണെന്നും മനസ്സിലാക്കാന്‍ ഈ അപഗ്രഥനം കൊണ്ടേ സാധ്യമാകൂ.

പ്രേരകഘടകം

ഒരു നാടകം പല അളവിലും രീതിയിലുമുള്ള വിവിധ പ്രേരകഘടങ്ങള്‍ കൊണ്ട് നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. ഈ ഘടകങ്ങളോരോന്നും ഓരോ ലഘുരംഗങ്ങളാണ്. സാധാരണയായി ഒരു നാടകത്തില്‍ ഇരുപതു മുതല്‍ നൂറുവരെയുള്ള ലഘുരംഗങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകാം.

ഒരു നാടകത്തിലെ അപ്രതീക്ഷിതത്വവും (surprise), അനിശ്ചിതത്വവും (suspense) ആണ് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചു നിര്‍ത്തുന്ന പ്രധാന ഘടകങ്ങള്‍.

ഒരു നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ ബന്ധപ്പെടുന്നത് ചില പ്രത്യേക ഉദ്ദേശത്തോടുകൂടിയായിരിക്കും. അവരുടെ കണ്ടുമുട്ടലുകളോടെ അവരുടെ പ്രതികരണങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത് മൂന്ന് ഘടകങ്ങളായിരിക്കും.

1. അവര്‍ സന്ധിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ പ്രത്യേകത (situation).

2. എന്തു കാര്യത്തിനുവേണ്ടി കണ്ടുമുട്ടുന്നു (theme).

3. അവരുടെ വ്യക്തിപരമായ സ്വഭാവ വൈചിത്ര്യം (complex).

ഈ ഘടകങ്ങളുടെ നിയന്ത്രണത്തിനുവിധേയമായി ആദ്യമുണ്ടാകുന്ന ബന്ധം നല്ലരീതിയില്‍ തുടര്‍ന്നുപോകും. അതിന്മേല്‍ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള പ്രതിബന്ധവും മേല്പറഞ്ഞ മൂന്ന് ഘടകങ്ങളില്‍ നിന്നായിരിക്കും സംഭവിക്കുക. അതായത്, കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ മാറ്റം വരുക, സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ മാറ്റം വരുക, ആശയത്തില്‍ മാറ്റം വരുക.

പ്രേരക ഘടകങ്ങളെ പലയിനമായി തിരിക്കാം.

1. കഥാകഥന ഘടകം

2. കഥാപാത്രങ്ങളെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍

3. സംഘര്‍ഷം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഘടകങ്ങള്‍

4. ഭാവാത്മക ഘടകങ്ങള്‍

5. അനുബന്ധഘടകം

പൂര്‍വവൃത്താന്തങ്ങള്‍, സ്ഥലം, കാലം, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങള്‍ എന്നിവയെപ്പറ്റി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ആവശ്യമായ വിവരണങ്ങള്‍ക്ക് പ്രത്യേക യൂണിറ്റുകളുടെ ആവശ്യമില്ല. മറ്റു യൂണിറ്റുകള്‍ക്കിടയ്ക്കും, ക്രിയാംശങ്ങളിലും തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കാത്തവിധം കലാസുഭഗമായി അവ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കണം.

കഥാഗതിയില്‍ സ്വാഭാവികമായിത്തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വികസിക്കപ്പെടുമെങ്കിലും ചിലപ്പോള്‍ നിഷ്കൃഷ്ടമായ പാത്രവിശദീകരണം ഒരാവശ്യമായിത്തീരും എന്നതാണ് കഥാപാത്ര സംബന്ധിയായ ഘടകം.

വ്യക്തികള്‍ തമ്മിലുള്ള ശാരീരിക സംഘട്ടനം മാത്രമല്ല; ഒരു വ്യക്തി തന്നോടു തന്നെയോ ഒരാശയത്തോടോ സമരം ചെയ്യുന്നതും നാടകത്തിലെ സംഘട്ടനം തന്നെയാണ്.

ഭാവാത്മക ഘടകങ്ങളില്‍ സ്വഭാവ വിശദീകരണമോ, കഥാകഥനമോ, പ്രകടമായ സംഘര്‍ഷങ്ങളോ ഉണ്ടാവില്ല. ഒരു രംഗത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ വൈകാരിക ഭാവത്തിന്റെയും ഒരു സൂചനയായിരിക്കും ഇത്.

രണ്ടു പ്രധാന ഘടകങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന അനുബന്ധ ഘടകങ്ങള്‍, ഒന്നിനെ മറ്റൊന്നിനോട് യോജിപ്പിക്കുക, പ്രതിരൂപാത്മകമായി ചില ആശയങ്ങള്‍ ധ്വനിപ്പിക്കുക എന്നിവയൊക്കെയാണ് ചെയ്യാറുള്ളത്. സാധാരണ ഇതിനു വലിയ പ്രാധാന്യമൊന്നുമില്ല.

നാടകവും പ്രേക്ഷകനും

നാടകകലാരൂപത്തില്‍ പങ്കാളികളായ നാടകകൃത്ത്, നടന്‍, സംവിധായകന്‍, പ്രേക്ഷകന്‍ എന്നിവരില്‍ പ്രധാനിയാണ് പ്രേക്ഷകന്‍. പ്രേക്ഷകനില്ലാതെ നാടകമവതരിപ്പിച്ചിട്ട് കാര്യമില്ല.

നാടകത്തോടുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതികരണം രണ്ടു തരത്തിലായിരിക്കും. ആന്തരികവും ബാഹ്യവും. ചില നാടകങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകഹൃദയത്തിലെ നിഗൂഢമേഖലകളില്‍ അസാധാരണമായ ചലനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കും. ബാഹ്യമായി പറയത്തക്ക പ്രകടനങ്ങളൊന്നും കൂടാതെ പ്രേക്ഷകന്‍ സ്തംഭിച്ചുപോയി എന്നും വരും. മറ്റു ചില നാടകങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകനെക്കൊണ്ട് പൊട്ടിച്ചിരിപ്പിക്കുകയും കൈയടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. എന്തായാലും പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതികരണം രംഗത്തെ ബാധിക്കും. നാടകത്തിന്റെ ആരംഭം മുതല്‍ അവസാനം വരെ അരങ്ങും പ്രേക്ഷകനും തമ്മില്‍ ഒരു പ്രതികരണവൃത്തം (circle of response) സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഈ വൃത്തത്തിലുണ്ടാകുന്ന ചില അപ്രതീക്ഷിതമായ പ്രശ്നങ്ങള്‍ നാടകാവതരണത്തെത്തന്നെ പരാജയപ്പെടുത്തിക്കളയും. ഒരു നാടകവും എല്ലാ പ്രേക്ഷകരെയും തൃപ്തിപ്പെടുത്തണമെന്നില്ല. സനാതന നാടകവേദി (Eternal theatre) എന്നൊന്നില്ല.

ഒരു പ്രേക്ഷകന്റെ ആസ്വാദനക്ഷമതയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ പലതാണ്.

1. കാലം, 2. ദേശം, 3. ആചാരം, 4. സംസ്കാരം, 5. നിക്ഷിപ്തബോധങ്ങള്‍ അഥവാ മുന്‍വിധികള്‍, 6. സദാചാരം, 7. രാഷ്ട്രീയം, 8. അത്യാഹിതങ്ങള്‍, 9. താത്ക്കാലിക ഭാവം.

പ്രേക്ഷക ഹിതങ്ങളെപ്പറ്റി ബോധമില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകങ്ങള്‍ പരാജയപ്പെടാനാണ് സാധ്യത. അപൂര്‍വം ചില സൈദ്ധാന്തിക നാടകങ്ങളൊഴിച്ച് ലോകത്തിലെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം നാടകങ്ങളും പ്രേക്ഷകന്റെ ഉപബോധമനസ്സിനെ ഉന്നംവച്ചുള്ളതാണ്. നാടകവേദിയിലെ മിഥ്യാബോധം എന്ന പ്രക്രിയ നടക്കുന്നത് പ്രേക്ഷക ഹൃദയത്തിലെ സുബോധമേഖലയിലല്ല, അബോധമേഖലയിലാണ്. അനുവാചകനു സ്വയം ചിന്തിക്കാന്‍ അവസരം കിട്ടാത്തവിധത്തില്‍ അവന്റെ ശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചുനിര്‍ത്താന്‍ കഴിയുന്നതാണ് ഒരു നാടകത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം. പ്രേക്ഷകന് ഒരിക്കലും സംശയിക്കാനോ ചോദ്യം ചെയ്യാനോ ഇടവരുത്താത്തവിധത്തില്‍ ബോധമണ്ഡലത്തെ മാറ്റണം. തികച്ചും സ്വാഭാവികവും യുക്തിയുക്തവുമായ സംഭാഷണം, രംഗചലനം, അംഗവിക്ഷേപം, അഭിനയം, രംഗസജ്ജീകരണം, പ്രകാശപ്രസരണം എന്നിവയെല്ലാം അനുവാചകന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തെ അലട്ടാന്‍ ഇടവരുന്നില്ല. ഇതിനു നാടകത്തില്‍ ബന്ധപ്പെടുന്ന നാടകകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകന്റെയും രംഗശില്പിയുടെയും നടന്റെയും നിസ്വാര്‍ഥമായ സമ്പൂര്‍ണ സഹകരണമാണാവശ്യം. നാടകാവതരണത്തിന്റെ ഈ പരമോച്ഛഭാവത്തിനാണ് 'അബോധ വിക്ഷേപണം' (Unconscious projection) എന്നു പറയുന്നത്.

മനുഷ്യപ്രകൃതിയുടെ മൌലികമായ പ്രവണതകള്‍ തന്നെയാണ് പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രേരണകളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മിക്കപ്പോഴും സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ പ്രതിനിധികളും പ്രതിരൂപങ്ങളുമാണ്.

പ്രതികരണത്തിനുള്ള ആഗ്രഹം (Drive for response). നാടകം എന്നത് ഒരു സാമൂഹ്യ സംരംഭമായതുകൊണ്ടുതന്നെ, അത് ഒരുമിച്ച് ചേര്‍ന്ന് ആസ്വദിക്കപ്പെടേണ്ടതുമാണ്. മിക്കപ്പോഴും ഒരു സംഘമായോ അല്ലെങ്കില്‍ രണ്ടു മൂന്ന് പേര്‍ ഒരുമിച്ചോ ആയിരിക്കും നാടകങ്ങള്‍ കാണാന്‍ പോവുക. ഇതിന്റെ പിന്നിലുള്ള പ്രേരണ ഒരേ അനുഭവംതന്നെ ഒന്നിച്ച് ആസ്വദിക്കുമ്പോഴുള്ള അതിന്റെ മാദകത്വമാണ്.

അംഗീകാരത്തിന് അഥവാ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാനുള്ള ആഗ്രഹം (Drive for recognition). പരുക്കന്‍ ജീവിതയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളാല്‍ നിഷേധിക്കപ്പെട്ട എല്ലാ ആഗ്രഹങ്ങളും നാടകരംഗത്ത് പ്രേക്ഷകന് സാക്ഷാത്കരിക്കാന്‍ സാധിക്കും. പണവും പ്രശസ്തിയും പ്രതാപവും കുപ്രസിദ്ധിയുമെല്ലാം വളരെക്കുറച്ച് നേരത്തേക്കെങ്കിലും പ്രേക്ഷകന് സ്വായത്തമാക്കാം. എന്നാല്‍ പ്രേക്ഷകന് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാന്‍ ഇഷ്ടമില്ലാത്തവയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത് അവരുടെ അഹന്ത(Ego)യാണ്. രംഗവാസികളെക്കാള്‍ താന്‍ പലമടങ്ങു മേലെയാണെന്നുള്ള ഒരു ബോധം ഉണ്ടാവുകയും, അവരില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തനായ ഒരതികായനെ തന്നില്‍ത്തന്നെ സൃഷ്ടിച്ചു കൃതാര്‍ഥതയടയുകയുമാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ ചെയ്യുന്നത്.

ആത്മരക്ഷയ്ക്കുള്ള പ്രേരണ (Drive for security). തിയെറ്ററിലെ വിചിത്രമായ ഐക്യം മനുഷ്യന്റെ സാഹസികത്വത്തെ പിടിച്ചു നിര്‍ത്തുന്ന പ്രേരണയ്ക്കിടയിലെ അരക്ഷിത ബോധത്തെ നീക്കുകയും മറ്റാഗ്രഹങ്ങളുടെ സാക്ഷാത്കരണത്തെ സഹായിക്കുകയും ചെയ്യും. ഈ അരക്ഷിതബോധത്തിന്റെ നിര്‍മാര്‍ജനമാണ് ട്രാജഡിയെക്കാള്‍ കോമഡി ഇഷ്ടപ്പെടാന്‍ പ്രേക്ഷകനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്.

പ്രേക്ഷകനും കഥാപാത്രവും തമ്മിലുള്ള താദാത്മ്യം എത്രത്തോളം വളര്‍ത്താന്‍ കഴിയുമോ അത്രത്തോളം ആ നാടകവും വിജയിക്കും.

നാടകാഭിനയം

'ഒരു ക്രിയയുടെ അനുകരണമാണ് അഭിനയകല' എന്നാണ് അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ 'അഭിനയ'ത്തെ നിര്‍വചിച്ചിരിക്കുന്നത്. അനുകരണത്തിനപ്പുറം തികച്ചും നൂതനമായ ഒരു സര്‍ഗപ്രക്രിയയാണ് അഭിനയമെന്ന് പറയാം. അഭിനയത്തിലൂടെ ജീവിതത്തെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. 'നടനം' എന്ന ശാസ്ത്രാധിഷ്ഠിത സങ്കല്പമാണ് 'അഭിനയ'മായി മാറിയത്. ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ നടനത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്നത്, 'നാനാവിധ ഭാവങ്ങളും നാനാപ്രകാരത്തിലുള്ള അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളും നിറഞ്ഞ ലോകവിശേഷങ്ങളുടെ അനുകരണം എന്നാണ്. ധനഞ്ജയന്റെ ദശരൂപകത്തില്‍ 'അവസ്ഥാനുകൃതിര്‍ നാട്യം' എന്ന സൂത്രം പറയുന്നതും ഭരതന്റെ ആശയം തന്നെയാണ്. ലോകാവസ്ഥകളെ അനുകരിക്കല്‍ മാത്രമല്ല, അനുസരിക്കല്‍ കൂടിയാണ് അഭിനയകലയുടെ മര്‍മം. വിനോദപരമായ ക്രീഡ എന്ന അര്‍ഥത്തിലാണ് അഭിനവഗുപ്തന്‍ 'അഭിനയ'ത്തെ കാണുന്നത്. 'നാട്യക്രീഡ' എന്ന പ്രയോഗം അതിന്റെ സൂചനയാണ്.

പ്രാചീന കാലങ്ങളില്‍ ഇരപിടിക്കാനും ഇണയെ ആകര്‍ഷിക്കാനുമായി മനുഷ്യന്‍ ചില അനുകരണങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയും കാര്യസിദ്ധി നേടുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു. കാമുകീ-കാമുകന്മാരുടെ പ്രേമചേഷ്ടകളും വേട്ടയാടുന്നതിനായി മൃഗങ്ങളുടെ ശബ്ദത്തിലുള്ള അനുകരണവുമെല്ലാം ജീവിതം നടനാത്മകമാണ് എന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാന സൂചനകള്‍ തന്നെയാണെന്ന് പറയാം. പുരോഹിതന്‍, മന്ത്രവാദി, അടിമ, കച്ചവടക്കാരന്‍ തുടങ്ങി ഇന്നത്തെ ഇന്‍ഷുറന്‍സ് ഏജന്റും വക്കീലും സെയില്‍സ്മാനുമെല്ലാം നാടകമാതൃകകളുടെ അബോധപ്രതിനിധാനങ്ങളാണെന്ന് കാണാം.

അഭിനയപാടവം നൈസര്‍ഗികമാണ്. നൈസര്‍ഗികസിദ്ധിയുള്ള നടന്, നിരന്തര സാധനയിലൂടെ കഴിവ് മെച്ചപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയും. വാമനാചാര്യന്‍ പ്രസ്താവിക്കുന്നതുപോലെ ജന്മാന്തരങ്ങളിലൂടെ വന്നുചേരുന്ന സംസ്കാരവിശേഷമാണ് പ്രതിഭയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. പ്രതിഭാധനനായ നടന് ഉത്പാദ്യമായ സാധന കൊണ്ട് തന്റെ പ്രതിഭാശക്തിയെ പൂര്‍ണതയിലെത്തിക്കാന്‍ കഴിയും.

നടനകലയിലേക്കുള്ള മനുഷ്യന്റെ ആകര്‍ഷണത്തിന് പ്രധാനമായും നാല് ഘടകങ്ങളാണുള്ളത്. പ്രകടനത്തിനുള്ള അമിതവാസന, പ്രസിദ്ധി, മാദകവശ്യത, സ്വാതന്ത്ര്യകാംഷ എന്നിവയാണവ.

ഒരു നടന്‍ കഥാപാത്രത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത് രണ്ടു തരത്തിലാണ്. ഒന്ന്, കഥാപാത്രത്തെ നടനിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുക. രണ്ട്, നടന്‍ കഥാപാത്രത്തില്‍ വിലയം പ്രാപിക്കുക. ഇതില്‍ ആദ്യം പറഞ്ഞത് എളുപ്പമാണ്. നടന്റെ വ്യക്തിസ്വഭാവങ്ങളിലേക്കും മാനറിസങ്ങളിലേക്കും കഥാപാത്രത്തിന്റെ അഭിരുചികളെ സ്വാംശീകരിച്ചാല്‍ മതിയാവും. എന്നാല്‍ നടന്‍ കഥാപാത്രത്തിലേക്കിറങ്ങുമ്പോള്‍ നടന്റെ സ്വാഭാവിക വ്യക്തിത്വം അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. അത് കഥാപാത്രത്തിന്റെ വ്യതിരിക്തമായ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങള്‍ക്ക് പിന്നില്‍ മറയുന്നു.

'നടന്‍ തന്റെ കഥാപാത്രവുമായും അന്തരീക്ഷവുമായും അഭേദ്യമാംവണ്ണം താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കണം' എന്ന ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിയുടെ നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഓരോ നടനും സ്വന്തം അഭിനയത്തികവിന്റെ പൂര്‍ണതയ്ക്കായി തന്നെത്തന്നെ നിരൂപാധികം സമര്‍പ്പിക്കണമെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട്. നടന്റെ ശരീരം, മനസ്, ബുദ്ധി എന്നീ തലങ്ങള്‍ കടന്ന് അതീന്ദ്രിയാനുഭവത്തിലേക്കെത്തുന്ന സമഗ്രമായ ജൈവപ്രക്രിയയാണ് അഭിനയമെന്ന് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി വിലിയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ശരീരം, ആത്മീയബോധം എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്തുള്ള ഭാവപൂര്‍ണിമയാണ് ഉദാത്തമായ അഭിനയം കൊണ്ട് കൈവരിക്കാനാവുന്നത്.

രണ്ടു തരത്തിലുള്ള നടന്മാരെപ്പറ്റി ഗ്രോട്ടോവ്സ്കി പറയുന്നുണ്ട്. 'വിശുദ്ധനായ നടനും പാപിയായ നടനും'. ആദ്യത്തെയാള്‍ പതിവ്രതയായ ധര്‍മപത്നിയെപ്പോലെ മനസും ശരീരവും ബുദ്ധിയും അഭിനയത്തിന് സമര്‍പ്പിക്കുന്നു. രണ്ടാമത്തെയാള്‍ വേശ്യയുടെ തൊഴില്‍പോലെ മാത്രമാണ് അഭിനയത്തെ കാണുന്നത്. പരിശുദ്ധ നടന്‍ അഭിനയത്തിലൂടെ തന്റെ അഹംബോധത്തെ ഇല്ലാതാക്കുമ്പോള്‍ പാപിയായ നടന്‍ ഭൗതികനേട്ടങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി ഒരു യന്ത്രംപോലെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് മുന്നില്‍ ചലിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അന്തര്‍പ്രേരണകള്‍ക്ക് അഗ്നിശുദ്ധി വരുത്തി സ്വയം ശുദ്ധനായിത്തീരുന്ന 'ഹോളി ആക്ടര്‍' സങ്കല്പമാണ് ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ടത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയ സങ്കല്പത്തിന് ഉത്തമമാതൃകകളായി എടുത്തു കാട്ടാവുന്ന രംഗാവതരണങ്ങളാണ് കോണ്‍സ്റ്റന്റ് പ്രിന്‍സ്, ഡോക്ടര്‍ ഫോസ്റ്റസ് എന്നീ നാടകങ്ങള്‍.

നാടകത്തിന്റെ ക്രിയാംശത്തെ നിലനിര്‍ത്തുന്നതും അനുനിമിഷം മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്നതും നടന്റെ /നടിയുടെ അഭിനയമാണ്. ആഖ്യാനത്തെ സഹായിക്കുന്നതും സ്വഭാവചിത്രീകരണത്തിന് ഉപയുക്തമാകുന്നതും വൈകാരിക പ്രകടനത്തിനുവേണ്ടിയുള്ളതും സാങ്കേതികപരവുമായ ക്രിയാംശങ്ങളാണ് അഭിനയത്തിന്റെ ഭിന്ന മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളിലൂടെ രംഗവ്യാപാരത്തെ പരിപൂര്‍ണമാക്കുന്നത്.

യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതീതി പ്രേക്ഷകന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന കലയാണല്ലോ അഭിനയം. നാടകത്തിന്റെ വികാസകാരണങ്ങളായ ക്രിയാംശങ്ങള്‍, പരിപൂര്‍ണതയോടെ ആവിഷ്കരിക്കാനാവുന്നത്, അഭിനയത്തെ യാഥാര്‍ഥ്യബോധത്തിന്റെ കണ്ണാടിയാക്കുമ്പോഴാണ്. അംഗചലനങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ പ്രകടനത്തിലൂടെ യാഥാര്‍ഥ്യബോധം പ്രതിഫലിപ്പിക്കാനാവും. കൈ, കാല്, തോള്, മുഖം എന്നിവയാണ് ഇതില്‍ പ്രധാനം. നാട്യശാസ്ത്രമെഴുതിയ ഭരതമുനിയും പാശ്ചാത്യനാടകദര്‍ശനങ്ങളും അംഗികാഭിനയത്തിന്റെ മഹത്ത്വത്തെ ഏറെ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. മുഖാഭിനയം, ശരീരാഭിനയം, ചേഷ്ടാകൃതം എന്നിങ്ങനെയുള്ള മൂന്ന് രീതികള്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന ആംഗികാഭിനയത്തെ സമ്പൂര്‍ണമായിത്തന്നെയാണ് നാടകവേദി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളതെന്ന് പറയാം. 'ചോദനയില്‍ നിന്ന് വികാരം, വികാരത്തില്‍ നിന്ന് അംഗവിക്ഷേപം, അംഗവിക്ഷേപത്തില്‍നിന്ന് വാക്ക്' എന്നിങ്ങനെയാണ് നാടകത്തിലെ അഭിനയസങ്കല്പം വികസിക്കുന്നത്. സ്തോഭഭരിതമായ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളാണ് അഭിനയകലയുടെ മറ്റൊരു മര്‍മം. വികാരാവേശങ്ങളുടെ ജ്ഞാനവും അനുഭവപ്പരപ്പും സമന്വയശേഷിയും അഭിനേതാവിന്റെ പ്രകടനത്തെ ഉദാത്തതലത്തിലെത്തിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണ്. സ്തോഭത്തില്‍ അന്തര്‍ഭവിക്കുന്ന ബാഹ്യചേഷ്ടാപരമായ അറിവ്, സ്തോഭപ്രകടനത്തിനെടുക്കുന്ന സമയം, സ്തോഭകാരണമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍, വ്യക്തിഗതമായ ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെ സാംസ്കാരിക ലയനമാണ് നടന്റെ അഭിനയത്തിന് തീവ്രത സമ്മാനിക്കുന്നത്. ഓരോ സന്ദര്‍ഭത്തിലും വന്നു ഭവിക്കുന്ന ഭാവത്തിന്റെ സ്ഥിരരൂപങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കിയാണ് നടന്‍ തന്റെ വികാരപ്രകടനത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. മനുഷ്യബോധത്തില്‍ നിരന്തരശീലങ്ങളാല്‍ രൂപപ്പെട്ട ഭാവസംസ്കാരം തന്നെയാണ് നടന്‍ അഭിനയത്തിന്റെ സ്ഥിരമാതൃകയായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്. നടന്‍ തന്റെ ശാരീരിക ചലനം, മാംസപേശികളുടെ വലിവ്, അംഗവിക്ഷേപം, മുഖചലനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ ഉപാധികളിലൂടെ, പ്രേക്ഷകരുടെ ബോധത്തിലുള്ള ജീവിതഭാവങ്ങളുടെ മറ്റൊരു സദൃശ്യമാതൃകയെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുമ്പോഴാണ് പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് അഭിനയം സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. അഭിനയത്തിലൂടെ ലക്ഷ്യമിടുന്ന വികാരഭാവങ്ങള്‍ അത്ര തീവ്രതയോടെ പ്രേക്ഷകനില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ അഭിനയം വിജയിച്ചു എന്നു പറയാം. സംഭാഷണങ്ങളും സവിശേഷമായ ശരീരഭാഷയും മാനസികമായ വൈകാരിക സന്നദ്ധതയുമാണ് അഭിനയത്തിന് നാടകീയഭംഗി നല്‍കുന്നത്. സംഭാഷണത്തിലെ ആരോഹണം, സമഗതി, അവരോഹണം എന്നിവ അഭിനയ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്‍ പ്രധാന പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. വിഭിന്ന സ്ഥായിയിലുള്ള ശബ്ദപ്രകടനങ്ങളും ഉദാത്താവബോധവുമുള്ള നടന് അനിവാര്യമാണ്.

നടനിലൂടെ കഥാപാത്രത്തെയും അതിലൂടെ അനുഭൂതിയെയും സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് അഭിനയം. നടനില്‍ കൂടി കഥാപാത്രത്തെ രണ്ടു വിധത്തില്‍ ആവിഷ്കരിക്കാം. ഈ വകഭേദമനുസരിച്ച് നടന്മാരെ രണ്ടായി തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. അഭ്യാസധനനെന്നും(technical actor) ഭാവധനനെന്നും (emotional actor). നിരന്തര സാധനയിലൂടെ ജീവിത പ്രതികരണങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങള്‍ പഠിച്ച് പകര്‍ത്തിക്കാണിക്കുന്ന നടനാണ് ടെക്നിക്കല്‍ ആക്ടര്‍. അനായാസമായ അഭിനയചാതുരിയും നിരീക്ഷണ പാടവവും 'അഭ്യാസധന' നായ നടന് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതാണ്. വസ്തുനിഷ്ഠമായ ഓര്‍മശക്തിയും അത്യാവശ്യമാണ്. 'രൂപസ്മരണ' (sense memory) നേടണമെങ്കില്‍ നടന് നിരീക്ഷണ ബോധവും അനുഭവങ്ങളെ കൃത്യമായി ആഗിരണം ചെയ്യാനുള്ള ശേഷിയും ഉണ്ടായിരിക്കണം. കണ്ടതിനെയും അറിഞ്ഞതിനെയും സ്വാംശീകരിക്കാനും അവതരിപ്പിക്കാനുമുള്ള പ്രകടനാത്മകത, അഭ്യാസ ധനനായ നടന് നിര്‍ബന്ധമായും ഉണ്ടായിരിക്കണം.

ഭാവധനനായ നടന്റെ രീതികള്‍ ഇതില്‍ നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമാണ്. വികാരഭാവങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികവും സൂക്ഷ്മതരവുമായ ശൈലിയിലൂടെയാണ് ഭാവപ്രധാനനായ നടന്‍ (emotional actor) അഭിനയത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ യഥാതഥമായ വൈകാരികവസ്ഥകളെ തനിമയോടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന അഭിനയശൈലി, നാടകാവതരണത്തെ ആസ്വാദ്യതരവും ഹൃദ്യവുമാക്കുന്നു. യാഥാര്‍ഥ ജീവിതത്തിന്റെ കണ്ണാടിയായി കഥാപാത്രത്തിന് ജീവന്‍ പകരുമ്പോള്‍ ഭാവനടന്‍ വികാരങ്ങളില്‍ വീണുപോകുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്. കൃത്രിമത്വമില്ലാതെ, വികാരഭാവങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോഴും രംഗവേദി, ജീവിതത്തിന്റെ മിഥ്യാബോധമായി നടന്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും രംഗവേദിയിലെ സംഘര്‍ഷഭരിതമായ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്‍ ചിലപ്പോള്‍ 'സ്വത്വബോധം' മറന്നും ഭാവനടന്‍ അഭിനയിക്കാറുണ്ട്. ഭാവധനനായ നടന്‍ യഥാര്‍ഥമായും വികാരപൂര്‍ണനായേ മതിയാവൂ എന്ന് ഒരു കൂട്ടര്‍ വാദിക്കുന്നു. സ്വയം മറന്നുള്ള വികാരപ്രകടനം അര്‍ഥശൂന്യമാണെന്ന് മറ്റൊരു കൂട്ടരും വാദമുയര്‍ത്തുന്നു. അരങ്ങില്‍ നടന്‍ ഒരിക്കലും വികാരാധീനനാവരുതെന്ന് ദിദറോ ദ് പാരഡോക്സ് ഒഫ് ആക്ടിങ് എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. അതേ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ത്തന്നെ, സര്‍ഗാത്മക കലാസൃഷ്ടിയിലെ ഏറ്റവും പ്രബലമായ ശക്തി, അനുകരിക്കാനും ക്രമീകരിക്കാനും സംയോജിപ്പിക്കാനും ലഘൂകരിക്കാനും കഴിവുള്ള ഭാവന ഒന്നുമാത്രമാണെന്നും ദിദറോ വ്യക്തമാക്കുന്നു.

നിയതമായ ശൈലിയും നിയമവട്ടങ്ങളുമുള്ള പഴയ നാടകവേദിയില്‍ വൈകാരിക സ്വാതന്ത്ര്യം അനുവദനീയമല്ലായിരുന്നു. അഭിനയം, ശാസ്ത്രീയമായ ഒരു സങ്കേതമായിട്ടാണ് അന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിരുന്നത്. പുരാണ ചരിത്ര കഥകളെയും മിത്തുകളെയും ആസ്പദമാക്കിയിട്ടുള്ള നാടകാവതരണങ്ങള്‍ നിയതമായ രൂപഭാവഘടനയില്‍ നിര്‍ബന്ധമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇന്നത്തെ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകവേദിയിലെ വൈകാരിക സമ്പന്നമായ അഭിനയരീതിയുമായി പഴയ അഭിനയ സങ്കല്പത്തെ ബന്ധപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം. ജീവിതഭാവങ്ങളുടെ സ്വാഭാവിക പരിണതികളാണ് റിയലിസ്റ്റിക് അഭിനയ സങ്കേതത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. പൂര്‍വ സംസ്കാരത്തില്‍ ഉറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന അനുഭൂതികളാണ്, സദൃശ്യാത്മകമായ അനുഭവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കരണത്തില്‍ വികാരോര്‍ജമായി വീണ്ടും പരിണമിക്കുന്നത്. അഭിനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നടന്‍ മാനസികമായി വികാരാധീനനാകുമ്പോഴും ബൗദ്ധികമായ സംയമനം കൊണ്ട് രംഗവേദിയുടെ നിയതനിയമങ്ങളെ മാനിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

വില്യം ജയിംസിന്റെ മനഃശാസ്ത്രവും സി.ജി. ലാങ്ങിന്റെ ശരീരശാസ്ത്രവും ഒന്നിച്ചുചേര്‍ന്നാണ് 'ജെയിംസ് ലാങ് തിയറി' രൂപമെടുത്തത്. ശാരീരികമായ ചലനങ്ങളുടെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലനുസരിച്ച് ഹൃദയത്തിലും ശ്വാസകോശത്തിലും മറ്റ് പ്രധാനഗ്രന്ഥികളിലും നിന്ന് വികാരോദ്ദീപകമായ രസങ്ങള്‍ രക്തത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങുമെന്നും അതിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനം ഉല്‍ക്കടവികാരങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമാണെന്നുമാണ് ഈ സിദ്ധാന്തം പറയുന്നത്. ആന്തരാവയവങ്ങളില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന രാസകങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനമാണ് വികാരബോധത്തെ ഉണ്ടാക്കുന്നതെന്ന വാദം ഏറെ ചര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് വഴിമരുന്നിട്ടു. ജയിംസ് ലാങ് തിയറിയെ, ഫലപ്രദമായി നാടകാഭിനയത്തിന് പ്രയോജനപ്പെടുത്താമെന്ന് തെളിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അതിനായി ആ സിദ്ധാന്തം നല്‍കുന്ന പ്രയോഗപദ്ധതി ഇതാണ്:- 'സന്ദര്‍ഭം ഭാവനയില്‍ കാണുക, അതിനുശേഷം അടിസ്ഥാനവാസനകള്‍ക്കനുസരിച്ചോ അഭ്യാസത്തിന്റെ ഫലമായോ, സന്ദര്‍ഭത്തിനനുഗുണമായ അംഗികാഭിനയപ്രതികരണങ്ങള്‍ അനുകരിക്കുക. പ്രതികരണം സൂക്ഷ്മമാണെങ്കില്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് (അഭിനേതാവ്) വികാരം അനുഭവപ്പെടും'. പ്രയോഗരീതികളും സിദ്ധാന്തപരമായ ഇത്തരം മറ്റ് നാട്യനിയമപദ്ധതികളും ഇന്നേറെ അഭിനയരംഗത്ത് പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. എങ്കില്‍ത്തന്നെ നൈസര്‍ഗികമായ സിദ്ധിവിശേഷത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം തന്നെയാണ് അഭിനയ പ്രതിഭയ്ക്ക് എപ്പോഴും തുണയാവുന്നത്.

നാടകകൃത്തും സംവിധായകനും

നാടകകലയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങളായ സ്ഥലം, കാലം, രേഖ, വര്‍ണം, താളം, വാക്ക്, ശബ്ദം, ശബ്ദരാഹിത്യം, ചലനം, അംഗവിക്ഷേപം, പ്രകാശം എന്നിവയെ സമഞ്ജസമായി ക്രമീകരിക്കുന്നതിനെ നാടകസംവിധാനം എന്നു പറയാം. സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും കഥാനുസാരിയായ ചലനങ്ങളിലൂടെയും വികസിക്കുന്ന രംഗാവിഷ്കാരത്തിന് ചതുര്‍മാനവ്യാഖ്യാനം നല്‍കുന്ന കലയാണ് സംവിധാനം.

വിശ്വനാടകവേദിയുടെ ആദികാല ചരിത്രത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ എന്ന സങ്കല്പം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അഭിനേതാക്കള്‍ ഒത്തുചേര്‍ന്ന് നാടകം പഠിച്ചവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയും ഇതില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമല്ലായിരുന്നു. മധ്യകാല യൂറോപ്പില്‍ പ്രചരിച്ചിരുന്ന 'കോമഡിയാ' നാടകങ്ങള്‍ക്ക് സ്ക്രിപ്റ്റോ സംവിധായകനോ ഇല്ലായിരുന്നു. പിന്നീട് നാടകാവതരണത്തിന് സങ്കീര്‍ണസ്വഭാവം കൈവന്നതോടെ ഒരു സംഘാടകന്റെ സാന്നിധ്യം അനിവാര്യമായിത്തീര്‍ന്നു. അങ്ങനെയാണ് 'സംവിധാനം' എന്ന ആശയവും സംവിധായകനും കടന്നുവന്നത്.

ആധുനിക നാടകവേദിയുടെ പിറവിയോടെയാണ് സംവിധാനം എന്നത് ഒരു സവിശേഷകലയായിത്തീര്‍ന്നത്. ഇബ്സന്റെയും ചെഖോഫിന്റെയും നാടകകൃതികള്‍ ഈ മാറ്റത്തിന് മുന്നോടികളായി. അതോടെ രചനയും രംഗാവതരണവും സംവിധാനവും ആസ്വാദന പ്രക്രിയയുമെല്ലാം ദൃശ്യകലയുടെ പുതിയ മാനങ്ങള്‍ തേടി. നാടക രചയിതാവ് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ക്രിയാംശപ്രധാനമായ ജീവിത മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളെ അഭിനേതാവ് എന്ന സമഗ്രമായ മൂശയിലേക്ക് കാര്യക്ഷമതയോടെ പകരേണ്ട ഉത്തരവാദിത്വമാണ് സംവിധായകനുള്ളത്. വൈകാരികമായ ക്രിയാംശവികാസത്തിന് ബാഹ്യാന്തരശില്പം സൃഷ്ടിക്കാനും സംഭവങ്ങളെ കഥാശൃംഖലകളിലൂടെ പൊരുത്തപ്പെടുത്താനുമാണ് നാടകകൃത്ത് ശ്രമിക്കുന്നത്. നാടകകൃത്ത് മെനഞ്ഞെടുക്കുന്ന അവതരണഭാഷയ്ക്ക് ജീവന്‍ പകരുന്നത് സംവിധായകനാണ്. സംവിധായകന്‍ നാടക രചന പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യുകയല്ല, പുനഃസൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ആധുനിക നാടകവേദിയുടെ വിഭിന്നങ്ങളായ രംഗദര്‍ശനങ്ങള്‍ക്ക് ഓരോന്നിലും സംവിധാനകലയ്ക്ക് വളരെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. അപൂര്‍വമായ രംഗബിംബങ്ങള്‍, പദസംസ്കാരം, പദബോധം, മിത്രവാഗ്മിത്വം എന്നിവയെക്കുറിച്ചും രചനയുടെ തലങ്ങളെക്കുറിച്ചും സംവിധായകന് മികച്ച അവബോധം ഉണ്ടായിരിക്കണം. സവിശേഷമായ ആശയദര്‍ശനത്തിന് അനുപൂരകമായി രംഗഭാഷയെ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്ന സംവിധാനകലയാണ് ആധുനികതയില്‍ പ്രസക്തമാകുന്നത്. കവിയുടെ നാടകവേദി, ചിത്രകാരന്റെ നാടകവേദി, സംഗീതജ്ഞന്റെ നാടകവേദി, നര്‍ത്തകന്റെ നാടകവേദി, നടന്റെ നാടകവേദി എന്നിവയിലൂടെ വളര്‍ന്ന നാടകം ആധുനികതയുടെ വരവോടെ സംവിധായകന്റെ നാടകവേദിയായിത്തീര്‍ന്നു. യൂറോപ്പില്‍ സാക്സെ മെനിന്‍ജന്‍, ആന്ദ്രേ ആന്റണി തുടങ്ങിയവര്‍ സംവിധാനകലയില്‍ പുതിയ വഴിത്തിരിവുകള്‍ സൃഷ്ടിച്ചതോടെ നാടകത്തിന്റെ ക്യാപ്റ്റന്‍ഷിപ്പ്, നടനില്‍ നിന്ന് സംവിധായകനിലേക്ക് വഴിമാറുകയായിരുന്നു.

ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ റഷ്യയില്‍ ആരംഭിച്ച മോസ്കോ ആര്‍ട്സ് തിയെറ്ററും അതിന്റെ ശില്പിയായ കോണ്‍സ്റ്റന്റൈന്‍ സ്റ്റാനിസ്ളാവ്സ്കിയുമാണ് സംവിധാനത്തെയും സംവിധായകനെയും ഉദാത്തമായൊരു മാനത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തിയത്. അതോടെ നടന്റെ ആധിപത്യത്തിന് ഉടവ് തട്ടുകയും സംവിധായകന്‍ എന്ന ആവിഷ്കര്‍ത്താവ് അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.

ഗോര്‍ഡന്‍ ക്രേയ്ഗ് എന്ന സംവിധായകന്‍ അവതരിപ്പിച്ച അവതരണസിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ നാടകവേദിയെക്കുറിച്ചുണ്ടായിരുന്ന പാരമ്പര്യസങ്കല്പങ്ങളെ ഇളക്കി പ്രതിഷ്ഠിച്ചു എന്നു പറയാം. സംവിധായകന്റെ സാന്നിധ്യം വ്യാപകമായതോടെയാണ് നാടകരൂപങ്ങളില്‍ നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങള്‍ അരങ്ങേറാന്‍ തുടങ്ങിയത്. റിയലിസം, സര്‍റിയലിസം, നാച്വറലിസം, സിംബോളിസം, എക്സ്പ്രഷണിസം തുടങ്ങിയ നിരവധി ഭാവുകത്വപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ സാഹിത്യത്തിലെന്നപോലെ തന്നെ നാടകമേഖലയിലും വ്യാപകമാകാന്‍ തുടങ്ങി. സംവിധായകന്റെ ദര്‍ശനങ്ങളും ചിന്താശില്പങ്ങളും ബിംബകല്പനകളോടെ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തപ്പോള്‍ നാടകകലയ്ക്ക് സവിശേഷമായ ദാര്‍ശനികമാനം കൂടി ലഭിക്കുകയായിരുന്നു. മനുഷ്യസ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണ, ഭാവനാത്മകമായ ആവിഷ്കാര വൈഭവം, നാടകശില്പബോധം, പ്രേക്ഷകന്റെ ആസ്വാദന മികവിനെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം തുടങ്ങിയവയാണ് സാമ്പ്രദായിക സംവിധാനശൈലിയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങള്‍. സംവിധായകന്റെ സര്‍ഗാത്മകവും വിവര്‍ത്തനാത്മകവുമായ കര്‍ത്തവ്യങ്ങളും പ്രധാനമാണ്. ഒരേ നാടകം തന്നെ പല സംവിധാകര്‍ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോള്‍ ഓരോരുത്തരുടെയും സര്‍ഗശേഷി അനുസരിച്ച് രംഗാവതരണവും വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും. നാടകകൃത്ത്, നടന്‍, പ്രേക്ഷകന്‍, മറ്റ് അണിയറ ശില്പികള്‍ എന്നിവരെ ഒന്നുപോലെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന സംവിധായകന്‍ അടിസ്ഥാനപരമായിത്തന്നെ ഒരു കലാകാരനായിരിക്കണമെന്ന് കലാചിന്തകന്മാര്‍ സിദ്ധാന്തിക്കുന്നു. ഭാവന, വികാരപരത, ദീര്‍ഘദര്‍ശിത്വം, ഊര്‍ജസ്വലത, വിമര്‍ശനബുദ്ധി എന്നിവ സംവിധായകന് അവശ്യംവേണ്ടുന്ന സിദ്ധികളാണ്. നാടകസാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യധാരണയും സംവിധായകന് ആവശ്യമാണ്. തിരശ്ചീനമായ തറ, ലംബമായ പശ്ചാത്തലം, ചലിക്കുന്ന നടന്‍ ഇവയെല്ലാം വെളിപ്പെടുന്ന പ്രകാശനമേഖല എന്നീ നാല് ഘടകങ്ങളെക്കൊണ്ടാണ് പൊതുവേ, സംവിധാനകല നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍ പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളിലും ആധുനികോത്തര നാട്യശില്പങ്ങളിലും നിയതമായ നാടകവിധികളെ മറികടക്കുന്ന ദൃശ്യാവിഷ്കാരമാണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് കാണാം. ഭാവസംവേദനത്തിനായി നിരവധി ഭാഷാതീത സങ്കേതങ്ങളാണ് ഇന്ന് നാടകത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നത്. ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ ദുരന്തസ്വത്വം അനാവരണം ചെയ്യുന്ന നാടകശില്പങ്ങളാണ് ലൂയി പിരാന്തെല്ലോയെ ശ്രദ്ധേയനാക്കിയത്. നാടകകൃത്തിനെത്തേടി ആറ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍, നിങ്ങളുടെ ആഗ്രഹംപോലെ, അനൂസ്സിന്റെ ആനന്ദം, ചിന്തിക്കൂ ജാക്കോബിനോ തുടങ്ങിയ 45 നാടകങ്ങളിലൂടെ ഒട്ടനേകം ദുഃഖാവരണങ്ങളുടെ അര്‍ഥമില്ലായ്മയാണ് അദ്ദേഹം വെളിപ്പെടുത്തിയത്. പുതിയ ലോകത്തിലെ വഞ്ചനയും കാപട്യവും അതിക്രമവും വിനാശങ്ങളും അവയ്ക്കുള്ള പരിഹാരവുമാണ് പിരാന്തല്ലോയുടെ നാടകസങ്കല്പത്തെ വിസ്തൃതമാക്കിയത്. തന്റേത് ഒരു യുദ്ധകാലനാടകവേദിയാണെന്ന് പിരാന്തല്ലോ തന്നെ തുറന്നു പറയുന്നുണ്ട്. ഇറ്റലിയിലെ മഹാ നടനായിരുന്ന എഡ്വാര്‍ദോ ദെ ഫിലിപ്പോ രചന, സംവിധാനം, അഭിനയം എന്നിവയുടെ ഉദാത്തമായ സാക്ഷാത്കാരമായിരുന്നു. ഒരു കഷണം നാരങ്ങാ, അമര്‍ത്തപ്പെട്ട ദുഃഖം, കുപ്പാല്ലോയുടെ വീട്ടില്‍ ക്രിസ്തുമസ് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ ഫലിതാത്മകതയില്‍ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന തീവ്രദുഃഖങ്ങളെയാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് കൈമാറിയത്. ആധുനിക റോമന്‍ നാടകവേദിയില്‍ ലിന്റ്സെ കെമ്പിന്റെ സംഭാവനകള്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. കെമ്പിന്റെ പ്രധാന സംവിധാന മാതൃകകളാണ് സലോമിയും, ഫ്ളവേഴ്സും, ദുവെന്തെയും. സ്വന്തമായൊരു രംഗഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തിയ സംവിധായകനാണ് കെമ്പ്. ഇബ്സന്‍ മുതല്‍ ബ്രഹ്ത് വരെയുള്ള കലാകാരന്മാരുടെ നവീന പരീക്ഷണ മാതൃകകള്‍ യൂറോപ്യന്‍ നാടക സംവിധാനകലയില്‍ പുതിയ വിസ്മയങ്ങളാണ് തുറന്നിട്ടത്. 'മൂന്നാം തിയെറ്റര്‍' എന്ന പേരില്‍ പ്രസിദ്ധമായ പ്രസ്ഥാനമാണ് സംവിധാനസങ്കല്പത്തില്‍ പുതിയ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചത്. നാടിന്റെ സംസ്കാരിക പൈതൃകം സംരക്ഷിക്കാനായി സര്‍ക്കാര്‍ നിയന്ത്രണത്തില്‍ നടത്തിവരുന്ന 'ഒന്നാം തിയെറ്ററി'നും പരീക്ഷണഗവേഷണങ്ങളുടെ വേദിയായ 'രണ്ടാം തിയെറ്ററി'നും പിന്നാലെയാണ് 'മൂന്നാം തിയെറ്റര്‍' എത്തിയത്. പാരിസില്‍ പീറ്റര്‍ബ്രൂക്ക് സ്ഥാപിച്ച അന്താരാഷ്ട്ര തിയെറ്റര്‍, ലണ്ടനില്‍ ജോണ്‍ ലിറ്റില്‍വുഡ് തുടക്കമിട്ട തിയെറ്റര്‍ വര്‍ക്ക്ഷോപ്പ്, ന്യൂയോര്‍ക്കില്‍ ജൂലിയന്‍ ബക്ക് ആരംഭിച്ച 'ലിവിങ് തിയെറ്റര്‍' എന്നിവ 'രണ്ടാം തിയെറ്ററി'ന്റെ ഭാഗമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. രണ്ടാം തിയെറ്ററിന്റെ പരീക്ഷണ ലക്ഷ്യങ്ങളോടാണ് മൂന്നാം തിയെറ്ററിന് ഏറെ സാദൃശ്യമുള്ളത്. 'നാടകത്തിലെ ഹിപ്പി പ്രസ്ഥാനം' എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന മൂന്നാം തിയെറ്റര്‍, സംവിധാനകലയില്‍ നൂതനങ്ങളായ ശൈലീവിതാനങ്ങളാണ് ആവിഷ്കരിച്ചത്. കാന്തോര്‍ എന്ന പോളണ്ടുകാരനായ സംവിധായകന്റെ 'സമഗ്രനാടകവേദി' സങ്കല്പം സംവിധാനകലയെത്തന്നെ മാറ്റിപ്പണിയുകയുണ്ടായി. അവാങ്ഗാര്‍ദ്, ഹാപ്പെനിങ് എന്നീ നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്ക് തുടക്കമിട്ട കാന്തോറും അമേരിക്കന്‍ സംവിധായകനായ ജൂലിയന്‍ ബക്കും ലോകതലത്തില്‍ സംവിധാനകലയ്ക്ക് നല്‍കിയ സംഭാവനകള്‍ വലുതാണ്. അരങ്ങിലും അണിയറയിലുമുള്ള കാന്തോറിന്റെ സജീവസാന്നിധ്യമാണ് ആ നാടകങ്ങളെ ജനകീയവും ആസ്വാദ്യകരവുമാക്കിയത്.

വിശ്വനാടകവേദിയിലെ കലാവിമര്‍ശകരും ചിന്തകരും സംവിധായകനെയും സംവിധാനകലയെയും പല വീക്ഷണകോണുകളില്‍ താത്ത്വികമായി വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും അതെല്ലാം വ്യക്തിഗതമായ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്. പലതും പരസ്പരം പൊരുത്തക്കേടുകള്‍ നിറഞ്ഞതുമാണ്. നാടകമെന്നത് രചയിതാവും പ്രേക്ഷകനും സംവിധായകനും സ്ഥലവും ഒരുമിച്ച് ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രംഗകലയാണെന്നിരിക്കെ, തത്ത്വങ്ങള്‍ക്കും സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ക്കും രംഗാവതരണത്തെ ആധികാരികമായി നിര്‍വചിക്കാനാവുകയില്ല. ദാര്‍ശനികരുടെ നാടകദര്‍ശനങ്ങളില്‍ നിന്ന് സ്വന്തം സര്‍ഗബോധത്തിനും കാഴ്ചപ്പാടിനും ഇണങ്ങിയ ആശയയുക്തികള്‍ കണ്ടെത്തുകയും അത് രംഗവേദിയില്‍ സമ്യക്കായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് സംവിധായകന്‍ എന്ന സ്ഥാനത്തിന് അര്‍ഥമഹിമ കൈവരുന്നത്; സംവിധാനം മഹത്തായ സര്‍ഗവ്യാപാരമാകുന്നത്.

വേഷവിധാനം

ഒരു സ്റ്റേജ് ഇല്ലാതെ നാടകം അവതരിപ്പിക്കുവാന്‍ കഴിയും. എന്നാല്‍ ഒരു കഥാപാത്രസങ്കല്പമില്ലാതെ അതസാധ്യമത്രെ - കഥാപാത്ര സ്വീകരണം, സവിശേഷമായ ഒരു വേഷവിധാനം ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഓരോ ആചാരപരമായ ആഘോഷങ്ങള്‍ക്കും മതപരമായ ചടങ്ങുകള്‍ക്കും പ്രത്യേക വേഷവിധാനമാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. നാടകത്തിലെ വേഷവിധാന ചരിത്രത്തിലും ഇതിന്റെ സ്വാധീനം വളരെയാണ്. ഗ്രീസിലെ ആദ്യകാല നാടകങ്ങളില്‍, വേഷവിധാനത്തിന് വലിയ പ്രാമുഖ്യം കല്‍പ്പിച്ചിരുന്നു. ഈസ്കില്ലസിന്റെയും അരിസ്റ്റോഫെനീസിന്റെയും നാടകങ്ങളില്‍ കോമഡി-ട്രാജഡി ഭേദമെന്യേ വൈചിത്ര്യമാര്‍ന്ന വേഷ വിധാനങ്ങളാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. ബിസി മൂന്നാം ശ.-ത്തില്‍ ഗ്രീക്കു നാടകങ്ങള്‍ റോമിലേക്ക് ഇറക്കുമതി ചെയ്യപ്പെട്ടതോടെ ഗ്രീക്കുവേഷവിധാനങ്ങളും റോമില്‍ പ്രചരിക്കപ്പെട്ടു. നാടകത്തിലെ ഓരോ ക്രിയാഭാവത്തിനും അനുഗുണമായി വര്‍ണങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുവാന്‍ റോമന്‍ നാടകവേദി പരിശീലിക്കപ്പെട്ടു. റോമില്‍ പരക്കെ പ്രചരിച്ചിരുന്ന പാന്റോ മൈം, മൈം കലാരൂപങ്ങള്‍ക്കും, വ്യത്യസ്തവും കൗതുകകരവുമായ വസ്ത്രവിധാനമാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്.

മധ്യകാലഘട്ടത്തില്‍ പള്ളികളില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന വിശുദ്ധ നാടകീയ രൂപങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിച്ച പുരോഹിതന്മാര്‍ക്ക്, അതിനുവേണ്ടി പ്രത്യേക ദൈവിക വസ്ത്രങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. തലയ്ക്കു മീതെ തൂവാല കെട്ടിയും നെടുനീളന്‍ തുണി ചുമലുകള്‍ക്ക് പിന്നിലേക്കിട്ടുമാണ് സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രതീതി ഉണ്ടാക്കിയിരുന്നത്. കോമാളി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഛായയിലാണ് പിശാചുവേഷങ്ങള്‍ തയ്യാറാക്കിയിരുന്നത്. രക്തസാക്ഷികളും ആത്മാക്കളുമെല്ലാം വേദിയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് മിക്കവാറും നഗ്നരായിട്ടായിരുന്നു. ഫ്രാന്‍സില്‍ ലൂയി പതിനാലാമന്റെ കാലത്ത് നിരവധി കലാപരിപാടികളും വേഷവിധാനങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാമുഖ്യമുള്ള നാടകങ്ങളും ഒട്ടേറെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട 'കോമഡിയാ സെല്‍ ആര്‍ട്ടെ'യിലും പരമ്പരാഗത വേഷങ്ങളുടെ ഫലപ്രദമായ പുനര്‍വിനിയോഗമാണ് കണ്ടത്. കോമഡിയായിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ധരിച്ചിരുന്നത് വിവിധങ്ങളായ ഇറ്റാലിയന്‍ പ്രദേശങ്ങളിലെ വസ്ത്രങ്ങളായിരുന്നു. പരമ്പരാഗതമായ വസ്ത്രവിധാനങ്ങളില്‍ അടിയുറച്ചുനില്ക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് കോമഡിയായില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നത്.

ക്ലാസ്സിക് നാടകങ്ങള്‍ പുതിയ കാലഘട്ടത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍, കാലാനുസൃതമായ വേഷവിധാനം സ്വീകരിക്കാമെന്ന് ഗാരിക്ക് എന്ന ഇംഗ്ളീഷ് നാടകചിന്തകന്‍ വാദിക്കുകയുണ്ടായി. പുനരുത്ഥാന പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ അലയൊലികള്‍ 19-ാം ശ.-ത്തില്‍ മുഴങ്ങിയപ്പോള്‍, ജൂലിയസ് സീസറിലെ ബ്രൂട്ടസ് പോലെയുള്ള അനശ്വര കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പുതിയ വേഷവിധാനങ്ങളില്‍ സ്റ്റേജില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. എങ്കിലും ക്ലാസ്സിക്കല്‍ വസ്ത്രധാരണത്തോടുള്ള ആരാധനയും വിധേയത്വവും കലാകാരന്മാരും സമൂഹവും ഉപേക്ഷിച്ചില്ല.

19-ാം ശ.-ത്തിന്റെ അവസാനത്തോടെ, ചരിത്രനാടക സങ്കല്പത്തില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ആധുനിക ജീവിതത്തിലെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന നാടക സങ്കല്പനം പ്രായോഗികമായി പ്രചരിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. പുതിയ നാടകപരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍, സ്വാഭാവികമായും കോസ്റ്റ്യൂം ഡിസൈനര്‍ക്ക് സ്ഥാനമില്ലായിരുന്നു.

നാടകത്തിലെ വേഷവിധാന ചരിത്രത്തില്‍ പ്രഥമഗണനീയമായ സ്ഥാനമാണ് ദ്യാഘിലേവിനുള്ളത്. ക്ലാസ്സിക്കല്‍ ബാലേകളുടെ അവതരണത്തില്‍നിന്ന് സാമ്പ്രദായിക വേഷവിധാനങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കാനും പുതിയ ഫാഷനുകള്‍ കൊണ്ടുവരാനും മുന്നോട്ടുവന്നത് ദ്യാഘിലേവാണ്.

ആധുനിക കാലഘട്ടത്തിലെ നാടകവേഷവിധാനം, ഒട്ടേറെ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമായിട്ടുണ്ട്. വാല്‍ദോ ബാര്‍ബെ, മാക്സിം ഡി തോമസ്, വിയൂസ് കൊളംബിയര്‍, ലൂക്ക് ആല്‍ബര്‍ട്ട് മൊറോ, അറ്റ്ലിയര്‍, ബല്‍സാക്ക്, ഴാഹു വിക്ടര്‍ യൂഗോ തുടങ്ങിയവരാണ് ഫ്രഞ്ച് തിയെറ്റര്‍ പ്രസ്ഥാനത്തിലെ മികച്ച കോസ്റ്റ്യൂം ഡിസൈനര്‍മാര്‍. എക്സ്പ്രഷണിസ്റ്റ് നാടകസങ്കേതത്തിന്റെ സ്വീകാര്യത ജെര്‍മന്‍ നാടകവേദിയുടെ വേഷവിധാന സങ്കേതത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം കുറയ്ക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. 20-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളില്‍ ഇംഗ്ലീഷ് നാടകരംഗത്ത് ഏറ്റവും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട കോസ്റ്റ്യൂമറായിരുന്നു ചാള്‍സ് റിക്കറ്റ്സ് (1866-1931). എ ഫ്ളോറെന്‍റ്റൈന്‍ ട്രാജഡി, ദ് മാന്‍ ഒഫ് ഡെസ്റ്റിനി, സെന്റ് ഫാണ്‍, മാക്ബത്ത് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളിലൂടെയാണ് അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റിയത്. അതേ കാലയളവില്‍ ലോവറ്റ് ഫ്രേസറിന്റെ വേഷാലങ്കാര വൈദഗ്ധ്യവും ശ്രദ്ധ നേടുകയുണ്ടായി. ഹോര്‍മന്‍ വില്‍കിന്‍സണ്‍, പോള്‍ നാഷ്, ജയിംസ് പ്രൈഡ്, കൈലേ റോബിന്‍സണ്‍ തുടങ്ങിയവരും ചരിത്രത്തില്‍ ഇടം നേടിയിട്ടുണ്ട്.

1920-45 കാലയളവില്‍ ധാരാളം സ്ത്രീകള്‍ വേഷവിധാനരംഗത്തേക്കു കടക്കുകയും വിജയം നേടുകയും ചെയ്തു. ഗ്ലാഡിസ് കാല്‍ത്രോപ്, നാദിയ ബിനോയ്സ്, മോളി മക് ആര്‍തര്‍, ഡോറിസ് സിങ്കെയ്സണ്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ അവരില്‍ ചിലരാണ്. പുതിയ കാലത്തിനും ഫാഷന്‍ ട്രെന്റുകള്‍ക്കും അനുസരണമായി, നാടകത്തിലെ വേഷാലങ്കാരമേഖലയും മുന്നോട്ട് കുതിക്കുകയാണ് എന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല.

രംഗവസ്തുക്കള്‍

യഥാതഥ നാടകവാതരണത്തില്‍ അനിവാര്യമായവയാണ് രംഗവസ്തുക്കള്‍. ഇതില്‍ ഉപകരണങ്ങള്‍, കഥാസംബന്ധിയായി അതിലുണ്ടായിരിക്കേണ്ട സാധനങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാം ഉള്‍പ്പെടുന്നു. അരങ്ങിനെ പൊലിപ്പിക്കുന്നതിനായുള്ള വസ്തുക്കളും ഇതിലുള്‍പ്പെടും. യഥാര്‍ഥ സാധനങ്ങള്‍ വാങ്ങിയോ വാടകയ്ക്കെടുത്തോ, ചിലപ്പോള്‍ ഉണ്ടാക്കിയോ ആണ് ഇവ അരങ്ങിലെത്തിക്കുക. പൗരാണിക-ചരിത്ര നാടകങ്ങളില്‍ രംഗവസ്തുക്കള്‍ പലപ്പോഴും ഡിസൈന്‍ ചെയ്ത് തയ്യാറാക്കുകതന്നെ വേണ്ടിവരും. പ്രതീകാത്മക നാടകങ്ങളില്‍, രംഗവസ്തുക്കളുടെ പ്രതീകമായി മറ്റെന്തെങ്കിലുമാണ് ഉപയോഗിക്കുക. അവയില്‍ രംഗവസ്തുക്കള്‍ തന്നെ ഒരു കഥാപാത്രമാകാറുമുണ്ട്. രംഗവസ്തുക്കള്‍മാത്രമല്ല രംഗപശ്ചാത്തലംപോലും പ്രതീകാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് അത്തരം നാടകങ്ങളുടെ രീതി. ഇതിനായി പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കിയ ചതുരങ്ങള്‍ (Levels/Flats) തൂണുകള്‍ എന്നിവയാണ് ഉപയോഗിക്കുക. നാടകം ക്രിയയ്ക്കു പ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു കലയെന്നതിനാല്‍ രംഗക്രിയയ്ക്കുവേണ്ടുന്ന ഉപകരണങ്ങള്‍/വസ്തുക്കള്‍ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തവയാണ്.

ദീപവിതാനം

ആധുനികനാടകങ്ങളില്‍ ദീപവിതാനത്തിന് സവിശേഷസ്ഥാനമാണുള്ളത്. നാടകം തുറസ്സായ അരങ്ങുകളില്‍നിന്ന്, അകമരങ്ങുകളിലേക്ക് ചേക്കേറിയതോടെയാണ് വെളിച്ചക്രമീകരണത്തിന് പ്രാധാന്യം കൈവന്നത്. രംഗസ്ഥലിയാകെ ദീപ്തമാക്കുന്ന പന്തങ്ങള്‍, വിളക്കുകള്‍ എന്നിവയായിരുന്നു ആദ്യകാലത്തെ സംവിധാനങ്ങള്‍, പന്തങ്ങളെ സമര്‍ഥമായി ഉപയോഗിച്ചതിന് നാടോടി നാടകങ്ങളും വിളക്കുകളെ ഭാവോന്മീലനലക്ഷ്യത്തോടെ സ്ഥാപിച്ചതിന് ക്ലാസ്സിക് കലകളും പല നിദര്‍ശനങ്ങളുമേകുന്നു. കഥകളിയിലെ ആട്ടവിളക്ക് ഒരുദാഹരണം. അതില്‍ മുഖത്തെ ഭാവങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മമായി വെളിപ്പെടുത്തുംവിധമാണ് ഇതിന്റെ ഉയരവും ദീപനാളത്തിന്റെ ദിശയും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്.

വൈദ്യുതവിളക്കുകളുടെ വരവോടെയാണ് ദീപവിതാനകലയില്‍ വന്‍മുന്നേറ്റം ഉണ്ടായത്. അതോടെ നിഴലും വെളിച്ചവും നിറങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുള്ള ദീപക്രമീകരണം സുസാധ്യമായി. അത് അരങ്ങിനെ സ്ഥലകാലബദ്ധമാക്കുന്നതിലും സ്ഥലകാലേതരമാക്കുന്നതിലും നൂതനസാധ്യതകള്‍ തുറന്നു.

സ്പോട്ലൈറ്റ്, ഫ്ളഡ്ലൈറ്റ്, സ്ട്രിപ്പ്ലൈറ്റ് എന്നിവയാണ് നാടകത്തിലെ ദീപവിതാനത്തിനുള്ള അടിസ്ഥാന ഉപകരണങ്ങള്‍. അവ നിയന്ത്രിക്കുന്നതിന് പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കിയ സ്വിച്ച്ബോര്‍ഡുകള്‍ തുടങ്ങി, ഇന്ന് റിമോട്ട് കണ്‍ട്രോള്‍സംവിധാനവും കംപ്യൂട്ടര്‍ നിയന്ത്രിതസംവിധാനവും വരെയുണ്ട്. നാടകത്തിലെ ലൈറ്റിങ്ങിലെ ഒരു വഴിത്തിരിവായിരുന്നു ഡിമ്മറുകളുടെ വരവ്. അതോടെ സംഗീതാനുസാരിയായും ഭാവാനുസാരിയായുമുള്ള പ്രകാശനിയന്ത്രണത്തിന് ഒരു ഈണം കൈവന്നു. ഷെയ്ക്സ്പീരിയന്‍ നാടകവേദിയില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം നീങ്ങുന്ന ഫോളോസ്പോട്ടുകള്‍ക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ടായിരുന്നു. ഇന്ന് അത്തരം ദീപവിതാനത്തിനല്ല, യഥാതഥമായ വെളിച്ചക്രമീകരണത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം. അതിനായി രംഗസ്ഥലത്തിന്റെ മുമ്പിലും പിമ്പിലും വശങ്ങളിലും മുകളിലും മാത്രമല്ല, രംഗവസ്തുക്കളോടു ചേര്‍ത്തും ലൈറ്റുകള്‍ സ്ഥാപിക്കുവാനുള്ള സംവിധാനങ്ങളുണ്ട്. രാത്രി മാനവും മഴവില്ലുമൊക്കെ അരങ്ങിലുണ്ടാക്കാനാവുംവിധമുള്ള പ്രൊജക്ടറുകള്‍, സ്കാനറുകള്‍ എന്നിവയും ഇന്ന് ദീപവിതാനകലയില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു. നിരവധിതവണ റിഹേഴ്സല്‍ ചെയ്ത ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ദീപവിതാനക്രമം ഇന്ന് അരങ്ങില്‍ പുനഃസൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. വസ്ത്രകല, സംഗീതം തുടങ്ങി നടീനടന്മാരുടെ നിലകള്‍വരെ ദീപവിതാനവുമായി സമന്വയിപ്പിച്ചാണ് ഇന്ന് ആസൂത്രണം ചെയ്യുന്നത്. അങ്ങനെ കേവലമായ വെളിച്ചംപകരല്‍ എന്നതില്‍ നിന്ന് ഒരു സവിശേഷകലയായിത്തന്നെ ദീപവിധാനം മാറിയിട്ടുണ്ട്. ഈരംഗത്ത് വൈദഗ്ധ്യം നേടിയിട്ടുള്ള ദീപവിധാനസംവിധായകര്‍ ഇന്ന് നാടകാവതരണങ്ങളില്‍ ഒരനിവാര്യതയാണ്.

സംഗീതം

നാടകത്തിലെ ഓരോ ക്രിയാംശത്തെയും ഭാവഭരിതസ്പന്ദനങ്ങളാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ സംഗീതത്തിനുള്ള പങ്ക് വളരെ വലുതാണ്. ഏതൊരു സംസ്കാരത്തിന്റെ നാടക-കലാചരിത്രവും സംഗീതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നതുകാണാം. ലോക നാടകത്തിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ 'മ്യൂസിക്കല്‍ കോമഡി'യുടെ പങ്ക് നിസ്തുലമാണ്. രസകരമായ സംഗീതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചെറിയ ഓപ്പറകളാണ്. 'മ്യൂസിക്കല്‍ കോമഡി' എന്നറിയപ്പെടുന്നത്. ഇംഗ്ളണ്ടില്‍ ജോര്‍ജ് എഡ്വേഡ്സിന്റെ പേരിലാണ് മ്യൂസിക്കല്‍ കോമഡി അറിയപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയത്. അമേരിക്കയില്‍ ടോണി പാസ്റ്ററാണ് മ്യൂസിക്കല്‍ കോമഡിയുടെ വക്താവായി അറിയപ്പെടുന്നത്. ഐവര്‍ നോവല്ലോ, നോയല്‍ കവാര്‍ഡ്, വിഡിയന്‍ എല്ലിസ്, എ.പി. ഹെര്‍ബര്‍ട്ട് തുടങ്ങിയവരുടെ സംഗീത നാടകങ്ങള്‍ ഇന്നും ഇംഗ്ളീഷ് നാടകവേദിയില്‍ ജനപ്രിയ വിഭവങ്ങളാണ്. ഫ്രാന്‍സിലും ഇംഗ്ളണ്ടിലും, തിയെറ്ററുകളും കലാക്ഷേത്രങ്ങളും അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത് 'മ്യൂസിക്കല്‍ മാളുകള്‍' എന്ന പേരിലാണ്. സംഗീതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് നാടകം രൂപപ്പെട്ടുവന്നതെന്ന വസ്തുത, എല്ലാ കലാചരിത്രത്തിലും എഴുതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

കാവ്യനാടകങ്ങളുടെ ചരിത്രം സംഗീതത്തിന്റെ ചരിത്രം കൂടിയാണ്. സംഗീതാവബോധമായിരുന്നു കാവ്യനാടകങ്ങളുടെ ആസ്വാദന മൂല്യത്തെ നിര്‍ണയിച്ചിരുന്നത്. നൃത്തനൃത്യങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു മാത്രമല്ല, ആധുനിക നാടകീയ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളിലും വൈകാരിക സന്ധികളിലും സംഗീതം സൃഷ്ടിച്ച അനുഭവപശ്ചാത്തലം നാടകത്തിന്റെ ആസ്വാദനപരതയെ നിര്‍ണയിച്ച സുപ്രധാനഘടകം തന്നെയായിരുന്നു. തമിഴ് ബാലേകളിലും സംഗീത നാടകങ്ങളിലും അഭിനയിക്കുന്നവര്‍ സംഗീതം പഠിച്ചവരാകണമെന്ന നിയമം. അപൂര്‍വമായ വികാരഭാവങ്ങളെയാണ് സംഗീതം ആസ്വാദകര്‍ക്ക് പകര്‍ന്നു നല്കുന്നത്. വികാരവിക്ഷുബ്ധമായ സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്ക് പകരമായി, പ്രചണ്ഡസംഗീതം നിറച്ച് പ്രേക്ഷകരെ വികാരകോടിയിലെത്തിക്കുന്ന തന്ത്രം നാടകകലയില്‍ സാധാരണമാണ്. സ്നേഹവും കാരുണ്യവും പ്രേമവും വിപ്ളവവുമെല്ലാം സംഗീതത്തിന്റെ മാസ്മരിക ലാവണ്യത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കാനും നാടകത്തിന് സംഗീതാത്മകമായ ഒരു മുഖം നല്കാനുമാണ് തമിഴ് നാടകക്കമ്പനികളും തുടര്‍ന്നുവന്ന പുരോഗമന നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങളും ശ്രമിച്ചത്. പശ്ചാത്തല സംഗീതം, നാടകത്തിന് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത ഘടകങ്ങമാണ്. നാടകീയതയ്ക്ക് പിരിമുറുക്കം നല്കാനും സംവേദനത്തിന് ശക്തി പകരാനും സംഗീതത്തിന്റെ ഫലപ്രദമായ പ്രയോഗത്തിലൂടെ സാധിക്കുന്നു.

സംഭാഷണങ്ങളില്‍ ഒതുക്കാനാവാത്ത വൈകാരിക തീക്ഷ്ണതകള്‍, ഒരു പാട്ടിലൂടെയോ തീവ്രമായ പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിലൂടെയോ നാടകവേദിയില്‍ ഒരുക്കാന്‍ കഴിയും. സംഭാഷണങ്ങളെ പൂര്‍ണമായും ഒഴിവാക്കി, ബാക്ക്ഗ്രൗണ്ട് മ്യൂസിക്കിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ക്ലാസിക് നാടകങ്ങളും പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളും ഏറെയുണ്ട്. അന്താരാഷ്ട്രതലത്തില്‍ നാടകവേദിയില്‍ നടന്ന ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഏറെക്കുറെ വിജയവുമായിരുന്നു.

നാടക സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍

നാടകപ്രമേയങ്ങളും അവതരണശൈലിയും മുന്നോട്ടുവച്ച സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍.

ഡ്രമാറ്റിക് തിയറി

ഏറ്റവും സങ്കീര്‍ണമായ സിദ്ധാന്തങ്ങളിലൊന്നാണിത്. ഡ്രമാറ്റിക് ചിന്തകരില്‍ത്തന്നെ രചനാരീതിയാണ് പ്രധാനമെന്ന് വാദിക്കുന്നവരും അവതരണമാണ് പ്രധാനമെന്ന് വാദിക്കുന്നവരുമുണ്ട്. പാശ്ചാത്യ നാടകങ്ങളിലാണ് ഡ്രമാറ്റിക് തിയറി വ്യാപകമായി പ്രയോഗിച്ചുവരുന്നത്. ഡ്രമാറ്റിക് സിദ്ധാന്ത സ്വഭാവങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് കഥാപാത്രങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ച ഏറ്റവും പ്രധാനിയായ നാടകകൃത്തായിരുന്നു ഷെയ്ക്സ്പിയര്‍. യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ അനുകരിക്കുകയോ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയോ ആണ് പൊതുവെയുള്ള കലാധര്‍മമെന്ന് പ്ളേറ്റോയും അരിസ്റ്റോട്ടിലും അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അരിസ്റ്റോ ഫെയിനിസിന്റെ ദ് ഫ്രോഗ്സ് എന്ന നാടകമാണ് ഡ്രമാറ്റിക് തിയറിയുടെ പ്രായോഗികതയ്ക്ക് ഏറ്റവും നല്ല ഉദാഹരണം.

എക്സ്പ്രഷനിസം

ജീവിത യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളുടെ ഉപരിപ്ലവമായ ചിത്രീകരണത്തെക്കാള്‍ ആന്തരികാനുഭവങ്ങളെ പ്രകടമാക്കുന്ന രീതിയാണ് എക്സ്പ്രഷനിസം. ചിത്രരചനയിലാണ് ഈ സൈദ്ധാന്തിക പരിവേഷം ആദ്യം ദൃശ്യമായത്. ബാഹ്യലോകത്തിന്റെ കൃത്രിമച്ചേരുവകളിലൂടെ വൈകാരികാനുഭൂതികള്‍ പ്രേക്ഷകനുമായി പങ്കുവയ്ക്കുന്നത് ഈ നാടകസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്.

മധ്യയൂറോപ്പില്‍ പൊതുവേയും ജര്‍മിനിയില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും 1907-20-കളില്‍ സോര്‍ജ്, ഹസ്സല്‍ ക്ലവര്‍, കൈസര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ എക്സ്പ്രഷനിസ്റ്റ് രീതി അവലംബിച്ച നാടകകൃത്തുക്കളായിരുന്നു. മാനവരാശിയുടെ ആത്മീയമായ പുനരുത്ഥാനമാണ് എക്സ്പ്രഷനിസത്തിന്റെ കാതലായ സന്ദേശം. സംവിധാനം, പ്രകാശവിധാനം, വേദി, രംഗസംവിധാനം തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങളിലാണ് ഈ സിദ്ധാന്തം കൂടുതല്‍ പ്രായോഗികമാകുന്നത്. രംഗാവിഷ്കാരവും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭാവാഭിനയരീതിയും എക്സപ്രഷനിസ്റ്റ് രീതിയെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നു. എക്സ്പ്രഷനിസം ജര്‍മനിയില്‍ നിന്നും യാത്ര തുടങ്ങി അമേരിക്കന്‍ - ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ നാടകസിദ്ധാന്തങ്ങളില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നു. യൂജിന്‍ ഒ നീല്‍ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധനായ എക്സ്പ്രഷനിസ്റ്റാണ്.

ഫ്യൂച്ചറിസം

ആധുനികതയുടെ സ്വാധീനമുള്ള ഒരു നാടകസിദ്ധാന്തമാണ് ഇത്. വേഗത, ചലനാത്മകത, ഊര്‍ജസ്വലത, ആത്മപ്രചോദനം എന്നിവയാണ് ഫ്യൂച്ചറിസത്തിന്റെ സവിശേഷതകള്‍. 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടും മൂന്നും ദശാബ്ദങ്ങളിലാണ് ഫ്യൂച്ചറിസ്റ്റ് കലാപ്രസ്ഥാനം വികാസം പ്രാപിച്ചത്. എഫ്.ടി. മറിനെറ്റിയാണ് ഇതിന്റെ പ്രയോക്താവ്. പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങള്‍, പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍, ഫ്യൂച്ചറിസ്റ്റ് ഇവിനിങ്സ് എന്നിവയായിരുന്നു ഇതിന്റെ പ്രത്യേകതകള്‍.

റിയലിസം

എമിലി സോള മുന്നോട്ടുവച്ച നാടകസിദ്ധാന്തമാണ് റിയലിസം. സമകാലിക ജീവിതത്തിന്റെ യഥാതഥമായ ചിത്രീകരണമാണ് റിയലിസം എന്ന സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ കാതല്‍. ജീവിതയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങള്‍ക്ക് കലാചാരുത ചേര്‍ക്കുന്നതാണ് റിയലിസ്റ്റ് തത്ത്വം. കലാകാരന്റെ ഭാവനയ്ക്കുള്ളില്‍ വികസിക്കുന്ന മൂല്യങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണ് റിയലിസം. കലാകാരന്റെ മനോവ്യാപാരത്തിനപ്പുറമുള്ള യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളെ നാച്വറലിസം എന്ന് വിളിക്കുന്നു. ഒരു ആശയത്തിന്റെ കേവലമായ അവതരണമോ കേവലമായ യാഥാര്‍ഥ്യമോ അല്ല കല. ആശയവാദത്തെ സൈദ്ധാന്തികമായി അസാധുവാക്കുന്നതിനുവേണ്ടി ഉയര്‍ന്നുവന്ന സൈദ്ധാന്തിക രൂപമാണ് റിയലിസം. ക്ലാസ്സിക്കല്‍ ഗ്രീക്കു തത്ത്വശാസ്ത്രത്തിനും പാശ്ചാത്യചിന്താധാരയ്ക്കും ഇടയില്‍ സ്ഥാനം നേടിയാണ് റിയലിസത്തിന്റെ വളര്‍ച്ച.

നാടകവിദഗ്ധന്മാര്‍ പിന്തുടരുന്ന ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട സൈദ്ധാന്തിക നിലപാടാണ് റിയലിസം. നാടകത്തിലെ ഹാസ്യവും ജീവിതപ്പകര്‍ച്ചയും ജീവിതരീതികളുടെ പ്രതിഫലനവുമാണെന്ന് റിയലിസത്തെക്കുറിച്ച് സിസറോ (Cicero) പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ട്. നിയോ-ക്ളാസ്സിക്കല്‍ സംവാദം നാടകവേദിയെ സ്ഥലകാല ബദ്ധമായിട്ടാണ് വിലയിരുത്തുന്നത്. നാടകാവതരണ സമയത്ത് പ്രേക്ഷകര്‍ അരങ്ങില്‍ കാണുന്ന കഥാപാത്രത്തെ അനുകരിക്കുന്ന അവസ്ഥയുണ്ടായാല്‍ അത് 'റിയലിസ്റ്റു നേച്വര്‍' ആയി നിര്‍വചിക്കപ്പെടും.

ജീവിതത്തിന്റെ സുതാര്യവും, സുശക്തവും യഥാര്‍ഥവുമായ ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് റിയലിസത്തിന്റെ കടമയെന്ന് തള്‍സ്തായി, ഇലിയറ്റ്, സോള തുടങ്ങിയ നാടകാചാര്യന്മാര്‍ കണ്ടെത്തി. റിയലിസ്റ്റ് നാടകങ്ങളില്‍ സാമൂഹിക മൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് മുന്തിയ പ്രാധാന്യമാണ് നല്‍കുന്നത്.

നിയോ-റിയലിസം

യഥാതഥ നാടകങ്ങളുടെ രൂപഘടനയെ അതേപടി അനുകരിച്ചുകൊണ്ട്, സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന നാടകങ്ങളാണ് നിയോ-റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങള്‍. സാമൂഹ്യനിഷ്ഠതയാണ് റിയലിസത്തിന്റെ കാതല്‍. ജീവിതക്കാഴ്ചകളെ അതിശയോക്തി കൂടാതെ രംഗത്തവതരിപ്പിക്കാനാണ് റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങള്‍ ശ്രമിച്ചത്. സാമൂഹിക വിവേചനത്തിനും അരാജകത്വത്തിനുമെതിരെയുള്ള നേര്‍പ്രയോഗം എന്ന നിലയില്‍ റിയലിസ്റ്റിക് ഭാവുകത്വത്തെ നിലനിര്‍ത്താനാണ് 'നിയോ റിയലിസം' പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ക്ലാസ്സിക്കുകളായി മാറിയ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങളെ സാന്ദര്‍ഭികമായി നവീകരിക്കുകയും രംഗത്ത് അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ സാമൂഹ്യാധിഷ്ഠിതമായ നാടകദര്‍ശനം ചുവടുറപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. വിജയിച്ച നാടകങ്ങളെ അന്ധമായി അനുകരിച്ചുകൊണ്ടും അവയുടെ ലാവണ്യദര്‍ശനം സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടും അരങ്ങേറുന്ന നാടകങ്ങള്‍ നിയോ-റിയലിസത്തിന്റെ പാതയിലാണെന്ന് പറയാം. കച്ചവട നാടകവേദി, നിയോ-റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങളിലൂടെയാണ് മുന്നോട്ട് നീങ്ങുന്നതെന്ന് പറയാം. സമകാലിക ജീവിതാവസ്ഥകളെ പൊടിപ്പും തൊങ്ങലും ചേര്‍ത്ത് അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും അടിസ്ഥാനപരമായി റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങളുടെ വിജയ ഫോര്‍മുലയാണ് അവ ലക്ഷ്യമിടുന്നത്.

സിംബലിസം

അടയാളങ്ങളിലൂടെയും സൂചനകളിലൂടെയും അര്‍ഥം ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് സിംബലിസം. സിംബോളിക് നാടകപ്രസ്ഥാനം 19-ാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ഫ്രാന്‍സിലാണ് രൂപംകൊണ്ടത്. ചാള്‍സ് ബൗദ്ലെയര്‍ (1981-67), പോള്‍ വെര്‍ലെയ്ന്‍ (1844-96), ആര്‍തര്‍ റിംബാഡ് എന്നിവരായിരുന്നു പ്രമുഖരായ സിംബലിസ്റ്റുകള്‍. മറച്ചുവയ്ക്കപ്പെടുന്ന കഥാംശങ്ങളെ പ്രകടിതമാക്കുന്നതിന് ആംഗ്യവിക്ഷേപങ്ങള്‍ നടത്തുകയാണ് സിംബലിസ്റ്റ് രീതി. ശാസ്ത്രീയവും യുക്തിഭദ്രവുമായ നാച്വറലിസത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തോടെയാണ് സിംബലിസ്റ്റ് തിയെറ്റര്‍ വികസിച്ചത്. തീസിസ്-ആന്റി-തീസിസ്-സിന്തസിസ് ഘടനാശ്രേണിയുടെ ആരംഭം ഈ സൈദ്ധാന്തികാടിത്തറയിലാണ്. വേദിയും നാടകവും തമ്മില്‍ അഭേദ്യമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. നടന്റെ സ്ഥാനത്ത് ഒരു പാവയോ പ്രതിരൂപമോ സ്ഥാപിച്ചാല്‍ മതിയാകും.

റൊമാന്റിസിസം

സമഗ്ര സര്‍ഗാത്മക സ്വഭാവമുള്ള ആശകളും ആശങ്കകളും പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സൈദ്ധാന്തിക സ്വത്വമാണ് റൊമാന്റിസിസം. ഫ്രഞ്ച് വിപ്ളവത്തിന്റെ സ്വാധീനത്താലാണ് ഈ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പ്രയോക്താക്കളും പ്രചോദകരും പിറന്നത്. 18-ാം ശ.-ത്തിന്റെ അവസാനത്തിലും 19-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ആരംഭത്തിലും യൂറോപ്പിലും അമേരിക്കയിലും ഈ സിദ്ധാന്തത്തിന് പ്രചുരപ്രചാരമായി. ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ ശുഭാപ്തിവിശ്വാസം ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച റൊമാന്റിസിസം നെപ്പോളിയന്റെ പതനത്തോടെ വിഷാദാത്മകത്വത്തിലായി. കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ സാംഗത്യത്തെക്കാള്‍ സൂക്ഷ്മമായ സദുദ്ദേശ്യങ്ങള്‍, വിവേകത്തിനപ്പുറമുള്ള വികാരം, ലൌകികമായ സ്നേഹ വിചാരം, പ്രകൃതിയെ ആരാധിക്കല്‍ തുടങ്ങിയ പ്രത്യേകതകള്‍ റൊമാന്റിസിസത്തിനുണ്ട്. പ്രാപഞ്ചിക സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ കേന്ദ്രബിന്ദുവായി മനുഷ്യമനസ്സിനെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചതും റൊമാന്റിസിസമാണ്. 'എപ്പിസോഡ്' ഘടനാരീതിയാണ് കാല്പനിക നാടകങ്ങള്‍ക്കധികവും. സാമൂഹികവും കുടുംബപരവുമായ കാരണങ്ങള്‍ മാനസിക സംഘര്‍ഷം അനുഭവിക്കുന്ന കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളായിരിക്കും ഇത്തരം നാടകങ്ങളെ കൂടുതല്‍ ആകര്‍ഷകമാക്കുക.

ഇമേജിസം

20-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളില്‍ ഇംഗ്ലണ്ടിലും അമേരിക്കയിലും നിലനിന്നിരുന്ന സാഹിത്യ കലാ പ്രസ്ഥാനമാണ് ഇമേജിസം അഥവാ 'പ്രതിമാനവാദം'. എസ്രാ പൌണ്ട്, ടി.ഇ. ഹ്യൂം, എഫ്.എസ്. ഫ്ലിന്റ് തുടങ്ങിയ സാഹിത്യകാരന്മാരുടെ രചനകളിലാണ് 'ഇമേജിസം' വളര്‍ന്നുവന്നത്. താളത്തിന്റെ ക്രമവും സൂഷ്മവുമായ ആവിഷ്കാരമാണ് ഇമേജിസത്തെ വേറിട്ടു നിര്‍ത്തുന്നത്. സാഹിത്യ കൃതികളില്‍ ഭാവുകത്വസംസ്കാരമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഇമേജിസം, നാടകത്തിലും വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സംഭാഷണങ്ങളും ചലനങ്ങളും അനാവശ്യമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതും അസാന്ദര്‍ഭികമായ വിവരങ്ങളില്‍ അഭിരമിക്കുന്നതും നല്ല രചനയുടെ സ്വഭാവമല്ല എന്ന പ്രതിമാനവാദം നാടകത്തിനും ബാധകമാണ്.

സിംബലിസവും ഇമേജിസവും തമ്മില്‍ പ്രകടമായ വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ടെന്ന് എസ്രാപൗണ്ട് അവകാശപ്പെടുന്നുണ്ട്. സിംബലിസത്തിലെ പ്രതീക മുദ്രകള്‍ അരിത്തമെറ്റിക്സിലെ അക്കങ്ങളെപ്പോലെയും ഇമേജിസത്തിന്റെ ആശയങ്ങള്‍ ആള്‍ജിബ്രിയിലെ ചിഹ്നങ്ങള്‍ പോലെയുമാണെന്ന് എസ്രാപൗണ്ട് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ശിഥിലമായ ബിംബ കല്പനകളിലേക്ക് നീങ്ങിപ്പോകാതെ, മികച്ച ബിംബങ്ങള്‍ മാത്രം ഉപയോഗിച്ച് ദൃശ്യഭാഷ ചമയ്ക്കുന്ന നാടകങ്ങളുണ്ട്.

മോഡേണിസം

സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ അനുരണനങ്ങള്‍ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന സൈദ്ധാന്തിക ശൈലിയാണ് ആധുനികത അഥവാ മോഡേണിസം. 18-ാം ശ.-ത്തിലാണ് ആധുനികതയുടെ അടിവേരുകള്‍ കണ്ടെത്താനാവുക. ദൈവകേന്ദ്രീകൃതമായ ലോക വ്യാഖ്യാനത്തിനപ്പുറം മാനുഷിക യുക്തിക്ക് പ്രാധാന്യമേറിയതാണ് ഈ കാലഘട്ടത്തിന്റെ എടുത്തുപറയത്തക്ക സവിശേഷത. മനുഷ്യന് ശാസ്ത്രബോധവും തത്ത്വചിന്താപരമായ വളര്‍ച്ചയും നല്കിയത് ഈ സൈദ്ധാന്തിക പശ്ചാത്തലമാണ്. പ്രകൃതി നിയമങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നിടംവരെയുള്ള മനുഷ്യരാശിയുടെ വളര്‍ച്ച ആധുനികതയെ കൂടുതല്‍ യാഥാര്‍ഥ്യമാക്കുന്നു. അമാനുഷികമായ ശക്തിവൈഭവങ്ങളെ സുതാര്യമായി അനാവരണം ചെയ്യുന്ന രംഗങ്ങള്‍ ഒരുക്കുകവഴി ആധുനികത നാടകവേദികളിലും പ്രമേയങ്ങളിലും നിര്‍ണായക സ്ഥാനം പിടിച്ചു. 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തോടെ ആരംഭിച്ച് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപകുതിയില്‍ അവസാനിച്ച സാംസ്കാരിക പ്രവണതയാണ് ആധുനികത. റൊമാന്റിസിസത്തിനും റിയലിസത്തിനും ബദലായിട്ടാണ് ആധുനികതയുടെ ഉദ്ഭവം.

സര്‍റിയലിസം

യുക്തിഭദ്രതയെക്കാള്‍ ഭാവനാവിലാസത്തിനു പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്ന സൈദ്ധാന്തിക ശൈലി. 20-ാം ശ.-ത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ യൂറോപ്പില്‍ രൂപപ്പെട്ട പ്രസ്ഥാനമാണ്. സ്വയം പ്രചോദിതമാകുന്ന ഭാവങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി രംഗാവിഷ്കാരം ചെയ്യുകയാണ് ഈ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ സവിശേഷത. സര്‍റിയലിസത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ പ്രകടനപത്രിക പുറത്തിറക്കിയത് 1924-ലാണ്. ബോധമനസ്സിന്റെ നിയന്ത്രണമില്ലാത്ത ഭാവാഭിനയത്തിനാണ് ഇതില്‍ പ്രാധാന്യം.

സര്‍റിയലിസ്റ്റ് നാടകവേദിയില്‍ സിംബലിസ്റ്റ്, ഫ്യൂച്ചറിസ്റ്റ്, ദാദായിസ്റ്റ് സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ സ്വാധീനമുണ്ട്. മുഖംമൂടികളും വസ്ത്രധാരണരീതികളും ഉപയോഗിച്ച് കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവ വൈശിഷ്ട്യങ്ങള്‍ക്ക് മാറ്റുകൂട്ടുന്നു. രംഗവേദി മനോഹരമായി സുസ്സജ്ജമാക്കിയിരിക്കും. കടുംനിറങ്ങള്‍ പ്രകാശവിധാനത്തിനുപയോഗിക്കും. റോബര്‍ട്ട് വില്‍സണ്‍, റിച്ചാര്‍ഡ് ഫോര്‍മാന്‍ എന്നിവര്‍ സര്‍റിയലിസ്റ്റ് നാടകങ്ങളുടെ പ്രമുഖരായ പ്രണേതാക്കളും പ്രയോക്താക്കളുമായിരുന്നു.

ഉത്തരാധുനിക നാടക സങ്കല്പനം

നാടകകലയെ സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയപരവുമായ വ്യവസ്ഥിതികളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുകയും പ്രതിരോധപ്രതീകമായി ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ലാവണ്യദര്‍ശനമാണിത്. സാംസ്കാരികബോധത്തിന് ഉപയുക്തമായി എല്ലാ ജീവത്ചേതനകളെയും നാട്യവത്കരിക്കുന്ന ഈ കലാദര്‍ശനത്തില്‍ സംസ്കാരവും ദര്‍ശനവും സാമൂഹികവ്യവസ്ഥകളുമെല്ലാം വിഷയകേന്ദ്രമായി മാറുന്നു.

നിലവിലിരിക്കുന്ന മൂല്യവ്യവസ്ഥകളെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുന്ന ഇടപെടലുകളാണ് ഉത്തരാധുനിക നാടകം സങ്കല്പനം ചെയ്യുന്നത്. മനുഷ്യവൃത്തികളുടെ കലാംശത്തിനപ്പുറം സര്‍വമൂല്യങ്ങളും എല്ലാത്തരത്തിലും വിശകലനം ചെയ്യുകയും ഒരു പുതുവ്യവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഉത്തരാധുനികനാട്യസിദ്ധാന്തത്തില്‍ സമൂഹചലനങ്ങളെല്ലാംതന്നെ അരങ്ങിന്റെ പ്രതിനിധാനമായിത്തീരുകയാണ്. കലയെന്നും അനുഷ്ഠാനമെന്നും സമരമെന്നും ആഘോഷമെന്നുമൊക്കെ മുന്‍വിധി ചെയ്യപ്പെട്ട എല്ലാ പ്രവൃത്തികളും നാട്യരൂപങ്ങളായിത്തീര്‍ന്ന് പുതിയൊരു ജൈവപരിസ്ഥിതിതന്നെ സംജാതമാക്കുന്നു. അതിനുവേണ്ടി ആധുനികതയുടെ വിചാരമാതൃകകളും കാല്പനികതയുടെ വികാരഭ്രമങ്ങളും റിയലിസത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തരൂപങ്ങളും പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ കലാകാരന്മാര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു. നാട്യകല, ഇവിടെ പുതിയ രാഷ്ട്രീയമൂല്യങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുകയും കല, സംസ്കാരം, സാഹിത്യം തുടങ്ങിയ യാഥാസ്ഥിതിക മൂല്യഭാവനകളെ തച്ചുടയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 'ഒറ്റപ്പെട്ട അസ്തിത്വം' എന്ന പരികല്പനയുടെ നിരാസമാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ കല വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. ബഹുസ്വരങ്ങളുടെ സംലയനവും വിയോജനവുമാണ് ഉത്തരാധുനിക കലയുടെ ഘടന നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. ഇവിടെ ഒരു പ്രതികരണംപോലും നാട്യരൂപമായിത്തീരുകയാണ്. തെരുവുജാഥകളും ഹര്‍ത്താലുകളും ഘോഷയാത്രകളും മതപരമായ ചടങ്ങുകളും സെമിനാറുകളും രാഷ്ട്രീയ സമ്മേളനങ്ങളുമെല്ലാംതന്നെ നാട്യകലയുടെ നവീന മുദ്രകളായി പോസ്റ്റ് മോഡേണിസ്റ്റുകള്‍ ദര്‍ശിക്കുന്നു.

മനുഷ്യമതില്‍, മനുഷ്യച്ചങ്ങല, സമരയാത്രകള്‍ തുടങ്ങിയ പല രാഷ്ട്രീയപ്രതിരോധങ്ങളും പുത്തന്‍കലയുടെ നാട്യപരതയിലേക്കാണ് എത്തിനില്ക്കുന്നത്. കാരന്‍ ഫിന്‍ലി, ഏഞ്ചലിക്കാ ഫെസ്റ്റ തുടങ്ങിയ ഫെമിനിസ്റ്റുകളുടെ ലൈവ്ഷോകള്‍, ലൈംഗികതയെ രാഷ്ട്രീയവത്കരിച്ചുകൊണ്ട് ഫെമിനിസത്തിന്റെ പുതിയ പ്രതിരോധമുഖം തുറക്കുന്നു. സാംസ്കാരിക കലാജാഥകള്‍, ഉപവാസസമരങ്ങള്‍, ഒറ്റയാള്‍ സമരങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ പ്രതിഷേധമാര്‍ഗങ്ങളും പ്രചാരണവഴികളുമെല്ലാം വിശാലമായ അര്‍ഥത്തില്‍ പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ നാട്യകലയെയാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥകളോടുള്ള പ്രതീകാത്മക സമരങ്ങളെല്ലാം തന്നെ സാമൂഹികബോധത്തെ നാട്യവത്കരിക്കലാണെന്ന് കാണാം. ട്രെയിന്‍ തടയല്‍, കോലം കത്തിക്കല്‍, ശയനപ്രദക്ഷിണം തുടങ്ങിയ പ്രതിഷേധ പരിപാടികളില്‍ പ്രതിബിംബിക്കുന്നതും നാട്യകലയുടെ നവീന ചലനങ്ങളത്രെ.

സാധൂകരിക്കപ്പെട്ട കലാസിദ്ധാന്തങ്ങളുടെയും രൂപകനിര്‍മിതികളുടെയും അട്ടിമറിയാണ് ഉത്തരാധുനിക നാട്യകല അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. വ്യവസ്ഥാപിത കലാസങ്കേതങ്ങളെയും ആസ്വാദനശീലങ്ങളെയും ലയിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ അവയുടെ പരമ്പരാഗത സങ്കല്പങ്ങള്‍ക്ക് വിരുദ്ധമായ നാട്യവത്കരണമാണ് പുതിയ കലയുടെ രീതി. രംഗവേദി, സദസ്, രംഗചിട്ടകള്‍, കഥാപാത്രപരിവേഷങ്ങള്‍, വിധിപൂര്‍വകമായ രംഗസംവിധാനം തുടങ്ങിയ വ്യവസ്ഥാഘടകങ്ങളെ അപ്രധാനീകരിക്കുകയും സമൂഹത്തിലെ ഏത് ഇടവും രംഗവേദിയായി, അപ്രതീക്ഷിത ആവിഷ്കാരമായി മാറുകയുമാണ് ഉത്തരാധുനിക നാടകത്തില്‍.

വംശം, ദേശം, രാഷ്ട്രം, വ്യക്തി, ആശയം തുടങ്ങിയ മൂല്യാതിര്‍ത്തികളെ നിരന്തരം ലംഘിക്കുന്ന നാട്യവ്യവസ്ഥയാണ് പുതിയ കലയുടെ കാതല്‍. ഷെഹ്നര്‍ ഇതിനെ 'അന്തര്‍ സംസ്കാര നാട്യ'മെന്ന് വിളിക്കുന്നു. റോബര്‍ട്ട് വില്‍സണ്‍, ലോറി ആന്‍ഡേഴ്സണ്‍, മെറിഡിത്ത് മോങ്ക്, റിച്ചാര്‍ഡ് ഫോര്‍മാന്‍, പിനാബാഷ്, റെയ്ച്ചല്‍ റസന്‍താന്‍ തുടങ്ങിയവരാണ് വര്‍ത്തമാന നാട്യകലയുടെ മുന്നണിപ്പോരാളികള്‍. ലൈംഗികത, സ്ത്രൈണബോധം, കക്ഷിരാഷ്ട്രീയം, പരിസ്ഥിതിവാദം, ഹരിതരാഷ്ട്രീയം തുടങ്ങിയവയെല്ലാം രാഷ്ട്രീയനാട്യങ്ങളായി ആവിഷ്കരിക്കാനും പുതിയ ആലോചനകളെ ഉത്പാദിപ്പിക്കാനും ഇവര്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. മനുഷ്യവൃത്തിയുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന പഠനമേഖലകളായ ഭാഷാവിജ്ഞാനീയം, ഫോക്ലോറിസ്റ്റിക്സ്, നരവംശശാസ്ത്രം, മനോവിജ്ഞാനം, ചേഷ്ടാശാസ്ത്രം, ശരീരഭാഷാശാസ്ത്രം തുടങ്ങിയവയെല്ലാം നാട്യകലയുടെ ആഖ്യാനമാതൃകകള്‍ കൂടിയാണ്. ജ്ഞാനവും വിജ്ഞാനവും അതിന്റെ സൈദ്ധാന്തിക ആദര്‍ശങ്ങളും ഒരുമിക്കുന്ന ആവിഷ്കാരമാണ് പുതിയ നാട്യകല പ്രദാനം ചെയ്യുന്നത്. നാട്യത്തിലൂടെ സകല ചലനാത്മകവ്യവഹാരങ്ങളെയും വ്യാഖ്യാനിക്കുവാന്‍ കഴിയുമെന്നാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ കലാദര്‍ശനം വ്യക്തമാക്കുന്നത്.

റിച്ചാര്‍ഡ് ബൗമന്‍ രചിച്ച പാചകകല നാട്യപ്രകടനമെന്നനിലയില്‍ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നാട്യം ഒരു വ്യാഖ്യാനാത്മക നിര്‍മിതിയാണെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നു. എല്ലാവിധ ജ്ഞാനമണ്ഡലങ്ങളെയും നാടകീയ വ്യാഖ്യാനമാതൃകകളായി പരിഗണിക്കാമെന്ന നിലപാടാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ കലാചിന്തകര്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നത്. ഭാഷാവ്യാകരണത്തെയും ജീവിതത്തെയും നാടകീയ മാതൃകകളാക്കുന്ന ദര്‍ശനം കെന്നത്ത് ബര്‍ക്ക് വച്ചുപുലര്‍ത്തിയിരുന്നു. ജീവിതം, ഭാഷാ വ്യവഹാരങ്ങളാല്‍ നാട്യഭരിതമാണെന്നും അതിലീലാപരമാണെന്നും സിദ്ധാന്തിച്ച ദാര്‍ശനികന്മാരില്‍ പ്രധാനികളായിരുന്നു കെന്നത്ത് ബര്‍ക്ക്, ഗ്രിഗറി ബേക്സണ്‍, ഇര്‍വിങ് ഹോഫ്മാന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍. ഇവരുടെ നാട്യബോധനങ്ങളെ വിക്ഗിസ്റ്റൈനിന്റെ ലീലാസിന്താന്തം വളരെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ജീവിതത്തെ സമ്പൂര്‍ണമായ ഒരു സാമൂഹിക നാട്യലീലയായി കണ്ട ചിന്തകനാണ് വിക്ടര്‍ ലൂണര്‍. നിത്യജീവിതത്തില്‍ സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ ദൈനംദിനജീവിത ചലനങ്ങള്‍ നാട്യപ്രകടനങ്ങളായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് ഇര്‍വിങ് ഹോഫ്മാന്‍ പ്രതിപാദിക്കുന്നത്. നാട്യപഠനത്തെ സാര്‍വകാലികമായ ഒരു വിചാരമാതൃകയായി പരിഗണിക്കുന്നവരില്‍ പ്രമുഖരാണ് റൊണാള്‍ഡ് വെലിയാസ്, ജയിംസ് ഊസ്റ്റിങ് തുടങ്ങിയവര്‍. വ്യവസ്ഥീകരിക്കപ്പെട്ട ഒരു നിര്‍വചനം അസാധ്യമാക്കുന്ന തരത്തിലാണ് 'നാട്യപഠന'ത്തിന്റെ ജ്ഞാനവാദങ്ങള്‍ പടര്‍ന്നു പന്തലിക്കുന്നത്. കലാമൂല്യം, ജീവിതാര്‍ഥങ്ങള്‍, അന്വേഷണധാരകള്‍ തുടങ്ങിയ മുന്‍കൂര്‍ സങ്കല്പനങ്ങളെ അപനിര്‍മിക്കുന്നതിലൂടെ പുതിയ അനുഭവവും അവബോധവും സാക്ഷാത്കരിക്കുക എന്നതാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ നാട്യകലയുടെ ധര്‍മം. ലാവണ്യസംവേദനത്തിന്റെ അന്വേഷണമുദ്രയായും തിരിച്ചറിവിനുള്ള ഉപാധിയായും ജ്ഞാനസമ്പാദനത്തിനുള്ള മാര്‍ഗമായും നാട്യത്തെ ഉപയോഗപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയുമെന്ന് റൊണാള്‍ഡ് വെലിയാസ് പ്രസ്താവിക്കുന്നുണ്ട്. ടുലൈന്‍ യൂണിവേഴ്സിറ്റിയില്‍ പ്രൊഫസറായിരുന്ന റിച്ചാര്‍ഡ് ഷെഹ്നര്‍ നാട്യസിദ്ധാന്തം എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലൂടെ നാട്യാന്വേഷണങ്ങള്‍ക്ക് പുതിയ ദിശാബോധവും വ്യാഖ്യാനലാവണ്യവും പകര്‍ന്നു നല്കി. അരങ്ങ്, സംഗീതം, അനുഷ്ഠാനം, കായികവിനോദനം, പരിശീലനം തുടങ്ങിയ സാമൂഹികവൃത്തികളെ നാട്യമെന്ന നിലയില്‍ അപഗ്രഥിക്കാനും വിലയിരുത്താനും ഷെഹ്നര്‍ പരിശ്രമിച്ചു. സമൂഹത്തിലെ സകല സവിശേഷപ്രക്രിയകളും നാട്യകലയുടെ പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ മുഖമായി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ഷെഹ്നറുടെ ബൌദ്ധികാന്വേഷണങ്ങള്‍ക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഷെഹ്നര്‍ അധ്യാപകനായിരുന്ന ടിഷ് സ്കൂള്‍ ഒഫ് ആര്‍ട്ട്സിലെ പാഠ്യപദ്ധതിയില്‍ ന്യൂയോര്‍ക്ക് നഗരത്തിലെ 'ലിമിനോയ്ഡ്' നാട്യങ്ങള്‍ എന്ന വിഷയത്തിലുള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത് ഗുസ്തി, ശസ്ത്രക്രിയകള്‍, വൈദ്യപരിശോധനകള്‍, യാചന, തെരുവുനാട്യങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ സിവശേഷ പ്രവൃത്തികളാണ്.

നാട്യവത്കരണം എന്ന വൃത്തിയെ വിശദീകരിക്കുവാന്‍വേണ്ടി ഷെഹ്നര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത് വിയറ്റ്നാമിലെ യുദ്ധവിരുദ്ധപ്രകടനങ്ങള്‍, രാമലീല, ബെര്‍ലിന്‍ മതില്‍ തകര്‍ച്ച, ടിയാനെന്‍മെന്‍ സ്ക്വയര്‍ ഉപരോധം തുടങ്ങിയ സംഭവങ്ങളെയാണ്. നാട്യങ്ങള്‍, പ്രതിരോധക്ഷമമായ വിചാരമാതൃകകളായി മാറുകയാണിവിടെ.

ആധുനികോത്തരസാമ്പത്തിക സംസ്കാരം സൃഷ്ടിക്കുന്ന നാട്യവേദികളാണ് സ്റ്റേഡിയങ്ങളും ആഡിറ്റോറിയങ്ങളും. പൊതുജീവിതത്തെ നിരന്തരമായി നാട്യവത്കരിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക ഇടങ്ങളും കലാസംവേദനകേന്ദ്രങ്ങളുമായി ഇവകള്‍ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇതിന് സമാന്തരമായി തെരുവുകളും വയലേലകളും നാല്ക്കവലകളുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് സമാന്തരമായ നാട്യവേദി സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സാമൂഹികവൃത്തികളില്‍ ഒളിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന നാടകീയമായ ക്രിയാംശങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് പ്രക്രിയകളുടെ സാംസ്കാരികമായ അര്‍ഥം വെളിപ്പെടുത്താന്‍വേണ്ടിയാണ് വിക്ടര്‍ ടേണര്‍ 'സാമൂഹിക നാടകം' എന്ന സങ്കല്പം ഉപയോഗിച്ചത്. അനുഷ്ഠാനങ്ങളും അചാരങ്ങളുമെല്ലാം നാടകീയതയുടെ ജീവിതപ്രകടനമാണെന്നും ടേണര്‍ കണ്ടു. സാമൂഹികമായ ഇടപഴകല്‍, അരങ്ങ്, വൃത്തി തുടങ്ങിയവ എല്ലാറ്റിന്റെയും അടിസ്ഥാനം അനുഷ്ഠാനമാണെന്ന് ടേണര്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.

മാധ്യമത്തിലൂടെ നാട്യവത്കരിക്കുന്ന സാമൂഹികാവസ്ഥകളാണ് ബോദ്രിയാറിനെപ്പോലുള്ള നവീനചിന്തകന്മാര്‍ക്ക് വിഷയമായത്. മാധ്യമ സംസ്കാരം, സംസ്കാരവ്യവസായമായി പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍, 'നാട്യം' സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ പരിച്ഛേദമായി മാറുകയാണ്. ബഹുജനമാധ്യമങ്ങളുടെ അധിനിവേശം, നാട്യകലയുടെ പുതിയ ഭാഷകളെയാണ് ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നത്. ടെലിവിഷനിലൂടെ ഏതു സാധാരണ സംഭവവും, സാങ്കേതികവിദ്യയും നാടകീയമായ അവതരണശൈലികൊണ്ട് അസാധാരണമായിത്തീരുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. മാധ്യമങ്ങളുടെ സാംസ്കാരികാധിനിവേശമാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ പ്രധാന പ്രത്യേകത. ജനപ്രിയ മാധ്യമങ്ങള്‍ പകര്‍ന്നുതരുന്ന ബിംബപ്രതീകങ്ങളും ലക്ഷ്യാധിഷ്ഠിതമായി ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന പ്രത്യയജ്ഞാനങ്ങളും നമ്മുടെ പൊതുജീവിതാവസ്ഥകളെ ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിക്കുകയും പരസ്യകേന്ദ്രിതമായ, മാധ്യമവത്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു യാന്ത്രികസമൂഹം രൂപപ്പെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്വാഭാവികജൈവചലനങ്ങള്‍ നിഗൂഢമായിത്തീരുകയും നാട്യവത്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു സാമൂഹിക പെരുമാറ്റവ്യവസ്ഥ സംജാതമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. മാധ്യമപ്പരസ്യങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതുപോലെയുള്ള ഒരു ജീവിതചര്യയും വൈയക്തിക പെരുമാറ്റച്ചട്ടങ്ങളും നമ്മുടെ അവബോധത്തില്‍ നാമറിയാതെ തന്നെ രൂപീകൃതമാവുകയാണ്. നമ്മിലേക്ക് സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടുന്ന ഈ യാന്ത്രികതയെയാണ് 'നാട്യ'മായി കലാചിന്തകര്‍ വിലയിരുത്തുന്നത്. അങ്ങനെ, നാട്യം, മാധ്യമത്തിലേക്കും മാധ്യമം നാട്യത്തിലേക്കും തിരിഞ്ഞ് രണ്ടും സ്വാധീനിക്കുന്ന ഒരു നാട്യസമൂഹവ്യവസ്ഥയാണ് ഉണ്ടാകുന്നത്. അങ്ങനെയാണ് ബോദ്രിയാര്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതുപോലെ ഒരു 'പ്രതീതിലോകം' ഉരുത്തിരിയുന്നത്. മാധ്യമസമൂഹമായി മാറിയ പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ സമൂഹത്തില്‍ എല്ലാ സാമൂഹികവൃത്തികളും സവിശേഷനാട്യങ്ങളായി മാറുക സ്വാഭാവികമാണ്. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വികാസവും മാധ്യമങ്ങളുടെ ഉദയവുമാണ് നാട്യകലയെ സജീവമാക്കിയത്.

നാട്യത്തിനുള്ളിലാണ് യാഥാര്‍ഥ്യം വന്നുപെട്ടിരിക്കുന്നതെന്ന് സ്റ്റീവന്‍ കോണര്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. സംഗീതവേദിയിലെ ഒരു മൈക്രോഫോണിന്റെ ഉപയോഗത്തെക്കുറിച്ച് പാഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് കോണര്‍ തന്റെ നിരീക്ഷണം വിശദീകരിക്കുന്നത്. എല്‍വിസ് പ്രസ്ലിയുടെ സംഗീതപരിപാടികളില്‍ നീണ്ട സ്റ്റാന്‍ഡിലുറപ്പിച്ച മൈക്ക് ഒരു പ്രധാന ഘടകമാണ്. 'ശബ്ദപ്രേഷണം' എന്ന യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന മൈക്ക്, ഇവിടെ ഒരു 'നാട്യമായി' മാത്രം ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. റെക്കോര്‍ഡ് ചെയ്യപ്പെട്ട സംഗീതമാണ് പ്രകടനത്തിന് ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത്. ജെയിംസ് ബ്രൌണ്‍ എന്ന സംഗീതകാരന്‍ മൈക്രോഫോണുമായി നടത്തുന്ന അഭ്യാസങ്ങളും സദസ്സിന്റെ ഇഷ്ടവിഭവമാണ്. ശബ്ദം കൃത്രിമാണെന്നറിയുമ്പോഴും, 'മൈക്രോഫോണ്‍' എന്ന യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ നാട്യത്തിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുകയാണിവിടെ. മഡോണ, കഴുത്തിനോട് ചേര്‍ത്ത് രഹസ്യമായി ഒരു മൈക്ക് ഘടിപ്പിക്കുമ്പോഴും സ്റ്റാന്‍ഡില്‍ ഘടിപ്പിച്ച നിര്‍ജീവമായ മൈക്ക് ഉപയോഗിക്കുന്നു. മൈക്ക്, ശബ്ദ യാഥാര്‍ഥ്യം എന്നീ സത്യങ്ങളെ നാട്യവത്കരിക്കുകയാണ് മഡോണ ചെയ്യുന്നത്. സാങ്കേതികവിദ്യയെ നാട്യവത്കരണത്തിന്റെ സജീവഘടകമായി ഉപയോഗിക്കുവാന്‍ പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ കലയ്ക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്. നാട്യക്കാരുടെ അരങ്ങുകളില്‍, പ്രത്യേകമായി തയ്യാറാക്കിയിരിക്കുന്ന ബിഗ് സ്ക്രീനിലൂടെ, സൂക്ഷ്മമായ ശരീരഭാവങ്ങള്‍ പ്രത്യേകമായി പ്രശ്നവത്ക്കരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു. ക്രിക്കറ്റ് മത്സരങ്ങളില്‍, സ്ളോമോഷനോ, റീപ്ളേയോ ഇല്ലാതെ കളിയെ രസകരമാക്കാന്‍ കഴിയില്ലെന്ന അവസ്ഥയാണ് വന്നിരിക്കുന്നത്. റെക്കോര്‍ഡ് ചെയ്തുവച്ചിരിക്കുന്ന പാട്ടിനനുസരിച്ച് ചുണ്ടനക്കുന്നതും മറ്റും നാട്യവത്കരണത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെയാണ് കാണിക്കുന്നത്. എല്ലാ സാമൂഹികാവസ്ഥകളിലും യാഥാര്‍ഥ്യം പ്രശ്നവത്കരിക്കപ്പെടുകയാണ്. 'സമൃദ്ധമായ തലമുടി' എന്ന യാഥാസ്ഥിതിക സൗന്ദര്യസങ്കല്പത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഹെയര്‍ഫിക്സിങ്ങിലൂടെ കഷണ്ടി ഒളിപ്പിച്ചുവച്ച് അതിയാഥാര്‍ഥ്യത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന നാട്യവത്കരണം ഒരു ഉദാഹരണമാണ്.

പൊതുസംസ്കാരത്തിന്റെ വിശാല മണ്ഡലങ്ങളിലാണ് 'നാട്യം' രൂപപ്പെടുന്നതെന്ന് അര്‍ജുന്‍ അപ്പാദുരൈ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. 'ശരീര'ത്തെ ഒരു മാധ്യമമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍, അതിന്, നവീനമൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് അനുസൃതമായ ഇണക്കവും സമന്വയവും അവശ്യമാണ്. ശരീരം, ശരീരത്തിനുള്ളിലെ വികാരവിചാരങ്ങള്‍, ജ്ഞാനവിധികള്‍ തുടങ്ങിയവയെല്ലാം നാട്യപരതയെ സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. പരിശീലനക്കളരികളില്‍ നടക്കുന്നത്, ശരീരത്തെ ഇണക്കുന്ന ചര്യകളാണ്. 'മനുഷ്യസമൂഹം' എന്ന പൊതുശരീരത്തെ ഇണക്കിയെടുക്കുന്ന വ്യവസ്ഥകളാണ് മതനിഷ്ഠകള്‍, അനുഷ്ഠാനപദ്ധതികള്‍, ധ്യാനമാര്‍ഗങ്ങള്‍, കായികപരിശീലനങ്ങള്‍, കലാവിഷ്കാരങ്ങള്‍ എന്നീ നാട്യരൂപങ്ങള്‍. നാട്യം സംക്രമിക്കുന്നത് വൈയക്തികശരീരത്തിലൂടെ മാത്രമല്ല, സ്വത്വം, അധികാരം, ചേഷ്ട, രാഷ്ട്രീയത തുടങ്ങിയ ബഹുമുഖമൂല്യങ്ങളിലൂടെയാണ് 'പൊതുശരീരം' നിര്‍മിതമാകുന്നത്. വൈയക്തിക ശരീരം, ഉപാധിഹിതമായ ഒരു അവസ്ഥ മാത്രമാണ്. ഈ ശരീരത്തെ, ചില മൂര്‍ത്തമായ സാമൂഹികസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്ക് ഉപയുക്തമായി നാട്യമായി ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ കഴിയും എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേണിസ്റ്റുകള്‍ക്കുള്ളത്. ഒരു ശരീരത്തില്‍ ജീവിതം എന്ന നാട്യം പ്രതിഫലിതമായിരിക്കുമ്പോഴും 'സമൂഹം' എന്ന പൊതുശരീരത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥകളും അവസ്ഥകളുമാണ് നമ്മെ സ്വാധീനിക്കുന്നത്. ശാരീരികമായ ഓരോ ചലനങ്ങളും മനോവിചാരങ്ങളും, സമകാലിക സാംസ്കാരിക-രാഷ്ട്രീയ പരിതോവസ്ഥകളില്‍ 'നാട്യം' ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. നമ്മുടെ സ്വഭാവത്തെയും സംസ്കാരത്തെയും നാം പല സാമൂഹികസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കും ഉചിതമായരീതിയില്‍ 'പെരുമാറാന്‍' പരിശീലിപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഇങ്ങനെ ആധുനികോത്തര നാട്യസിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ ശരീരഭാഷയ്ക്ക് പുതിയ വ്യാകരണങ്ങളും നാട്യകലയ്ക്ക് പുതിയ രംഗവേദികളും സൃഷ്ടിക്കുന്നു. പദവി, തൊഴില്‍, കുലം, വിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങിവയെല്ലാം നാട്യപ്രതിനിധാനങ്ങളുമായി മാറുന്ന ഉത്തരാധുനികകാലത്ത് 'നാട്യകല'യും പുതിയ രംഗഭാഷ്യങ്ങള്‍ തേടുക സ്വാഭാവികമാണ്.

വിവിധയിനം നാടകങ്ങള്‍

നാടോടി നാടകങ്ങള്‍

ഒരു കൂട്ടായ്മ നാടോടി വഴക്കമനുസരിച്ച് പരമ്പരാഗതമായി നിലനിര്‍ത്തുന്ന നാടകരൂപമാണിത്. നോ: നാടോടിനാടകം

ചരിത്ര നാടകങ്ങള്‍

ചരിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലമുള്ള നാടകങ്ങളാണ് പൊതുവേ ഈ പേരിലറിയപ്പെടുന്നത്. ഒരു ഭരണാധികാരിയുടെയോ ഉന്നതസ്ഥാനീയനായ ഒരു പോരാളിയുടെയോ ജീവിതത്തിലെ നിര്‍ണായകമായ ചരിത്രസംഭവങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകമാണിതെന്നുപറയാം. സിദ്ധാന്തതലത്തില്‍ ഇത്തരമൊരു നിര്‍വചനം സങ്കുചിതമാണ് എന്നതു ശരിയാണെന്നും ഇതുവരെയുണ്ടായിട്ടുള്ള ചരിത്രനാടകങ്ങള്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ രാജാവോ, പോരാളിയോ മുഖ്യകഥാപാത്രമാകാത്ത ചരിത്രനാടകങ്ങള്‍ അത്യപൂര്‍വമാണെന്നു പറയാം. മലയാളത്തിലെ ചരിത്രനാടകങ്ങളെക്കുറിച്ചും ഇതുതന്നെ പറയാം. നോ: ചരിത്ര നാടകങ്ങള്‍

ഏകാങ്ക നാടകങ്ങള്‍

ഒരങ്കം മാത്രമുള്ള നാടകങ്ങളാണിവ. ഏകാങ്കനാടകങ്ങള്‍ (one-act play) 19-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ഉത്തരാര്‍ധത്തിലാണ് പാശ്ചാത്യനാടകവേദിയില്‍ പിറന്നത്. എങ്കിലും ലോകത്തെവിടെയും ആദ്യം രൂപപ്പെട്ട അഭിനയദൃശ്യരംഗങ്ങള്‍ക്ക് ഏകാങ്കംപോലൊരു ഘടനയാണ് ഉണ്ടായിരുന്നതെന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഗ്രീസിലെ സിറ്റി ഡയ്നീഷ്യായിലോ ലെനേയിയായിലോ ഘോഷയാത്രയുടെ ഭാഗമായി അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന നാട്യരംഗങ്ങളില്‍ ഏകാങ്കത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രാചീനമായ രൂപം ദര്‍ശിക്കുന്ന നാടകചരിത്രകാരന്മാരുമുണ്ട്. ജപ്പാനിലെ ക്വോഗന്‍ എന്ന നാടകവും ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണെന്നാണ് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. നാട്യശാസ്ത്രവും ഏകാങ്കനാടകങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു. നോ: ഏകാങ്കനാടകം

സംഗീത നാടകങ്ങള്‍

സംഗീതം, ഗാനം എന്നിവയ്ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള നാടകങ്ങളാണ് ഇത്തരത്തില്‍ അറിയപ്പെടുന്നത്. ഇംഗ്ലീഷില്‍ അവ പൊതുവെ 'മ്യൂസിക്കല്‍സ്' (musicals) എന്നറിയപ്പെടുന്നു. ഇവയുടെ കൂടുതല്‍ സാങ്കേതികത്വമുള്ള നാടകമാണ് 'ഓപറേറ്റ' (operatta) എന്ന പേരിലറിയപ്പെട്ടത്. 20-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളില്‍ത്തന്നെ അവ ലോകമെങ്ങും പ്രാദേശിക വ്യത്യാസങ്ങളോടെ നിലവില്‍വന്നുതുടങ്ങി. എങ്കിലും 1940-60 കാലഘട്ടമാണ് സംഗീതനാടകത്തിന്റെ സുവര്‍ണയുഗം എന്നറിയപ്പെടുന്നു. സംഗീതനാടകങ്ങള്‍ പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകങ്ങള്‍ എന്ന രീതിയിലാണ് വളര്‍ന്നു പന്തലിച്ചത്. ഇന്ത്യയില്‍ തമിഴില്‍ ആയിരുന്നു സംഗീത നാടകങ്ങള്‍ വ്യാപകമായി പ്രചരിച്ചത്. അതിന്റെ സ്വാധീനമെന്നോണം മലയാളനാടകരംഗത്തും ഗണ്യമായ സംഭാവനകള്‍ നല്കുന്നതിന് സംഗീതനാടകങ്ങള്‍ക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. നോ: സംഗീത നാടകങ്ങള്‍

പാവ നാടകം

പാവകള്‍ക്ക് അഭിനേതാക്കളുടെ സ്ഥാനംനല്‍കി അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകങ്ങളാണിവ. ലോകമെങ്ങും പാവനാടകങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്ത രീതികളിലും പേരുകളിലും നിലവിലുണ്ട്. കേരളത്തിലെ തനതായ പാവനാടകങ്ങളില്‍ തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തും പാവക്കഥകളിയും ഉള്‍പ്പെടുന്നു. നോ: തൊലു ബൊമ്മലാട്ട, തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, പാവക്കഥകളി, പാവ നാടകം

നൃത്ത നാടകങ്ങള്‍

നൃത്തത്തിലൂടെയുള്ള നാടകാവതരണങ്ങളാണ് ഈ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്നത്. ഇവ സംഗീതപ്രാധാന്യമുള്ള നാടകങ്ങളുമായിരിക്കും. ഇതില്‍ സംഭാഷണങ്ങള്‍ നൃത്തരൂപേണയാണ് അഭിനയിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ആധുനികകാലത്ത് കോറിയൊഗ്രഫി(Choreography)ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള നാടകങ്ങളെയും ഈ വിഭാഗത്തില്‍ കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. സംഭാഷണങ്ങള്‍ ഗാനാത്മകങ്ങളും അഭിനയം നൃത്തത്തിലെ മുദ്രകളിലും ചുവടുകളിലൂടെയും ആയിരിക്കുന്ന ഇത്തരം നാടകങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്ത രൂപങ്ങള്‍ പ്രാദേശിക ഭേദങ്ങളോടെ നിലവിലുണ്ട്. കേരളത്തിലെ ഉത്സവവേദികള്‍ ഒരുകാലത്ത് വളരെ സജീവമായിരുന്ന ബാലെ ഒരു നൃത്തനാടകരൂപമാണ്. നോ: നൃത്തം

കുട്ടികളുടെ നാടകങ്ങള്‍

കുട്ടികള്‍ക്ക് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും ആസ്വദിക്കാനും കഴിയുന്ന നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള വേദി. കുട്ടികള്‍ക്കും മുതിര്‍ന്നവര്‍ക്കും ഇത്തരം നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കാം. കുട്ടികള്‍ക്ക് മനസ്സിലാവുന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രമേയവും രംഗാവതരണവുമാണ് ഇവിടെ പ്രധാനം. ഗുണപാഠകഥകള്‍, നീതിസാരകഥകള്‍, വിനോദങ്ങളും കുട്ടിക്കളികളും നിറഞ്ഞ കഥകള്‍ തുടങ്ങിയവയാണ് പൊതുവേ ബാലനാടകവേദിയുടെ വിഷയം.

ഇംഗ്ലണ്ടുകാരനായ ജീന്‍ സ്റ്റെര്‍ലിങ് ആണ് കുട്ടികള്‍ക്കായി നാടകങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയ പ്രമുഖരില്‍ ഒരാള്‍. 1914-39 വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തില്‍ ക്രിസ്തുമസ് വേളകളിലാണ് കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി, സ്റ്റെര്‍ലിങ് ഒരുക്കിയിരുന്നത്. ഇക്കാലയളവിന് മുന്‍പേ തന്നെ, കുട്ടികള്‍ക്കായി ബ്ളൂബെല്‍ ഇന്‍ ഫെയര്‍ ലാന്‍ഡ് (1901), പീറ്റര്‍ പാന്‍ (1904), വെയര്‍ ദ് റെയിന്‍ബോ എന്‍ഡ്സ് (1911) തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ ഇംഗ്ളണ്ടില്‍ അവതരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. പിന്നീട് സ്റ്റെര്‍ലിങ്ങിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ മേക്ക് ബിലീഫ് (1918), ദ് വിന്‍ഡ്മില്‍ മാന്‍ (1921), ടോഡ് ടു ടോഡ് ഹാള്‍ (1930), ദ് സില്‍വര്‍ കര്‍ല്യൂ (1949) തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളും അവതരിക്കപ്പെട്ടു. 1948-ല്‍ കാരല്‍ ജന്നര്‍ ആരംഭിച്ച ഇംഗ്ലീഷ് തിയെറ്ററും 1962-ല്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട യൂനിക്കോണ്‍ തിയെറ്ററും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ശക്തിപ്പെടുത്തി. നോട്ടിങ്ഹാം പ്ലേ ഹൗസ് (1945), ബെര്‍ത്താ വാര്‍ഡന്‍സ് സ്കോട്ടിഷ് ചില്‍ഡ്രന്‍സ് തിയെറ്റര്‍ (1927), ബ്രയാന്‍ വേയ്സ് ലണ്ടന്‍ ചില്‍ഡ്രന്‍സ് തിയെറ്റര്‍ (1954) എന്നിവ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ പരിപുഷ്ടമാക്കിത്തീര്‍ത്തു.

ആസ്റ്റ്രേലിയയിലും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി സജീവമായിരുന്നു. ആസ്റ്റ്രേലിയന്‍ തിയെറ്റര്‍ ട്രസ്റ്റിന്റെ ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ നിരവധി ഷെയ്ക്സ്പിയര്‍ നാടകങ്ങളും പീറ്റര്‍ സ്ക്രൈവന്റെ പപ്പറ്റ് നാടകങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ദ് ടിന്റൂക്കീസ് (The tintookies), ലിറ്റില്‍ ഫെല്ലാ ബിന്‍ഡി (Little Fella Bindi) എന്നീ പപ്പറ്റുകള്‍ കുട്ടികള്‍ക്കിടയില്‍ വളരെ പ്രസിദ്ധമാണ്. ന്യൂസിലന്‍ഡിലെ കാന്റര്‍ബറി ചില്‍ഡ്രന്‍സ് തിയെറ്ററും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയ്ക്ക് ഒട്ടനവധി സംഭാവനകള്‍ നല്കിയിട്ടുണ്ട്. കാനഡയിലെ പിന്നിപെഗ് ചില്‍ഡ്രന്‍സ് തിയെറ്റര്‍ (1920), നല്കിയിട്ടുള്ള സേവനങ്ങളും ശ്രദ്ധേയമാണ്. കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിക്ക് ഫ്രാന്‍സിന്റെ സംഭാവനകള്‍ കുറവാണെങ്കിലും മാറ്റിനീസ് സ്കോളേഴ്സ് (matinees scolairs) പോലുള്ള കോമഡി തിയെറ്ററുകള്‍ അവഗണിക്കപ്പെടാവുന്നതല്ല. ബല്‍ജിയത്തിലെ 'തിയെറ്റര്‍ ഡി എല്‍ ഇന്‍ഫന്‍സ്' സംഘടിപ്പിക്കുന്ന പപ്പറ്റ് പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ കുട്ടികള്‍ക്ക് ഏറെ ഹരമാണ്. ജര്‍മനിയിലെ നാടകവേദിയും കുട്ടികളുടെ രംഗവേദിക്ക് ഏറെ പ്രോത്സാഹനങ്ങള്‍ നല്കിയിട്ടുണ്ട്. മ്യൂണിക്കിലെയും കൊളോണിലെയും തിയെറ്ററുകള്‍ പ്രസിദ്ധങ്ങളാണ്. ബള്‍ഗേറിയയിലും ചെക്കസ്ളോവാക്യയിലും ഉള്ള നിരവധി 'കുട്ടി' തിയെറ്ററുകള്‍ ലോകമെമ്പാടും ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയിട്ടുണ്ട്. നതാലിയേ സാക്സിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ 1920-ലാണ് മോസ്കോയില്‍ ആദ്യത്തെ, കുട്ടികളുടെ തിയെറ്റര്‍ സ്ഥാപിതമായത്. നതാലിയേ, പിന്നീട് 1945-ല്‍ കസാക്കിസ്താന്‍ ചില്‍ഡ്രന്‍സ് തിയെറ്റര്‍ സ്ഥാപിക്കുകയുണ്ടായി.

അമേരിക്കയിലെ നാടകവേദിയും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ഏറെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ചാര്‍ലറ്റ് മോര്‍വെനിങ് സ്ഥാപിച്ച ഗുസ്മാന്‍ ചില്‍ഡ്രന്‍സ് തിയെറ്റര്‍ ബാലനാടകവേദിയെ ശക്തമാക്കി. 1939-ല്‍ സ്ഥാപിതമായ ചില്‍ഡ്രന്‍സ് തിയെറ്റര്‍ പ്രസ്സിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളാണ് ചാര്‍ലറ്റിന് സഹായകമായത്. തിയെറ്റര്‍ പ്രസ് 1944-ല്‍ സംഘടിപ്പിച്ച ചില്‍ഡ്രന്‍സ് തിയെറ്റര്‍ കോണ്‍ഫറന്‍സ്, കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ കൂടുതല്‍ കരുത്തുറ്റതാക്കി.

ഇന്ത്യയില്‍, കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്ന ഒട്ടനേകം പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. സ്കൂളുകള്‍, സാംസ്കാരിക പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍, സാക്ഷരതാ പ്രവര്‍ത്തനസംഘങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു. സ്കൂള്‍ തലത്തില്‍ നടത്തുന്ന നാടകങ്ങളും മറ്റും കേരളത്തില്‍ ഏറെ ജനപ്രിയമാണ്. റേഡിയോ, ദൂരദര്‍ശന്‍, മറ്റ് ടിവി ചാനലുകള്‍, സര്‍ക്കാരിന്റെ സാമൂഹ്യക്ഷേമ പരിപാടികള്‍ തുടങ്ങിയവയിലും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി ബഹുമാന്യമായ സ്ഥാനം കയ്യടക്കിയിരിക്കുന്നു. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള, കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെക്കുറിച്ച് നടത്തിയിട്ടുള്ള അന്വേഷണപഠനങ്ങള്‍ പ്രസക്തമാണ്. വെഞ്ഞാറമൂട് രംഗപ്രഭാത്, തൃപ്പൂണിത്തുറ ഭാസഭേരി, ചേരൂര്‍ രംഗചേതന എന്നീ നാടകസംഘങ്ങള്‍ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി എന്ന നിലയിലും ശ്രദ്ധ നേടിയിട്ടുണ്ട്. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നിഴല്‍, പൊന്നുംകുടം, കെ.പി.പി. നമ്പൂതിരിയുടെ കൊഴിഞ്ഞുവീണ പൂമൊട്ട്, സാറാ ജോസഫിന്റെ ചാത്തുമ്മാന്റെ ചെരുപ്പുകള്‍, എന്‍. ശശിധരന്റെ മോനുവിന്റെ ആകാശം തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ ഏറെ ജനകീയമായിത്തീര്‍ന്നവയാണ്.

തൊഴിലാളി നാടകവേദി

1932 ജൂണില്‍ ലണ്ടനില്‍ വെച്ചുനടന്ന വര്‍ക്കേഴ്സ് തിയെറ്റര്‍ മൂവ്മെന്റിന്റെ ആദ്യത്തെ ദേശീയ സമ്മേളനത്തില്‍ 'തൊഴിലാളി നാടക'ത്തെ നിര്‍വചിച്ചത് ഇപ്രകാരമാണ്:

'തൊഴിലാളികളുടെ, നാടകരൂപത്തിലുള്ള സമരാവിഷ്കാരം': നിലവിലുള്ള സാമൂഹിക പ്രതിസന്ധിക്കെതിരെ, തൊഴിലാളി വര്‍ഗം ബോധപൂര്‍വം പ്രയോഗിക്കുന്ന ആയുധമാണിത്. മൂലധന മുതലാളിത്തത്തിന്റെ കാപട്യങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുക മാത്രമല്ല, തൊഴിലാളികളുടെ അവകാശ സംരക്ഷണത്തിന് വേണ്ടി അവരെ ഒന്നിച്ചണിനിരത്താനും തൊഴിലാളി നാടകവേദി അനിവാര്യമാണെന്ന് പ്രസ്തുത റിപ്പോര്‍ട്ട് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ബൂര്‍ഷ്വാ നാടകങ്ങള്‍ ബോധപൂര്‍വം മറച്ചുവയ്ക്കുന്ന ജീവിത യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളെ പുറത്തുകൊണ്ടുവരാനും പ്രോലിട്ടേറിയന്‍ നാടക സംസ്കാരത്തിന് നാന്ദി കുറിക്കാനും തൊഴിലാളി നാടകവേദിക്കു കഴിഞ്ഞു. 1932-ലെ ദേശീയ സമ്മേളനത്തിന് ആറുവര്‍ഷം മുമ്പുതന്നെ ലണ്ടനില്‍ തൊഴിലാളി നാടകപ്രസ്ഥാനം രൂപമെടുത്തിരുന്നു. ജര്‍മനിയിലും ബ്രിട്ടനിലുമൊക്കെ ശക്തിപ്രാപിച്ച തൊഴിലാളിനാടക പ്രസ്ഥാനമാണ് ലണ്ടനിലെ നാടകവേദിക്കും പ്രചോദനമായത്. ജപ്പാനില്‍ പ്രോലിട്ടേറിയന്‍ കള്‍ച്ചറല്‍ മൂവ്മെന്റിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ് തൊഴിലാളി നാടകവേദി രൂപമെടുത്തത്. സോവിയറ്റ് യൂണിയനിലെ മുതലാളിത്തസംസ്കാരത്തെ തടയിടാനും സോഷ്യലിസ്റ്റ് ചിന്താഗതി വളര്‍ത്താനും സഹായകമായതിന് പിന്നിലും തൊഴിലാളി നാടകങ്ങളുടെ സ്വാധീനമുണ്ട്. വിപ്ളവാത്മകമായ ആശയങ്ങളെ, പാരമ്പര്യാധിഷ്ഠിതമായ നാടകഘടനയിലേക്കു സന്നിവേശിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ് തൊഴിലാളി നാടകവേദി മുന്നോട്ട് നീങ്ങിയത്. തൊഴിലാളിവര്‍ഗബോധത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ നാടകങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍, സാങ്കേതികതയും ബൂര്‍ഷ്വാനാടകഘടനയും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ ബര്‍ണാഡ് ഷാ, കാപ്പെക്, എല്‍മര്‍ റൈസ് തുടങ്ങിയവര്‍ വിജയം വരിക്കുകയുണ്ടായി. 1925-30 വരെയുള്ള കാലയളവില്‍, പരമ്പരാഗത ഘടനയും വിപ്ളവാശയങ്ങളും കോര്‍ത്തിണക്കിയ ദ് റേജ്സ് ട്രൗസേഡ് ഫിലാന്ത്രോപ്പിസ്റ്റ്, ദ് ഫൈറ്റ് ഗോസ് ഓണ്‍ തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.

തൊഴിലാളിനാടകവേദിയുടെ സാങ്കേതികമായ പരിമിതികള്‍ മനസ്സിലാക്കിയ നാടക ചിന്തകന്മാര്‍, സ്വതന്ത്രവും വിശാലവുമായ ഒരു രംഗസങ്ക്ലപത്തിന് വേണ്ടിയാണ് പിന്നീട് പരിശ്രമിച്ചത്. ജര്‍മനിയിലെ 'അജിറ്റ്-പ്രോപ്' നാടകങ്ങളുടെ ചുവട് പിടിച്ച് അലങ്കാരശബളിമയും വേഷവിധാനങ്ങളുമില്ലാത്ത ഒരു നാടകവേദിയാണ് അവര്‍ ആവിഷ്കരിച്ചത്. സമ്പത്തില്ലാത്ത, തൊഴിലാളിപ്രസ്ഥാനത്തില്‍നിന്ന് പിറവി കൊണ്ട ആ രംഗസങ്കല്പം 'പ്രോപ്പര്‍ട്ടിലെസ് തിയെറ്റര്‍' എന്ന പേരില്‍ പ്രചാരം നേടുകയുണ്ടായി. ഇത്തരത്തില്‍ തൊഴിലാളിനാടകവേദി വിശാലമായതോടെ, എവിടെയും ഒത്തുകൂടുന്ന തൊഴിലാളി സംഘങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ നാടകാവതരണങ്ങള്‍ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. കഥാപാത്ര ചിത്രീകരണവും രചനയിലെ ശയ്യാഗുണവുമല്ല, മറിച്ച് സാന്ദര്‍ഭികമായ രാഷ്ട്രീയ ഗതികളാണ് തൊഴിലാളി നാടകങ്ങളുടെ പ്രസക്തി നിര്‍ണയിച്ചത്. യാഥാസ്ഥിതികമായ നാടകാവതരണത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, തൊഴിലാളികള്‍ക്കിടയില്‍ രംഗവേദിയുടെ ഘടനയില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട തൊഴിലാളി നാടകം പ്രേക്ഷകരെയും കഥാപാത്രങ്ങളാക്കി. പ്രതിരോധ സമരങ്ങളുടെ നാടകീയമായ ഉറച്ചുനില്‍പ്പായിരുന്നു തൊഴിലാളി നാടകം എന്നു പറയാം. സ്വയം വിമര്‍ശനവും പ്രേക്ഷകരായ തൊഴിലാളികളില്‍ നിന്നുള്ള ആരോഗ്യകരമായ വിമര്‍ശനങ്ങളും തൊഴിലാളി നാടകവേദിക്കു കരുത്തു പകര്‍ന്നു. സുശക്തമായൊരു രാഷ്ട്രീയ അവബോധത്തിലേക്കും പ്രതിരോധത്തിലേക്കും വിളിച്ചുണര്‍ത്തിയ നാടകങ്ങള്‍, പില്ക്കാലത്ത് ഇടതുപക്ഷ വിവേചനത്തിന്റെ കൊടിയടയാളങ്ങളായി ഉയര്‍ത്തപ്പെട്ടു.

പിന്നീട്, തൊഴിലാളി പ്രശ്നങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല, കാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് സമൂഹത്തിലെ അപവാദങ്ങളും വിവാദങ്ങളും, നീതിരാഹിത്യങ്ങളുമെല്ലാം തൊഴിലാളി നാടകങ്ങളുടെ ചേരുവയായി മാറി. സമൂഹത്തിലെ എല്ലാത്തരം ആളുകളെയും പ്രേക്ഷകരാക്കാനും വിപ്ളവത്തിന്റെ ആവശ്യകത പൊതുസമൂഹത്തില്‍ അംഗീകരിപ്പിക്കാനും വേണ്ടിയായിരുന്നു അത്. തൊഴിലാളി നാടകങ്ങള്‍ ക്രമേണ ജനകീയമാവുകയും വംശീയമായ വിവേചനത്തിനെതിരെ പൊതുബോധം ഉണരുകയും ചെയ്തു.

കേരളത്തില്‍, ഇടതുപക്ഷ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയോട് ചേര്‍ന്നാണ് തൊഴിലാളി നാടകസങ്കല്പം വളര്‍ന്നത്. കുടിയാന്‍-ജന്മി ബന്ധത്തിലെ നീതി കേടുകളും അടിമജീവിതത്തിലെ ജാതീയമായ കെടുതികളും അനാചാരങ്ങളുമാണ് ഇടതുപക്ഷ നാടകവേദിക്കു പ്രധാന വിഷയമായത്. തോപ്പില്‍ഭാസി, പുളിവാന, കാമ്പിശ്ശേരി, പി.എം. ആന്റണി, പി.എം. താജ് തുടങ്ങിയവരുടെ നാടകങ്ങള്‍ തൊഴിലാളിവര്‍ഗബോധത്തിന്റെ സമരഗാഥകളെയാണ് രഹസ്യമായും പരസ്യമായും ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. ചില തെരുവുനാടകങ്ങളും തനതു നാടകങ്ങളും, ആശയ സംവേദനത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പൂര്‍ണ വിജയമല്ലെങ്കിലും, തൊഴിലാളി ബോധത്തോട് കുറെയെങ്കിലും കൂറ് പുലര്‍ത്തിയവയാണ്.

പരീക്ഷണ നാടകവേദി

സാമ്പ്രദായിക നാടകസങ്കേതങ്ങളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ആശയസംവേദത്തിന് പുതിയ മാര്‍ഗങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിച്ചത് പരീക്ഷണ നാടകവേദിയാണെന്ന് പറയാം. ശിഥില ബിംബങ്ങളിലൂടെ, വ്യത്യസ്തമായ രംഗവൈചിത്യ്രങ്ങളും ആശയസങ്കീര്‍ണതകളുംകൊണ്ട് നാടകവേദിയെയും പ്രേക്ഷകരെയും വേറിട്ടുനിര്‍ത്തുന്ന സങ്കേതദ്രവീകരണമാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദിയുടേത്. പാശ്ചാത്യനാടക ചിന്തകരിലാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദി എന്ന ആശയം രൂപംകൊണ്ടത്. സാല്‍വദോര്‍ ദാലിയാണ് പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ ഉപജ്ഞാതാവ്.

ന്യൂയോര്‍ക്കിലെ അറുപത്തിമൂന്നാം സ്ട്രീറ്റിലാണ് ദാലിയുടെ പരീക്ഷണനാടകങ്ങള്‍ അരങ്ങേറിയത്. അവിടത്തെ മ്യൂസിക് ഹാളാണ് നവോത്ഥാന നാടകങ്ങളുടെ ഈറ്റില്ലമായി മാറിയത്. 1925-ല്‍ ലവ് ഫോര്‍ ലവ് എന്ന നാടകം നവീനമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോടെ ഈ സ്ട്രീറ്റ് നാടകനവോത്ഥാനത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായിത്തീര്‍ന്നു. പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ സ്ഥിരം വേദിയായിത്തീര്‍ന്നു ഈ സ്ഥലം. പിന്നീട് ഫെഡറല്‍ തീയെറ്റര്‍ പ്രോജക്ട് പാട്ടത്തിനെടുക്കുകയും ഒട്ടനേകം പുതിയ നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. 1936 മുതലാണ് പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ വളര്‍ച്ച ആരംഭിക്കുന്നത്. ബര്‍ണാഡ്ഷായുടെ ഓണ്‍ ദ് റോക്സ് പോലെയുള്ള നാടകങ്ങളും രംഗത്തരങ്ങേറി. പിന്നീട് യിദ്ദിഷ് തിയെറ്റര്‍ പ്രോജക്ട് ഈ സ്ട്രീറ്റ് ഏറ്റെടുത്തെങ്കിലും കാര്യമായ മുന്നേറ്റമുണ്ടാക്കിയില്ല. തുടര്‍ന്ന് കുറേക്കാലം തിയെറ്റര്‍ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഇല്ലാതായി. പിന്നീട് 1941-ല്‍ ദാലിയുടെ പേരില്‍ തിയെറ്റര്‍ പുനരാരംഭിച്ചു. ദാലിയുടെ ആശയങ്ങള്‍ ആധുനിക കലാചിന്തകരില്‍ ഏറെ ആവേശത്തോടെയാണ് പടര്‍ന്നു കയറിയത്. ജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ സങ്കീര്‍ണതകളെയും നാടകീയാഖ്യാനമായി പിടിച്ചെടുക്കാനുള്ള പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ ശ്രമങ്ങള്‍, നവീനപ്രവണതകള്‍ക്ക് വഴിയൊരുക്കുകയും അതൊരു പ്രസ്ഥാനമായി പ്രതിഷ്ഠിതമാവുകയും ചെയ്തു. എഴുപതുകളുടെ ആദ്യഘട്ടത്തിലാണ് മലയാളത്തില്‍ പരീക്ഷണ നാടകങ്ങള്‍ അരങ്ങേറിയത്. സംഗീതനാടകങ്ങളെയും കൊമേഴ്സ്യല്‍ നാടകങ്ങളെയും മറികടന്നുകൊണ്ട്, ദുരന്തചിന്തയുടെ സൌജന്യഭാവങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിച്ച പരീക്ഷണ നാടകവേദി ഒട്ടേറെപ്പേരെ ആകര്‍ഷിച്ചു. കാവാലം, ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള, നരേന്ദ്രപ്രസാദ്, പി.എം. താജ് തുടങ്ങിയവരിലൂടെ പരീക്ഷണനാടകവേദി പുതിയ ഇടങ്ങള്‍ തേടുകയായിരുന്നു. നാടകകലയുടെ ബൌദ്ധികസത്ത പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നവയായിരുന്നു ഇവരുടെ പരീക്ഷണനാടകങ്ങള്‍. ദുരൂഹബിംബങ്ങളിലൂടെ ജീവിതത്തിന്റെ ദുരന്തബോധത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന അവതരണം-മലയാള നാടകവേദിക്ക് പുതിയ പ്രതിഭകളെയും ആശയങ്ങളെയുമാണ് സമ്മാനിച്ചത്. കാവാലത്തിന്റെ തനതു നാടകങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മവും വക്രവുമായ ആശയക്ഷമതയില്‍ മെനഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടവയായിരുന്നു. അനവധി രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകളും പ്രതിധ്വനികളും അവയില്‍ നിറഞ്ഞുനിന്നു. കുറച്ച് സ്ഥലരുപങ്ങളിലൂടെ കൂടുതല്‍ ആശയപരിസരങ്ങളാണ് പരീക്ഷണനാടകങ്ങള്‍ വികസിപ്പിച്ചെടുത്തത്. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നാടകക്കളരിയും സി.എന്‍. ശ്രീകണ്ഠന്‍ നായരുടെ പരീക്ഷണസങ്കല്പങ്ങളും സമാന്തര നാടകവേദിക്ക് കൂടുതല്‍ കരുത്ത് പകര്‍ന്നു. പ്രഹസനങ്ങള്‍ക്കും സംഗീത നാടകസംസ്കാരത്തിനുമപ്പുറം പ്രതിബദ്ധകലയുടെ അര്‍പ്പണ സംസ്കാരവും ഭാവനയുമാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദി പ്രകടിപ്പിച്ചത്. പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ ചിട്ടവട്ടങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലെ അരങ്ങുകളെ പുനര്‍നിര്‍മിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. രംഗഭാഷയിലും ശരീരഭാഷയിലും സംവേദനക്രിയയിലുമെല്ലാം പുതിയ വ്യാകരണമാണ് അവ പകര്‍ന്നത്. ദൃശ്യഭാഷയുടെ സാധ്യതകളും സങ്കേതനിഷ്ഠയും ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കാനും ഭാഷയുടെ അമിതാവേശത്തെ നിയന്ത്രിക്കാനും ശ്രമിച്ച പരീക്ഷണനാടകവേദി, ആധുനികചിന്തയുടെ പ്രതിഷ്ഠാപനമാണ് മലയാള നാടകത്തില്‍ നടത്തിയത്. എന്നാല്‍ പിന്നീട് വന്ന അന്ധമായ അനുകരണസ്വഭാവവും അക്കാദമിക് പരിവേഷവും അന്തസ്സാരശൂന്യമായ വിഷയാവതരണവും പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ വളര്‍ച്ചയ്ക്ക് വിഘാതമാവുകയായിരുന്നു. പ്രാദേശികമായ പ്രശ്നസന്ധികളെ മൂല്യധാരണം ചെയ്യുന്നതിന് പകരം, സാര്‍വദേശീയമായ പ്രമേയകല്പനകളില്‍ അഭിരമിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതും പരീക്ഷണനാടകങ്ങള്‍ക്ക് തിരിച്ചടിയായി. പൂര്‍വ മാതൃകകളുടെ വെറും അനുകരണങ്ങളായിത്തീര്‍ന്നതും പരീക്ഷണവേദിയുടെ ബലക്ഷയത്തിന് കാരണമായി. അമച്വര്‍ നാടകവേദിയിലൂടെ നിരവധി നാടകങ്ങള്‍ ഇന്നും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ അതൊരു ആവേശമോ പ്രതിരോധാനുഭവമോ ആയി മാറുന്നില്ല. സമകാലികമായ മാറ്റങ്ങളോട് പൊരുത്തപ്പെട്ടുകൊണ്ട് സങ്കേതങ്ങളില്‍ കാര്യക്ഷമമായ തിരുത്ത് നടത്താന്‍ പരീക്ഷണ നാടകവേദി സജ്ജമാകേണ്ടതുണ്ട്.

എപ്പിക് നാടകവേദി

'എപ്പിക് തിയെറ്റര്‍' എന്ന ആശയത്തിന് സമഗ്രരൂപം നല്കിയത് പ്രമുഖ നാടകചിന്തകനായ ബെര്‍ത്തോള്‍ട് ബ്രെഹ്ത് ആണ്. ഭാരതീയ നാട്യശാസ്ത്രം, ചൈനീസ് ഓപ്പറ, ആഗ്ളോ അമേരിക്കന്‍ തിയെറ്റര്‍, അബ്സേഡ് തിയെറ്റര്‍, സ്ട്രിന്‍ഡ്ബെര്‍ഗ്, മെറ്റര്‍ലിങ്ക് നാടകധാര തുടങ്ങിയ പല കൈവഴികളില്‍നിന്നും ഊര്‍ജം ആവാഹിച്ചെടുത്താണ് ബ്രെഹ്ത് എപ്പിക് തിയെറ്ററിന് ജന്മം നല്കിയത്.

16-ാം ശ.-ത്തിലെ എലിസബത്തന്‍ നാടകങ്ങളിലും 19-ാം ശ.-ത്തിലെ ജര്‍മന്‍ നാട്യമാതൃകകളിലും എപ്പിക് തിയെറ്ററിന്റെ മുന്നോടികള്‍ ദൃശ്യമാണ്. നാടകത്തിന്റെ ക്രാഫ്റ്റിലും പ്രമേയത്തിലും ലയിച്ച്, സ്വന്തം അസ്തിത്വം മറക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനെ ബോധവാന്മാരാക്കുന്ന നാടകസമ്പ്രദായത്തിനാണ് ബ്രെഹ്ത് പ്രാധാന്യം കല്പിച്ചത്. യൂറോപ്യന്‍ പാരമ്പര്യമായ അരിസ്റ്റോട്ടിലിയന്‍ സങ്കല്പത്തെ അതിജീവിച്ച്, പുതിയ നാടകശില്പം വാര്‍ത്തെടുക്കാനാണ് ബ്രെഹ്ത് ശ്രമിച്ചത്.

നടന്‍ ഒരു വ്യക്തിയാണെന്നും, നടനം ഒരു ആവിഷ്കരണം മാത്രമാണെന്നും 'എപ്പിക് തിയെറ്റര്‍' പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജീവിതാവസ്ഥകളെ അതിന്റെ ആസ്വാദനഭേദങ്ങളോടെ സ്വീകരിക്കണമെന്നാണ് എപ്പിക് തിയെറ്റര്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. കഥ ഒരു നാശമാണെന്ന് എപ്പിക് തിയെറ്റര്‍ സിദ്ധാന്തിക്കുന്നു. നാടകത്തിലെ ആദിമധ്യാന്തമായ കഥാകഥനരീതിയും അങ്കസംവിധാനവും അത് നിരസിച്ചു. പകരം 'ചിത്ര'ങ്ങളാണ് ബ്രെഹ്ത് ആവിഷ്കരിച്ചത്. അനുഭവങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകാന്‍ സംഭവങ്ങള്‍ അടുക്കിവച്ച കഥയോ കാലമോ ആവശ്യമില്ലെന്ന് ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ നാടകസൃഷ്ടികള്‍ വിളിച്ചുപറഞ്ഞു. അരങ്ങില്‍ തെളിയുന്നത് യാഥാര്‍ഥ്യമല്ല, വെറും നാടകം മാത്രമാണെന്ന് പ്രേക്ഷകര്‍ മറക്കാതിരിക്കാനുള്ള ടെക്നിക്കുകളാണ് ബ്രെഹ്ത് ആവിഷ്കരിച്ചത്. നാടകാരംഭത്തില്‍ ഒരാഖ്യാതാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് ചട്ടക്കൂട് ഒരുക്കുകയും അതിനുള്ളില്‍ നാടകം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാലം എന്ന നിരന്തരാനുഭവത്തെ ഇല്ലാതാക്കിക്കൊണ്ട് അരങ്ങില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയുടെ 'നടന'ത്തിന് സാക്ഷിയാകുന്ന പ്രേക്ഷകനെയാണ് എപ്പിക് തിയെറ്ററില്‍ കാണുന്നത്.

യജമാനന്‍ പുന്തീലായും ഭൃത്യന്‍ മാക്തിയും എന്ന നാടകത്തില്‍ പശുക്കളെ നോക്കുന്ന ഗോപസ്ത്രീ സദസ്യരെ നേരിട്ട് സംബോധനചെയ്ത് തങ്ങള്‍ എന്താണ് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ പോകുന്നതെന്ന് അറിയിക്കുന്നു. 'ഗോപസ്ത്രീ' എന്നതിനുപകരം, 'ഗോപസ്ത്രീയായി അഭിനയിക്കുന്നവള്‍ എന്നാണ്' നാടകകൃത്ത് അവളെ വിളിക്കുന്നത്. ഇത്തരം മുന്‍കൂര്‍ നടപടികളിലൂടെ നാട്യം, നാടകം, വ്യക്തി, നടന്‍ എന്നീ അതിര്‍ത്തികള്‍ പ്രേക്ഷകനില്‍ വ്യക്തമായി ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.

പ്രേക്ഷകന്റെ അഹംബോധത്തെ വികാരാവേശത്തില്‍ മയക്കിക്കിടത്തി, ചിന്താശക്തിയെ നിഷ്ക്രിയമാക്കുന്ന യാതൊരു പ്രകടനവും എപ്പിക് തിയെറ്റര്‍ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നില്ല. നാടകീയതയ്ക്കല്ല, ആഖ്യാനത്തിനാണ് എപ്പിക് തിയെറ്ററില്‍ സ്ഥാനമുള്ളത്. നാടകീയമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളുടെ മായികതയില്‍ മനം മറക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനെ, അവന്റെ ബോധത്തിലേക്ക് തിരികെയെത്തിക്കാനാണ് ബ്രെഹ്ത് ശ്രമിച്ചത്. 'ഏലിനേഷന്‍' അഥവാ 'ഫെര്‍ ഫ്രെമ്ദുങ്സ്-എഫക്ടി'ലൂടെ നടന്‍ ആഖ്യാതാവ് മാത്രമാണെന്ന് ബ്രെഹ്ത് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. വികാരപരമായ ആസ്വാദനത്തില്‍നിന്ന് വിചാരപരമായ ആഖ്യാനത്തിലേക്കാണ് പ്രേക്ഷകന്‍ ഉണരേണ്ടതെന്ന് എപ്പിക് തിയെറ്റര്‍ ബോധിപ്പിക്കുന്നു.

തിയെറ്ററിന്റെ സാമ്പ്രദായികരൂപവും എപ്പിക് രീതിയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങള്‍ ബ്രെഹ്ത് വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സാമ്പ്രദായിക നാടകവേദിയില്‍ പ്രേക്ഷകന്‍ ബന്ധിതനാകുമ്പോള്‍ എപ്പിക് തിയെറ്ററില്‍, പ്രേക്ഷകന്‍ നിരീക്ഷന്‍ മാത്രമാണ്. വികാരങ്ങള്‍, അനുഭൂതികള്‍, മനോചാപല്യങ്ങള്‍, സംഭവങ്ങള്‍ക്കൊത്തുള്ള മനോചലനം, പിരിമുറുക്കം, ആദിമധ്യാന്തമായ കാലത്തിനൊപ്പമുള്ള മനോസഞ്ചാരം, ചിന്താരാഹിത്യം തുടങ്ങിയവയാണ് തിയെറ്ററിന്റെ സാമ്പ്രദായികരൂപത്തില്‍നിന്ന് പ്രേക്ഷകന്‍ അനുഭവിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ എപ്പിക് തിയെറ്റര്‍ ആസ്വദിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകന്‍ വികാരങ്ങളിലും അനുഭൂതികളിലും മനോചാപല്യങ്ങളിലും വീഴുന്നില്ല. ചിന്തയില്‍നിന്നുണരുന്ന ദര്‍ശനവും നിരീക്ഷണവുമാണ് അവനെ ഒരു സാക്ഷിയാക്കി മാറ്റിനിര്‍ത്തുന്നത്. സ്വന്തം അസ്തിത്വം നിയന്ത്രിക്കുന്ന ചിന്തയും, അഹംബോധവുമാണ് പ്രേക്ഷകനെ 'അന്യനാ'ക്കി നിര്‍ത്തുന്നത്.

ബ്രെഹ്ത് ധാരാളം നാടകസിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. 1930-ല്‍ തയ്യാറാക്കിയ എപ്പിക് സിദ്ധാന്തങ്ങളില്‍നിന്ന് പിന്നീടദ്ദേഹം വ്യതിചലിക്കുകയുണ്ടായി. തിയെറ്റര്‍ ഗുണപാഠശാല മാത്രമല്ലെന്നും വിനോദശാലകൂടിയാണെന്നും അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. 'എപ്പിക്' എന്ന പേരിനുപകരം, ഡയലക്റ്റിക്കല്‍ തിയെറ്റര്‍ എന്ന പേരിടാനും അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചതായി പറയപ്പെടുന്നു. ഇന്നത്തെ ആധുനികോത്തര നാടകസങ്കല്പത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമാതൃകയും പ്രചോദനകേന്ദ്രവും ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ എപ്പിക് തിയെറ്ററായിരുന്നുവെന്നു കണ്ടെത്താനും പ്രയാസമില്ല.

തെരുവു നാടകങ്ങള്‍

തെരുവില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന നാടകം. അതിന് സവിശേഷമായ ശില്പഘടനയുണ്ട്. അത് ഒരുതരം പങ്കാളിത്ത നാടകവേദിയാണ്. അതിന് ഇതര നാടകങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് സാമൂഹ്യപ്രതിബദ്ധത ഏറെയാണ്, അഥവാ സാമൂഹ്യപ്രബോധനമാണ് അതിന്റെ മുഖ്യലക്ഷ്യം. നോ: തെരുവുനാടകം

റേഡിയോ നാടകങ്ങള്‍

റേഡിയോ എന്ന മാധ്യമം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത നാടകരൂപം. ഒരു ദൃശ്യകലയുടെ കേവലം ശ്രവ്യരൂപം മാത്രമാണിത്. അതില്‍ നാടകത്തിന്റെ സാഹിതിരൂപത്തിനു മാത്രമാണ് പ്രാധാന്യം. എങ്കിലും അത് ശ്രോതാക്കളുടെ മനസ്സില്‍ ഒരു ദൃശ്യം രൂപപ്പെടുത്തുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. അവിടെ ഓരോ ശ്രോതാവും തന്റെ സൗന്ദര്യസങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കൊത്ത ദൃശ്യങ്ങളാണ് കാണുന്നത്. അരങ്ങ് ഇവിടെ പരോക്ഷമാണ്; അഥവാ ഓരോ ശ്രോതാവിന്റെയും വൈയക്തികസൃഷ്ടിയാണ്.

സ്ഥലം, കാലം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ രൂപഭാവങ്ങള്‍, രംഗവസ്തുക്കള്‍ തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ശബ്ദത്തിലൂടെ അനുഭവിപ്പിക്കുക എന്നത് റേഡിയോ നാടകങ്ങളുടെ ഒരു വെല്ലുവിളിയാണ്. ഒരേ ശബ്ദമുള്ള അഭിനേതാക്കള്‍ പാടില്ല എന്നു തുടങ്ങി ആ വെല്ലുവിളി നീളുന്നു.

സംഭാഷണത്തിനുതന്നെയാണ് റേഡിയോ നാടകങ്ങളില്‍ പ്രാധാന്യം. ലോകവ്യാപകമായി, നിലനിന്നിരുന്ന പ്രശസ്തനാടകങ്ങളുടെ റേഡിയോരൂപാന്തരങ്ങളാണ് ആദ്യമായി അവതരിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയത്. പിന്നീടാണ് റേഡിയോ നാടകം ഒരു സവിശേഷസാഹിത്യരൂപമായി നിലവില്‍വന്നത്.

മലയാളത്തില്‍ റേഡിയോരൂപാന്തരങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം പ്രസ്തുത ശാഖയില്‍ ശക്തമായ സാന്നിധ്യമറിയിച്ച എഴുത്തുകാര്‍ തിരുനയിനാര്‍കുറിച്ചി, നാഗവള്ളി ആര്‍.എസ്. കുറുപ്പ്, ടി.എന്‍. ഗോപിനാഥന്‍നായര്‍, ആനന്ദക്കുട്ടന്‍, വീരരാഘവന്‍നായര്‍, പി. ഗംഗാധരന്‍നാര്‍, ജി. ഭാസ്കരന്‍പിള്ള, എസ്. രാമന്‍കുട്ടിനായര്‍, ആര്‍. ചന്ദ്രന്‍, കെ.ജി. സേതുനാഥ്, ഉറൂബ്, തിക്കോടിയന്‍ എന്നിവരാണ്. ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ 1958 മുതലുള്ള രണ്ടു ദശാബ്ദക്കാലം ആകാശവാണി തിരുവനന്തപുരം നിലയത്തിലെ റേഡിയോ നാടകത്തിന്റെ ചുമതലക്കാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ ടി.എന്‍. ഗോപിനാഥന്‍നായര്‍ ചെയ്ത സേവനം സ്തുത്യര്‍ഹമാണ്. കേരളത്തില്‍ റേഡിയോ നാടകവാരം തുടങ്ങിയത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നേതൃത്വത്തിലാണ്.

സ്ത്രീ നാടകവേദി

സ്ത്രീവാദപരമായ കാഴ്ചപ്പാടില്‍, ആസൂത്രിതമായ വിമോചനലക്ഷ്യങ്ങളോടെ രംഗവേദിയെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന നാടകപ്രസ്ഥാനം. പാശ്ചാത്യ നാടകവേദിയില്‍ ഇബ്സന്റെ കാലം മുതല്‍തന്നെ ഫെമിനിസ്റ്റ് ദര്‍ശനത്തിലധിഷ്ഠിതമായ നാടക ചര്‍ച്ചകള്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഇബ്സന്റെ ചില നാടകചിന്തകള്‍ ആധുനികസ്ത്രീവാദത്തിലേക്ക് ചെന്നെത്തുന്നുവെന്ന് ലൂയിബെന്നറ്റ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ഇബ്സന്റെ ഗോസ്റ്റ് അത്തരം ഒരു നാടകമാണെന്ന് അവര്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കലാചിന്തകനായ ആന്റണി എലിസ് ഒരു സ്ത്രീനാടകവേദി വിഭാവനം ചെയ്തിരുന്നു. വിഭിന്നസ്വഭാവങ്ങളും പ്രതിനിധാനങ്ങളുമുള്ള സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ നാടകത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങിയതോടെയാണ് തിയെറ്റര്‍രംഗത്ത് സ്ത്രീകള്‍ക്കുള്ള പ്രാധാന്യം വര്‍ധിച്ചത്. നാല്പതുകള്‍ക്ക് മുമ്പ് ഇംഗ്ളണ്ടിലും അമേരിക്കയിലും വളരെക്കുറച്ച് സ്ത്രീകളേ നാടകരംഗത്ത് ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ 189 സ്ത്രീകള്‍ നാടകരചനയിലേര്‍പ്പെട്ടുവെന്ന് കാതറിന്‍ ഇ. കെല്ലി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ സിസ്ലി ഹാമില്‍ടണും ക്രിസ്റ്റഫര്‍ സെന്റ് ജോണും ചേര്‍ന്നെഴുതിയ ഹൗ ദ് വോട്ട് വാസ് വണ്‍ (1909) ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള നാടകങ്ങള്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. അമേരിക്കയില്‍ സൂസന്‍ ഗ്ളാസ്പെല്‍ എഴുതിയ ട്രൈഫിള്‍സ് (1916) എന്ന നാടകവും പ്രധാനമാണ്. അതിനുശേഷം ഇംഗ്ളണ്ടില്‍ ലിലിയന്‍ ബെയ്ലിസും ജോയന്‍ ലിറ്റില്‍വുഡും മികച്ച സംഭാവനകള്‍ നല്കിയപ്പോള്‍ അമേരിക്കയില്‍ ഹാലി ഫ്ളെയ്നഗന്‍ അമേരിക്കന്‍ തിയെറ്ററിന് പുതിയ വികാസം നല്കി. സ്ത്രീകളുടെ സ്വത്വപ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ച് സ്ത്രീകള്‍ രചന നിര്‍വഹിച്ച് സ്ത്രീകള്‍ തന്നെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രംഗാവിഷ്കാരത്തെയാണ് പൊതുവേ 'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റര്‍' എന്നു പറഞ്ഞുവന്നത്.

'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റര്‍' എന്ന നിര്‍വചനത്തില്‍ ഒട്ടനേകം സ്ത്രീപക്ഷധാരകള്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു. സ്ത്രീപക്ഷ പഠനങ്ങള്‍, സ്ത്രീവാദപരമായ സാമ്പത്തിക രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക മൂല്യങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്ററിന്റെ പാഠസങ്കല്പനത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നുണ്ട്. പ്രയോഗത്തിലുള്ള താരതമ്യ തത്ത്വശാസ്ത്രം എന്ന നിലയിലും സാമൂഹ്യമാറ്റത്തിനുള്ള ലക്ഷ്യപദ്ധതി എന്ന നിലയിലും ഫെമനിസം ഒരു തന്ത്രമാണെന്ന് ലിന്‍ഡാ അല്‍ക്കോഫ് സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

സ്ത്രീവാദനിരീക്ഷകരുടെയും കലാശില്പികളുടെയും അഭിനേതാക്കളുടെയും വീക്ഷണങ്ങള്‍ സമന്വയിക്കുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക പ്രതിനിധാനമാണ് 'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റര്‍' എന്നു പറയാം.

1968-നുശേഷമുള്ള കാലഘട്ടമാണ് സ്ത്രീനാടകവേദിയുടെ വളര്‍ച്ച നിര്‍ണയിച്ചത്. 1968, 69 കാലഘട്ടം യൂറോപ്പിലും അമേരിക്കയിലും സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ കാലമായിരുന്നു. 1968-ല്‍ ബ്രിട്ടനില്‍ തിയെറ്റര്‍ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് നിരോധിച്ചു. 1969-ലാണ് ആദ്യത്തെ ബ്രിട്ടീഷ് നാഷണല്‍ വിമണ്‍സ് ലിബറേഷന്‍ കോണ്‍ഫറന്‍സ് ഓക്സ്ഫഡില്‍ നടന്നത്. ഈ കാലഘട്ടത്തിലാണ് നിരവധി നാടകസംഘങ്ങള്‍ രൂപംകൊണ്ടത്. മിസ് വേള്‍ഡ്, മിസ് അമേരിക്ക മത്സരങ്ങളെ 1969-ലും 1971-ലും ഫെമിനിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനം തടസ്സപ്പെടുത്തുകയുണ്ടായി. ഇത്തരം പ്രതിരോധങ്ങളിലൂടെയാണ് സ്ത്രീപക്ഷ അവബോധം ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റര്‍ പ്രസ്ഥാനമായി വികസിച്ചത്.

ആദ്യകാല സ്ത്രീപക്ഷ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍, സ്ത്രീവാദ തെരുവുനാടകസംഘങ്ങളായി ഉയര്‍ന്നുവന്നതോടെയാണ് ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്ററിന്റെ രണ്ടാംഘട്ടം തുടങ്ങുന്നത്. രാഷ്ട്രീയ കാഴ്ചപ്പാടോടു കൂടിയ ഇത്തരം നാടകസങ്കല്പത്തെ നിരവധി ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റര്‍ ഗ്രൂപ്പുകള്‍ സ്വാഗതം ചെയ്തു. പ്രത്യുത്പാദനപരമായ അവകാശങ്ങള്‍, മാതൃത്വം, സാഹോദര്യം, സ്ത്രീസൗഹൃദം, ലെസ്ബിയനിസം തുടങ്ങിയ നവീന സ്ത്രീപക്ഷ മൂല്യങ്ങള്‍ നാടകവേദിയില്‍ 'സ്ത്രീഭാഷ' എന്ന പുതിയ ആശയത്തിന് പ്രേരണ നല്കി. രചനാപരമായ സങ്കേതങ്ങളെക്കാള്‍, രംഗാവിഷ്കരണത്തിന്റെ നവീനതലങ്ങള്‍ക്കാണ് ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റര്‍ പ്രാമുഖ്യം നല്കിയതെന്ന് പറയാം. മിക്ക സ്ത്രീവാദ നാടകരൂപങ്ങളിലും സ്ത്രീകളായ പ്രേക്ഷരുടെ സാന്നിധ്യവും ശ്രദ്ധയും ഗൗരവഘടകമായി പരിഗണിക്കപ്പെട്ടു. ദ് വിമന്‍ സ്ട്രീറ്റ് തിയെറ്റര്‍ ഗ്രൂപ്പ്, ദ് മോണ്‍സ്ട്രസ് റെജിമെന്റ് ഒഫ് വിമണ്‍, മിസിസ് വര്‍ത്തിങ്ടണ്‍സ് ഡോട്ടേര്‍സ് എന്നിവയായിരുന്നു ഇംഗ്ലണ്ടിലെ ആദ്യകാല സ്ത്രീവാദനാടകസംഘങ്ങള്‍. 1972-ല്‍ റെഡ് ലാദര്‍ നിര്‍മിച്ച സ്ട്രൈക്ക് വൈല്‍ ദി അയണ്‍ ഈസ് ഹോട്ട് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. 1974-ല്‍ വിമണ്‍സ് തിയെറ്റര്‍ ഗ്രൂപ്പിന്റെ ആദ്യനാടകമായ മൈ മദേഴ്സ് ചോയ്സ് ഐ നെവര്‍ ഷുഡ് കാഴ്ചക്കാര്‍ക്ക് മുന്നിലെത്തി. അറുപതുകളില്‍ രചനാരംഗത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട അന്‍ജെലിക്കോ, ജെയിന്‍ ആര്‍ഡന്‍, മാര്‍ഗരറ്റാ ഡി ആര്‍സി, ഷീലാ ഡിലനോയ്, ഡോറിസ് ലെസിങ് തുടങ്ങിയവര്‍ക്ക് പിന്നാലെ പുതിയ നിരയുമെത്തി. കരോള്‍ ചര്‍ച്ചില്‍, പാഠ ജംസ് തുടങ്ങിയവയായിരുന്നു അവര്‍. എണ്‍പതുകളിലും തൊണ്ണൂറുകളിലും ഫെമിനിസ്റ്റ് നാടകവേദി ശക്തമായി. സാറാ ഡാനിയല്‍സ്, ഡിബോറാ ലെവി, ജാക്കി കേയ്, കിം മോറിസി, വെന്റി വാസര്‍സ്റ്റെയിന്‍, ജോയന്‍ ലിപ്റ്റിന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ പുതിയ സ്ത്രീനാടകഭാഷ്യങ്ങള്‍ക്ക് ഊര്‍ജം പകര്‍ന്നു. 1972-ല്‍ നോര്‍ത്ത് അമേരിക്കയില്‍ വിമണ്‍സ് തിയെറ്റര്‍ കൗണ്‍സില്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. മൌണ്ടന്‍ തിയെറ്റര്‍, ഒമാഹാ മാജിക് തിയെറ്റര്‍, ലാവന്‍ഡര്‍ സെല്ലാര്‍, വുമണ്‍സ് പ്രോജക്ട്, സ്പ്ളിറ്റ് ബ്രിച്ചസ് തുടങ്ങിയ സ്ത്രീപക്ഷ നാടകക്കമ്പനികള്‍ അവിടെ ഉയര്‍ന്നുവന്നു. എഴുപതുകളിലും എണ്‍പതുകളിലുമായി ലോകമെമ്പാടും ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റര്‍ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ വികസിക്കുകയുണ്ടായി. 1977-ല്‍ സിസ്ട്രേന്‍ (Sistren) എന്ന പേരില്‍ ജമൈക്കന്‍ സ്ത്രീനാടകവേദി രൂപീകൃതമായി. തുടര്‍ന്ന് ഇംഗ്ലണ്ടിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിലും കാനഡ, ആസ്റ്റ്രേലിയ, ഇറ്റലി, ഫ്രാന്‍സ് എന്നിവിടങ്ങളിലും സ്ത്രീപക്ഷ രംഗകല പടര്‍ന്നുപന്തലിച്ചു. ഓരോ രാജ്യത്തും നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന സാമൂഹികമൂല്യത്തിനും അഭിരുചികള്‍ക്കും അനുസൃതമായാണ് ഫെമിനിസ്റ്റ് നാടകമൂല്യങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ടത്. എഴുപതുകളില്‍ തുടക്കമിട്ട പല നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങളെയും എണ്‍പതുകളിലെ ഫണ്ടിങ് പ്രതിസന്ധി ബാധിച്ചു. താച്ചര്‍ ഭരണപരിഷ്കാരങ്ങളുടെ പ്രതിഫലനമായിരുന്നു അത്. അതോടെ പല നാടകവേദികളും അടച്ചു പൂട്ടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതരായി. ഇതിനെ മറികടക്കാനായി പലരും ചുവടുമാറ്റി. അതോടെ 'ഫെമിനിസ'ത്തിന്റെ നിര്‍വചനം മാറുകയായിരുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരകളിലേക്ക് നേരിട്ടുള്ള പ്രവേശനമായിരുന്നു സ്ത്രീവാദപ്രസ്ഥാനം ലക്ഷ്യമിട്ടത്. വ്യവസ്ഥാപിതമായ രംഗവേദിയില്‍ നിന്ന് രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക വിമര്‍ശനത്തിന്റെ പുതിയ അവതരണ ഭാഷ്യങ്ങളിലേക്ക് അവര്‍ നാടകത്തെ നയിച്ചു. മാധ്യമവത്കൃതമായ ഒരു നാടകാനുഭവവും സമുചിതമായ രാഷ്ട്രീയപ്രതികരണങ്ങളും ജീവിക്കുന്ന കല(Live Art)യിലൂടെ അവര്‍ പകരാന്‍ ശ്രമിച്ചു. സ്ത്രീവാദപ്രസ്ഥാനം, രംഗകലയിലൂടെ പുതിയ സാങ്കേതികവിദ്യയെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പുതിയ കര്‍ത്തൃത്ത്വങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു. ഇത് സ്ത്രീ നാടകവേദിയുടെ ലോകവ്യാപകമായ ശാക്തീകരണത്തിന് വഴിതെളിയിച്ചു.

ലോകവ്യാപകമായി ചലനം സൃഷ്ടിച്ച സ്ത്രീവാദനാടകവേദി ഇന്ത്യന്‍ തിയെറ്ററിനെയും സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി. ഭാരതി സാരഭായ്, മഞ്ജരി ഈശ്വരന്‍, ഉമാ മനേശ്വര്‍ എന്നിവരുടെ സംഭാവനകള്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടവയാണ്. ഇന്ത്യന്‍ നാടകങ്ങള്‍ ഇംഗ്ളീഷ് ഭാഷയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന പ്രതിസന്ധി, ഇവരുടെ അവതരണങ്ങളിലുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും, അവയെല്ലാം മികച്ച ജനസമ്മതി നേടി. സ്ത്രീവാദ കാഴ്ചപ്പാടുകളോട് കൂറ് പുലര്‍ത്തുകയും സമൂഹത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന അസമത്വങ്ങളോട് പ്രതികരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇന്ത്യന്‍ ഇംഗ്ളീഷ് നാടകങ്ങളാണ് അവര്‍ ആവിഷ്കരിച്ചത്. ദീനാ മേത്ത, പോളി സെന്‍ ഗുപ്ത, മഞ്ജുളാ പദ്മനാഭന്‍, ത്രിപുരാരി ശര്‍മ തുടങ്ങിയവര്‍ സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീവാദ നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മുന്‍നിരയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവരാണ്.

മലയാള നാടകവേദിയിലും സ്ത്രീപക്ഷദര്‍ശനം ശക്തമാണ്. ആധുനിക മലയാള നാടകവേദികളില്‍ ഒട്ടനേകം സ്ത്രീകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അഭിനേത്രികള്‍ എന്ന നിലയിലാണ് അവരുടെ പൊതുസമ്മതി. എന്നാല്‍ രചനാരംഗത്തും സംവിധാനരംഗത്തും ശക്തമായ സ്ത്രീസാന്നിധ്യം കുറവാണെന്ന് കാണാം. 1944-ല്‍ കെ. സരസ്വതിയമ്മ ദേവദൂതി എന്ന നാടകമെഴുതുകയുണ്ടായി. നമ്പൂതിരി സമൂഹത്തിലെ അനാചാരങ്ങള്‍ക്കെതിരെ പുനര്‍ജന്മം എന്ന പേരില്‍ ലളിതാംബിക അന്തര്‍ജനം നാടകമെഴുതി. പുരുഷ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ പല രചനകളിലും സ്ത്രീവാദപരമായ വിഷയങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചെങ്കിലും ഫെമിനിസ്റ്റ് ദര്‍ശനത്തെ അതൊന്നും പൂര്‍ണമായും ഉള്‍ക്കൊണ്ടില്ല എന്നു പറയാം.

സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും വിമോചനത്തിനും പ്രാധാന്യം നല്കുന്ന നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ കേരളത്തില്‍ ഉണ്ടായത് തൊണ്ണൂറുകളുടെ തുടക്കത്തിലാണ്. 'അഭിനേത്രി' എന്ന സ്ത്രീവാദനാടകവേദിയുടെ ഉദയം കേരളീയ നാടകരംഗത്ത് ശ്രദ്ധേയമായ ചലനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. പ്രൊഫ. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ രണ്ട് നാടകരചനകളെ സമന്വയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ചിറകടിയൊച്ചകള്‍ എന്ന പുതിയ നാടകഭാഷ്യം അഭിനേത്രി ഒരുക്കി. ശ്രീലത, സജിത, മഠത്തില്‍, സുധി എന്നിവര്‍ ആവിഷ്കരിച്ച ഈ കലാസൃഷ്ടി കേരളീയ സ്ത്രീവാദ കലയില്‍ പുതിയ വഴിത്തിരിവുണ്ടാക്കി. ഒരു കഥാപാത്രം മാത്രം രംഗത്തുവരുന്ന ബ്യൂട്ടിപാര്‍ലര്‍ എന്ന സ്ത്രീവാദ നാടകവും പുതിയ ഉണര്‍വുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയുണ്ടായി സജിതയും കെ.എസ്. ശ്രീകാന്തും ചേര്‍ന്ന് സൃഷ്ടിച്ച ഈ കലാസൃഷ്ടി, ഒട്ടേറെ പുതിയ സ്ത്രീവാദ നാടകലക്ഷ്യങ്ങള്‍ക്ക് തുടക്കമിട്ടു. വൈ.ജി. മധുവന്തി രംഗത്ത് ആവിഷ്കരിച്ച 'കന്യ' എന്ന ബാലേയും സ്ത്രീപക്ഷ ദര്‍ശനത്തിന് പുതിയ മുഖം പകര്‍ന്നു. മലയാള സ്ത്രീനാടകരംഗത്തെ മറ്റൊരു നാഴികക്കല്ലാണ് ശ്രീജയുടെ 'ലേബര്‍ റൂം'. രാജരാജേശ്വരി എഴുതി സി.വി. സുധി സംവിധാനം ചെയ്ത കസാന്‍ഡ്ര എന്ന നാടകവും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ തീഷ്ണഭാവങ്ങളെ ആവാഹിച്ചെടുക്കുന്നതായിരുന്നു.

തനതു നാടകവേദി

ഒരു പ്രദേശത്തിലുള്ള സവിശേഷവും പരിമിതവുമായ സദസ്സിനു വേണ്ടി നിലനിന്നുപോരുന്നതും, അവിടത്തെ സാംസ്കാരികമായ പ്രത്യേകതകളുമായി ജൈവബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്നതുമായ രംഗാവിഷ്കാര സമ്പ്രദായമാണ് തനതു നാടകവേദി എന്നറിയപ്പെടുന്നത്. (നോ: തനതു നാടകവേദി)

പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകവേദി

പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ വശീകരിക്കാനും അവന്റെ ഭാവനയെ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കാനും കഴിയുന്ന നാടകങ്ങളുടെ അവതരണമാണ് പൊതുവേ പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകവേദിയെ സജീവമാക്കുന്നത്. കലാമേന്മ കൊണ്ടും വിഷയാവതരണം കൊണ്ടും സാമ്പത്തിക ലാഭം കൊണ്ടും വിജയം വരിക്കുന്ന നാടകങ്ങളെയാണ് 'പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകങ്ങള്‍' എന്നു പറയുന്നത്. ഒരു നാടകകലാകാരന് നാടകത്തെ ഉപജീവനമാര്‍ഗം എന്ന നിലയില്‍ സമീപിക്കുന്നിടത്താണ് 'പ്രൊഫഷണലിസം' സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് പറയാം.

രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങള്‍

രാഷ്ട്രീയബോധം നിര്‍ണയിക്കുന്നതിനും സമൂഹത്തില്‍ അത് പക്ഷപാതപരമായോ, പക്ഷരഹിതമായോ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിനുമുള്ള നിര്‍ണായകശക്തിയാണ് രാഷ്ട്രീയ നാടകം. ആദ്യകാല യൂറോപ്യന്‍ നാടകവേദി ഭരണശക്തിയുടെ പ്രതീകവും നീതിനിയമങ്ങളുടെ അടയാളമുദ്രയുമായിരുന്നു. പിന്നീട്, അഥീനിയന്‍ കാലഘട്ടത്തില്‍ ആക്ഷേപഹാസ്യവും കോമഡിയും രംഗത്തവതരിപ്പിച്ചു തുടങ്ങിയതോടെ, രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങള്‍ നാടകത്തിന്റെ മര്‍മഭാഗമായിത്തീര്‍ന്നു.

രാഷ്ട്രീയ നീക്കങ്ങള്‍ക്ക് നാടകവുമായുള്ള സാമ്യത്തെക്കുറിച്ച് പല ചിന്തകരും നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ നാടകവത്കരണവും പ്രധാനപ്പെട്ട സാംസ്കാരിക ഗവേഷണവിഷയമാണ്. 1890-1914 കാലഘട്ടത്തിലെ ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ സോഷ്യലിസ്റ്റ് മൂവ്മെന്റിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ പ്രോട്ടോ തിയെറ്റര്‍ രൂപങ്ങള്‍ക്ക് ഒരുപാട് ആശയങ്ങള്‍ നല്കിയിട്ടുണ്ട്. അരങ്ങ് മര്‍ദിത ജനതയുടെ പോരാട്ടത്തിന് കരുത്തുപകരണമെന്ന ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവച്ചത് ഇര്‍വിന്‍ പിസ്കേറ്ററാണ്. ഹെര്‍മന്‍ ഷൂളറുമൊത്ത് അദ്ദേഹം പ്രോലിറ്റേറിയന്‍ തിയെറ്റര്‍ സ്ഥാപിച്ചു. പില്ക്കാലത്ത് അതില്‍നിന്നൊക്കെയാണ് മര്‍ദിതരുടെ നാടകവേദി (തിയെറ്റര്‍ ഒഫ് ഒപ്രെസ്ഡ്) പിറന്നത്.

പ്രവചനപരമായ രാഷ്ട്രീയ മാറ്റങ്ങളുടെ വെളിപാടുകളായി നാടകങ്ങളെ ആസ്വാദകര്‍ വിലയിരുത്താറുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനത്തിനുമേല്‍ നാടകത്തിന് 'മെറ്റാഫിസിക്കല്‍' സ്വാധീനമുണ്ടെന്ന നിരീക്ഷണവും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഇബ്സന്റെ 'നോറ' എന്ന നാടകത്തിലെ സ്വതന്ത്രവാദിയായ സ്ത്രീകഥാപാത്രം, വരാനിരിക്കുന്ന ഫെമിനിസ്റ്റ് വീക്ഷണത്തിന്റെ പ്രതീകമായി വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുന്‍പേതന്നെ വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിരുന്നു. ഫ്രെഡി ലോണ്‍സ്ഡേലിന്റെ സൊസൈറ്റി കോമഡികളും 'വാഡ് ഡോഗ്സ് ആന്‍ഡ് ഇംഗ്ളീഷ്മെന്‍' പോലെയുള്ള നാടകങ്ങളും പുതിയ രാഷ്ട്രീയ നിരീക്ഷണങ്ങളാണ് സമൂഹത്തിന് നല്കിയത്. ആര്‍.സി. ഫെരീഫിന്റെ ജേര്‍ണീസ് എന്‍ഡ് പോലെയുള്ള നാടകങ്ങള്‍ യുദ്ധവിരുദ്ധസാഹിത്യത്തിലേക്കും സമാധാനശ്രമങ്ങളിലേക്കും സമൂഹത്തെ നയിച്ചിട്ടുണ്ട്. പിന്നീട് ഈ രംഗത്തെ ശക്തമായ സാന്നിധ്യമായി മാറുകയായിരുന്നു ഒഗസ്തോ ബോള്‍.

പ്രചാരണ നാടകങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ സ്വാധീനവും വളരെ വലുതാണ്. പാട്ടബാക്കി, നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി തുടങ്ങിയ രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങള്‍ കേരളീയ സമൂഹത്തില്‍ വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇടതുപക്ഷപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആശയങ്ങള്‍ പ്രായോഗികമായി ജനങ്ങളിലെത്തിക്കാന്‍ ഇത്തരം നാടകങ്ങള്‍ പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചു. ചെറുകാടിന്റെ നമ്മളൊന്ന്, കെ.ടി. മുഹമ്മദിന്റെ ഇത് ഭൂമിയാണ്, മൊയാരത്തിന്റെ മേവാഡ് പതനം തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥയെ രൂപീകരിക്കാനും നവീകരിക്കാനും കളമൊരുക്കി. ആക്ഷേപഹാസ്യ നാടകങ്ങളുടെയും സിമ്പോളിക് നാടകങ്ങളുടെയും പ്രചാരം രാഷ്ട്രീയബോധത്തെ പുതുക്കിപ്പണിയാന്‍ മലയാളികളെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. തോപ്പില്‍ഭാസിയുടെ അശ്ളീലം കസ്റ്റഡിയില്‍, സി.ജെ. തോമസിന്റെ ക്രൈം... തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ പുതിയ ബോധമൂല്യങ്ങളാണ് സമൂഹത്തിന് പകര്‍ന്നു നല്കിയത്. ഒരുതരത്തില്‍ അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു തരത്തില്‍ എല്ലാ നാടകങ്ങളും ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ വിമര്‍ശനവും നിരൂപണവും ഉന്നയിക്കാറുണ്ട് എന്നതാണ് വാസ്തവം.

നാടകവും സിനിമയും

സ്ഥലകാലബദ്ധമായ രംഗകലയാണ് നാടകം. സിനിമയാകട്ടെ, സ്വപ്നംപോലെ പ്രതീതിമാത്രമായ യാന്ത്രികകലയാണ്. സാങ്കേതികവിദ്യ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് സിനിമാ ചിത്രീകരണത്തിലെ ഓരോ ചലനവും സാധ്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്. ദൃശ്യഭാഷയിലൂടെയാണ് പ്രധാനമായും സിനിമയില്‍ ആശയസംവേദനം നടക്കുന്നത്. നാടകത്തിലാകട്ടെ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭാവഭേദങ്ങളത്രയും സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയാണ് പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് പകരുന്നത്. പ്രേക്ഷകനും കഥാപാത്രങ്ങളും തമ്മിലുള്ള നേരിട്ടുള്ള സംവേദനത്തില്‍, നാടകാവതരണം ഓരോ പ്രാവശ്യവും വ്യത്യസ്തമായിത്തീരുന്നു. മുന്‍കൂറായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രദൃശ്യങ്ങള്‍ സാങ്കേതികോപകരണങ്ങളിലൂടെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനാല്‍ സംവിധായകന്റെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ സിനിമ ആസ്വദിക്കാന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ നിര്‍ബന്ധിതരായി മാറുന്നു. നാടകപ്രേക്ഷകന്‍ സ്വതന്ത്രനും, സിനിമാസ്വാദകന്‍ ഒരു പരിധിവരെ ദര്‍ശനത്തിനൊപ്പം നീണ്ടേണ്ടവനുമാണ് എന്നര്‍ഥം. രംഗവേദിയുടെ പരിമിതികളും ഭാവദൃശ്യങ്ങളുടെ അഭാവവും നാടകീയമായ സ്ഥലകാലവ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് അതിരുകള്‍ തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. നാടകാവതരണത്തെ ക്യാമറയില്‍ പകര്‍ത്തി സിനിമയായി അവതരിപ്പിച്ചാല്‍ അത് നാടകമോ, സിനിമയോ ആവില്ല. നാടകത്തിന്റെ രംഗസങ്കല്പത്തിനപ്പുറത്തേക്ക് സ്വതന്ത്രമായി നീങ്ങാന്‍ മൂവിക്യാമറയ്ക്ക് കഴിയുകയുമില്ല. അതുപോലെ സിനിമയെ നാടകവേദിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതും അസംഭവ്യമാണ്. നിരവധി സ്ഥലങ്ങളുടെ, സന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ, പ്രകൃതി വ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ പകര്‍പ്പാണ് സിനിമ. എന്നാല്‍ നാടകം, അതിന്റേതായ ഒരു സ്വകാര്യസ്ഥലത്തേക്ക്, അവതരണത്തിന്റെ ടെക്നിക്കിലൂടെയും സംഭാഷണത്തിലൂടെയും ജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. നാടകം എപ്പോഴും വര്‍ത്തമാനത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ഓരോ പ്രാവശ്യവും വേറിട്ടു നില്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സിനിമയില്‍, ഭൂതകാലത്തെ വര്‍ത്തമാനകാലമാക്കി തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അച്ചടിക്കപ്പെട്ട ഒരു കഥാപുസ്തകം, വായനക്കാരന്റെ സൌകര്യമനുസരിച്ച് വായിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, ആ കഥാപുസ്തകം വര്‍ത്തമാനകാലത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറുന്നു. സിനിമയും അതുപോലെയാണെന്ന് ചുരുക്കം. നാടകാഭിനയവും സിനിമാഭിനയവും തമ്മില്‍ വ്യത്യാസമുണ്ട്. ക്ളോസപ്പ്, മിഡ് ഷോട്ട്, ലോങ് ഷോട്ട് തുടങ്ങിയ സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ നടന്റെ 'ചലനങ്ങളാ'ണ് ക്യാമറയില്‍ പകര്‍ത്തുന്നത്. ബിഹേവിയര്‍ ആക്റ്റിങ്ങാണ് സിനിമയിലേത്. അതേസമയം, നാടകത്തില്‍ സമഗ്രവും, അര്‍പ്പണസന്നദ്ധവുമായ 'ആക്റ്റിങ്ങാ'ണ് നടന്‍ കാഴ്ചവക്കുന്നത്. ആദിമധ്യാന്തമായ അഭിനയസങ്കേതവും കഥാസങ്കേതവുമാണ് നാടകത്തിലുള്ളത്. സിനിമാചിത്രീകരണം, സ്ഥലത്തിന്റെയും നടീനടന്മാരുടെയും ലഭ്യത അനുസരിച്ച് സൌകര്യപൂര്‍വം നടത്താന്‍ കഴിയും. പിന്നീട് പോസ്റ്റ് പ്രൊഡക്ഷന്‍ വര്‍ക്കിലൂടെ, കഥാനൈരന്തര്യം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സുനിശ്ചിതമായ ഒരു ഘടനയും ക്രിയയും അഭിനയ ജാഗ്രതയും നാടകത്തിന് അനിവാര്യമാണ്. ഒരു പ്രാവശ്യം, പാളിയാല്‍ അതേ രംഗം വീണ്ടും അവതരിപ്പിക്കാനാവില്ല. എന്നാല്‍ സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, റീ-ടേക്കിലൂടെ എത്ര പ്രാവശ്യം വേണമെങ്കിലും അഭിനയം ഷൂട്ട് ചെയ്യാവുന്നതാണ്. മറ്റൊരുതരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ സിനിമ ഇന്ദ്രജാലവും നാടകം യാഥാര്‍ഥ്യവുമാണ്. സിദ്ധിയും സാധനയുമാണ് ഒരു നാടക കലാകാരനെ വിജയത്തിലെത്തിക്കുന്നത്.