This site is not complete. The work to converting the volumes of സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം is on progress. Please bear with us
Please contact webmastersiep@yahoo.com for any queries regarding this website.
Reading Problems? see Enabling Malayalam
തനതു നാടകവേദി
സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം സംരംഭത്തില്‍ നിന്ന്
തനതു നാടകവേദി
ഒരു പ്രദേശത്തിലുള്ള സവിശേഷവും പരിമിതവുമായ സദസ്സിനുവേണ്ടി നിലനിന്നുപോരുന്നതും, അവിടത്തെ സാംസ്കാരികമായ പ്രത്യേകതകളുമായി ജൈവബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്നതുമായ രംഗാവിഷ്കാര സമ്പ്രദായം. നാട്ടരങ്ങ(Indigenous theatre) എന്ന അര്‍ഥത്തിലാണ് 'തനതു നാടകവേദി' എന്ന പ്രയോഗം എന്ന് പറയാനാവില്ല. കാരണം, 'ഇന്‍ഡിജിനസ് തിയേറ്റര്‍' എന്ന കലാപ്രസ്ഥാനത്തില്‍ എല്ലാത്തരം രംഗകലാവിഷ്കാരങ്ങളേയും ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. കേരളീയ പാരമ്പര്യത്തില്‍ ദൃശ്യകലാ സംബന്ധിയായ ഒട്ടേറെ രംഗാവിഷ്കാര രീതികള്‍ കാണാന്‍ കഴിയും. നാടകം എന്ന കലാരൂപത്തിന് അവയുടെയെല്ലാം ഊര്‍ജം ഉള്‍ക്കൊണ്ട് വളരാന്‍ കഴിയണം. അപ്പോഴേ പാരമ്പര്യത്തിലൂന്നിയ ഒരു നാടകസംസ്കാരം ഉണ്ടാകൂ. ഹയവദന (ഗിരീഷ് കര്‍ണ്ണാട്), ലെനിന്‍ (ഉല്‍പല്‍ദത്ത്), ആഗ്രാബസാര്‍ (ഹബീബ് തന്‍വീര്‍) മുതലായവ അതതു പ്രദേശങ്ങളിലെ നാടോടി നാടകങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജം നേടി രൂപപ്പെട്ടവയാണ്. 'ഇന്ത്യന്‍ നാടകത്തിന്റെ പരീക്ഷണദശ'യെപ്പറ്റി ഹബീബ് തന്‍വീര്‍ പറയുന്നുണ്ട്. "നാല്‍പ്പതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ധത്തില്‍ 'ഇപ്റ്റ' (Indian Peoples Theatre Association) തുടങ്ങി വച്ചതാണിത്. ബല്‍രാജ്സാഹ്നി, ശംഭുമിത്ര, ദീനാപാഠക് മുതലായ സംവിധായകര്‍ ആദ്യമായി നാടോടി നാടകരൂപങ്ങളെ സമകാലിക ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ക്കായി പ്രയോഗിച്ചു. എനിക്ക് നാടോടി രൂപങ്ങളോട് ആഭിമുഖ്യം ഉണ്ടായതും ആ കാലത്തു തന്നെയാണ്.
അന്റോയില്‍ അര്‍ത്താഡ്, ബെര്‍ടോള്‍ഡ് ബ്രഹ്ത്, പീറ്റര്‍ ബ്രൂക്ക്, ഗ്രൊട്ടോവ്സ്കി മുതലായവര്‍ ഇന്ത്യ, ചൈന, ആഫ്രിക്ക, മെക്സിക്കോ എന്നീ രാജ്യങ്ങളിലെ പ്രാചീന രംഗാവിഷ്കാരങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജം ഉള്‍ക്കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ വൈകാരിക സംഘര്‍ഷങ്ങളേയും അവനു നഷ്ടമായ വൈകാരികാനുഭൂതികളേയും ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകളേയും പുനരവലോകനം ചെയ്യുവാനും പുനഃസൃഷ്ടിക്കുവാനും വേണ്ട ശക്തിയാണ് ആ നാടകാചാര്യന്മാര്‍ മനുഷ്യ പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍ അന്വേഷിച്ചത്. ലോകത്തെല്ലായിടത്തും സാംസ്കാരിക നൈരന്തര്യത്തിനും സ്വത്വലബ്ധിക്കും വേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഇത്തരം നാടകവേദി രൂപംകൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഹബീബ്തന്‍വീറിന്റെ ചരണ്‍ദാസ്ചോര്‍, ടെണ്ടുല്‍ക്കറുടെ ഖാസിറാംകൊത്വാലു മുതലായവ ഇന്ത്യന്‍ തനതു നാടകരചനാത്വരയുടെ സംഭാവനകളാണ്. രംഗവേദിയില്‍ നടീനടന്മാരുടെ ചലനക്രമങ്ങള്‍ മനോധര്‍മാഭിനയം വഴി നൈസര്‍ഗികമായിരിക്കണം. എന്നാലേ 'തനതു സ്വഭാവം' കൈവരൂ. ആംഗിക ചലനങ്ങള്‍ക്ക് തനതു നാടകത്തില്‍ ഏറെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. നാടോടി-ക്ലാസ്സിക്കല്‍ രംഗാവതരണങ്ങളാണ് ഇതിനു മാതൃക. അവയിലെ ആംഗികാഭിനയം മനുഷ്യന്റെ പെരുമാറ്റങ്ങളുടേയും സ്വഭാവരീതികളുടേയും പ്രതിഫലനമാണ്. അതതു പ്രദേശങ്ങളിലെ മനുഷ്യ വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ ശാരീരികവും മാനസികവുമായ യാഥാര്‍ഥ്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ് ആംഗിക ചലനങ്ങള്‍. മിട്ടി കീ ഗാന്ധി (1958) സംവിധാനം ചെയ്ത ഹബീബ് തന്‍വീര്‍ ആണ് ഈ സമ്പ്രദായം ഇന്ത്യയില്‍ ആദ്യമായി അവതരിപ്പിച്ചതെന്ന് നിരൂപകര്‍ പറയുന്നു.
എഴുപതുകള്‍ ആരംഭിക്കുന്നതിനു തൊട്ടുമുമ്പേ തന്നെ കേരളത്തില്‍ തനതു നാടക സങ്കല്പം രൂപപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയിരുന്നു. 1967 ആഗ.-ല്‍ ശാസ്താംകോട്ടയില്‍ ആരംഭിച്ച 'നാടകക്കളരി' ശ്രദ്ധാര്‍ഹമാണ്. നാടകപ്രവര്‍ത്തകരും കവികളും മറ്റു കലാകാരന്മാരും ഇതില്‍ പങ്കെടുത്തിരുന്നു. "ആ കളരിയുടെ സല്ലാപവേദിയില്‍ വച്ചാണ് എം. ഗോവിന്ദന്‍, തന്റെ സഹജമായരീതിയില്‍ 'തനതു നാടകം' എന്ന് ഇന്ന് സര്‍വത്ര വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ട് ഏതാണ്ടൊരു 'ക്ളീഷേ'യായി മാറിപ്പോയിരിക്കുന്ന ആശയത്തിന്റെ ആദ്യ വിത്തുകള്‍ വലിച്ചെറിഞ്ഞത്. മൌലികമായ ചോദ്യങ്ങള്‍ അന്നദ്ദേഹം ചോദിച്ചത്, കൂടിയിരുന്ന കളരിയംഗങ്ങളില്‍ - ആശാന്മാരിലും ശിഷ്യന്മാരിലും - വീണുറഞ്ഞ് മറ്റു കളരികളില്‍ സജീവ ചര്‍ച്ചാവിഷയമായി കൂടുതല്‍ ചിന്തയ്ക്കും പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കും കാരണഭൂതമായി ഭവിച്ചു. (ജി.ശങ്കരപ്പിള്ള, നാടകദര്‍ശനം, ഡി.സി. ബുക്സ് 1990, പു. 502)
തനതു നാടകവേദിയുടെ സങ്കല്പങ്ങളും സങ്കല്പനങ്ങളും ഒന്നിലേറെ കളരികളിലൂടെ രൂപംകൊണ്ടു. എം. ഗോവിന്ദനും സി.എന്‍.ശ്രീകണ്ഠന്‍ നായരും നിര്‍ധാരണം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ച നാടക പരിശ്രമങ്ങളുടെ ഭാഗമായി, കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കര്‍ ആരംഭിച്ച നാടകാവതരണ ശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് കരുത്തു കിട്ടിയതും ഈ കാലയളവിലാണ്. സി.ജെ.യുടെ ക്രൈം നാടകം, പുളിമാനയുടെ സമത്വവാദി മുതലായവയ്ക്ക് പര്യാപ്തമായ രംഗപ്രയോഗം കിട്ടിയതും തനതു നാടകബോധത്തിലൂടെയാണ്. സി.എന്‍. ശ്രീകണ്ഠന്‍ നായര്‍ തനതു നാടകത്തിന്റെ പരിപ്രേക്ഷ്യം അവതരിപ്പിക്കുന്നു: "എനിക്കു തോന്നുന്നത് നമ്മുടെ നാടകവേദി കഥകളിയുടേയും തിറയാട്ടത്തിന്റേയും സങ്കേതങ്ങള്‍ ആവുന്നിടത്തോളം ഉള്‍ക്കൊള്ളണമെന്നാണ്. കഥകളിയിലുള്ള അകേരളീയമായ അംശങ്ങള്‍ പരിത്യജിക്കണമെന്നു നിര്‍ബന്ധമുള്ളവര്‍ തിറയില്‍ നിന്നും പടയണിയില്‍ നിന്നും ആവശ്യാനുസാരം ദൃശ്യശ്രാവ്യാംശങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ച് പുതിയ നാടകവേദി സൃഷ്ടിക്കട്ടെ. അങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍ യഥാതഥമല്ലാത്ത, കാവ്യാത്മകമായ, കേവലീകൃതവും രീതിബന്ധിതവും ആയ രംഗശില്പങ്ങളേ ഉണ്ടാവുകയുള്ളൂ എന്നു വന്നേക്കാം. അത് ഒരു കോട്ടമല്ല, നേട്ടമായിരിക്കും എന്നു കലാമര്‍മജ്ഞരെങ്കിലും സമ്മതിക്കാതിരിക്കുകയില്ല. കല അതിന്റെ ഉത്കൃഷ്ടമായ മാതൃകകളില്‍ യഥാതഥമല്ലെന്നു മാത്രമല്ല, കാവ്യാത്മകവും ഭാവനാരമണീയവും കേവലീകൃതവും രീതിബന്ധിതവും ആയിരിക്കുകയും ചെയ്യും. (തനതു നാടകവേദി, നാടകക്കളരി, എന്‍.ബി.എസ്. 1972, പു. 49). അതേ ലേഖനത്തില്‍ സി.എന്‍. നാടകത്തിനുണ്ടാകേണ്ടതായ കേരളീയത്തനിമയെപ്പറ്റിയും പറയുന്നുണ്ട്: "പാരമ്പര്യ സിദ്ധാന്തപ്രകാരവും ലോകനാടകവേദിയുടെ ചരിത്രം നല്‍കുന്ന അനുഭവങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയും പൌരസ്ത്യ കലാദര്‍ശനത്തെ ആധാരമാക്കിയും ആണ് തിറയാട്ടം, പടയണി, കഥകളി തുടങ്ങിയ തനതു കലകളില്‍ നിന്ന് നമ്മുടെ നാടകവേദി ചൈതന്യം നുകരണം എന്ന് ഞാന്‍ ഇതുവരെ വാദിച്ചത്. അടിസ്ഥാനപരമായ വേറൊരു സമീപനവും ഈ വിഷയത്തില്‍ പ്രസക്തമാണ്. നാടകം ഒരു രംഗകലയെന്ന നിലയില്‍ സദസ്സിന്റെ രൂപവര്‍ണനാദബോധങ്ങളുടെ ചട്ടത്തിലാണല്ലോ അതിന്റെ ശില്പം നിര്‍മിക്കുന്നത്. മലയാളിയുടെ രൂപബോധവും വര്‍ണബോധവും നാദബോധവും മറ്റുള്ളവരുടേതില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാണ്. പല കാരണങ്ങളാല്‍ അങ്ങനെ ആയിരിക്കുകയും ചെയ്യും..... മലയാളത്തില്‍ ഒരു നാടകവേദി രൂപപ്പെടുത്താന്‍ ബോധപൂര്‍വം ശ്രമിക്കുന്നവര്‍ക്ക് മലയാളിയുടെ രൂപവര്‍ണനാദബോധങ്ങളും ആംഗികവും വാചികവുമായ വിന്യാസ വിശേഷങ്ങളും അസംസ്കൃത വസ്തുക്കളോ ഉപകരണങ്ങളോ ആണെന്ന് പ്രത്യേകിച്ചു പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ. നാടകമെന്ന പേരില്‍ ഇന്നു പ്രചാരത്തിലിരിക്കുന്ന രംഗരൂപത്തിനോടുള്ളതിനേക്കാള്‍ സാദൃശ്യം അതിന് നാട്ടിലെ തനതായ കലകളോടായിരിക്കുമെന്നും ആ രംഗരൂപം നമ്മുടെ തനതു നാടകവേദിയുടെ ആധുനിക മുഖമായിരിക്കുമെന്നും നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടാണ് സി.എന്‍. തന്റെ പ്രബന്ധം അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്.
യോഗിക്കാമെന്ന് ഈ നാടകം കാട്ടിത്തരുന്നു എന്ന് ചില നിരൂപകര്‍ പറയുമ്പോള്‍, കാവ്യശരീരവുമായി ബന്ധമില്ലാത്ത താളമാണ് മിക്ക നാടക സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും അനുഭവപ്പെടുന്നതെന്ന് വേറെ ചിലരും പറയുന്നു. മറ്റൊരു ആരോപണം പുരാവൃത്തത്തിന്റെ അടിത്തറയില്ലാത്തതാണ് കലിയിലെ പ്രമേയം എന്നതാണ്. ഇതിലെ അനുഷ്ഠാനപരതയും ഉചിതരീതിയിലല്ലെന്ന് വിമര്‍ശനമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ സംഭാഷണത്തില്‍ പ്രകടമായ താളബോധം അനുഭവപ്പെടുത്തുന്ന നാടകമാണ് കിരാതം എന്ന് മിക്ക നിരൂപകരും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. ഇതിലെ പ്രമേയം ഉര്‍വരതയുടെ പുരാവൃത്തത്തിലൂന്നിയിട്ടുള്ളതാണ്.
ദൈവത്താര്‍, അവനവന്‍ കടമ്പ എന്നീ തനതു നാടകങ്ങള്‍ കേരളീയ നാടോടി നാടകങ്ങളായ പൊറാട്ടു നാടകം, കാക്കാരിശ്ശി നാടകം എന്നിവയില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജം സംഭരിച്ച് രൂപപ്പെട്ടവയാണ്. ഇവയുടെ സ്വാധീനം ദൈവത്താറില്‍ അല്പമേയുള്ളൂ. അവനവന്‍ കടമ്പയില്‍ കൂടുതലാണ്. പൊറാട്ടു നാടകത്തില്‍ കാണുന്ന മണ്ണാത്തി, വെളിച്ചപ്പാട് എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ദൈവത്താറില്‍ സ്ഥാനം കിട്ടിയിട്ടുണ്ട്. മുന്‍പറഞ്ഞ നാടോടി നാടകങ്ങളില്‍ കഥ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്നത് പിന്‍പാട്ടുകാരാണ്. അവനവന്‍കടമ്പയിലും പിന്‍പാട്ടുകാരുണ്ട്. അവരാണ് കഥയെ നയിക്കുന്നത്. പൊറാട്ടുകളിയില്‍ മണ്ണാത്തി/മണ്ണാന്‍, ചെറുമി/ ചെറുമന്‍, കുറത്തി/കുറവന്‍ എന്നിങ്ങനെ ജോഡികള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ചെറുമി എന്ന നായികയും ചെറുമന്‍ എന്ന നായകനും കലഹിക്കുകയും പിരിയുകയും ചെയ്യുന്നു. പിന്നെ അവര്‍ ഒന്നിക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ അവര്‍ മുളങ്കാവിലെ വേല കാണാന്‍ പോകുന്നു. അവനവന്‍ കടമ്പയിലും വൈയക്തിക പ്രശ്നങ്ങളുടെ കടമ്പ കടന്ന് എല്ലാവരും വാലടിക്കാവിലെ ഉത്സവത്തിനു പോകുന്നു. അതോടെ നാടകം തീരുന്നു. ദൈവത്താര്‍, അവനവന്‍ കടമ്പ എന്നിവയിലെ സംഭാഷണങ്ങള്‍ താളാസ്പദമല്ലെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ചിലേടത്ത് പാട്ടുകളും വായ്ത്താരികളും ഇല്ലായ്കയില്ല. അവയ്ക്ക് പാകത്തിലുള്ള നൃത്തചലനങ്ങളും കാണാം. ദൈവത്താര്‍ മുതലായ നാടകങ്ങള്‍, നാടകീയത മുന്നിട്ടു നില്ക്കുന്ന പ്രാചീന കേരളീയ ദൃശ്യകലകളേയും അവയുടെ സംസ്കാരത്തേയും മനസ്സില്‍ വച്ചുകൊണ്ട് സംവിധാനം ചെയ്ത പുതിയ ദൃശ്യരൂപങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് എന്നൊരഭിപ്രായം കലാവിമര്‍ശകര്‍ക്കുണ്ട്. എന്നാല്‍ അവനവന്‍കടമ്പയുടെ സ്ഥിതി തീര്‍ച്ചയായും അങ്ങനെയല്ലെന്ന് കെ.എസ്.നാരായണപിള്ള അവതാരികാ ചര്‍ച്ചയില്‍ പറയുന്നു. 'ക്രിയാംശത്തിലും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതരണത്തിലും, പൊതുവേ രചനാശില്പത്തില്‍ ആകെക്കൂടിയും ഒരു നാടകത്തിന്റെ സമഗ്രത അവനവന്‍ കടമ്പയ്ക്കു കൈവന്നിട്ടുണ്ട്'.
കടമ്പയുടെ അവതരണത്തെപ്പറ്റി നടന്‍ നെടുമുടി വേണു പറയുന്നു: "മുന്‍ നാടകങ്ങളില്‍ നിന്നും കടമ്പയുടെ അവതരണം വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. മുന്‍നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത് സാധാരണയായി നാടകം അരങ്ങേറാറുള്ള കെട്ടിയുയര്‍ത്തിയ രംഗവേദിയിലാണ്. കടമ്പ അവതരിപ്പിച്ചത് അങ്ങനെയായിരുന്നില്ല. വിസ്താരമുള്ള ഒരു തറയിലായിരുന്നു. രംഗവേദിയിലാണ് നില്‍ക്കുന്നതെന്ന തോന്നല്‍ അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ തീരെ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. പ്രേക്ഷകനുമായുള്ള അകല്‍ച്ച തീരെ തോന്നാത്ത രീതിയിലാണ് കടമ്പ അവതരിപ്പിച്ചത്. അതുപോലെ നടനു മറ്റു നാടകങ്ങളില്‍ ലഭ്യമല്ലാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യം ഇതിന്റെ അവതരണ വേളയില്‍ അനുഭവപ്പെട്ടു. (അവനവന്‍ കടമ്പ അവതാരികാചര്‍ച്ച). നാടകബാഹ്യമെന്ന് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തോന്നാമെങ്കിലും, പ്രകൃതിയിലെ പച്ചപ്പും നീലാകാശവും വൃക്ഷശിഖരങ്ങളുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് നാടക പ്രകരണാനുസൃതമായ ഒരു മാനസികാവസ്ഥ പ്രേക്ഷകനില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതായി അനുഭവപ്പെടുന്നു - ഇതാണ് കടമ്പയിലെ രംഗവേദിയുടെ സ്വാഭാവികത. "തുറസ്സായ രംഗവും അതിന്റെ പശ്ചാത്തലവും അതിനോടനുബന്ധിച്ച് നിര്‍വഹിക്കേണ്ട ക്രിയാംശങ്ങളും ഓരോ നടനേയും പരിസരത്തോടു സാമ്യം പ്രാപിക്കാന്‍ വളരെയേറെ സഹായിക്കുന്നു എന്ന നടരാജന്റെ പ്രതികരണം (അവതാരികാ ചര്‍ച്ച കടമ്പ) അകത്തളത്തില്‍ നിന്ന് ജനങ്ങളിലേക്കും പ്രകൃതിയിലേക്കും ഇറങ്ങി വന്ന നാടകത്തിന്റെ തനിമ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു.
തിരുവാഴിത്താന്‍, സാക്ഷി, ദൈവത്താര്‍, അവനവന്‍ കടമ്പ, എന്നീ തനതു നാടകങ്ങളെപ്പറ്റി കാവാലം ചില നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. നാടോടി രംഗാവിഷ്കാരങ്ങളില്‍ പലതിലും കാണുന്ന മുഖംമൂടികള്‍ തിരുവാഴിത്താനില്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത് പ്രത്യേക ഉദ്ദേശ്യങ്ങളോടെയാണ്. ഇതിലെ നാലു മുഖംമൂടികള്‍ക്കും പ്രത്യേക രൂപഭാവങ്ങളുണ്ട്. ഭാവാനുസൃതമായ നിറ ങ്ങളാണവയ്ക്ക് നിര്‍ദേശിച്ചിട്ടുള്ളത്. മരണം എന്ന പ്രതിഭാസത്തേയും പൊളിഞ്ഞ ശൃംഗാരത്തേയും മറ്റും ഈ മുഖങ്ങളിലൂടെ ചിത്രണം ചെയ്യാന്‍ പറ്റുന്നു. നാടകത്തില്‍ അവ ഉപയോഗിക്കാത്തപ്പോള്‍ പിന്നിലെ ചുമരില്‍ ചാരിവയ്ക്കുന്നു. ശരശയനം, മദ്യചഷകം എന്നിവയാണ് ഈ നാടകത്തിലെ മറ്റ് ഒരുക്കുകള്‍. 'നാലു ദിക്കുകളെ' സംബന്ധിച്ച ഒരു സങ്കല്പനം ഈ നാടകത്തിലുണ്ട്. രംഗമഞ്ചത്തിന്റെ നാല് മൂലകങ്ങളാണവ. രംഗത്തിന്റെ വലതുഭാഗത്തു മുമ്പില്‍ (വടക്കു ദിക്ക്) കുബേരന്റെ പ്രവേശനമാര്‍ഗം, പിന്നില്‍ (കിഴക്ക്) ഇന്ദ്രനു വരാനുള്ള സ്ഥാനം, രംഗത്തിന്റെ ഇടത്തു മുമ്പില്‍ (പടിഞ്ഞാറ്) വരുണനും അതിനു പിന്നില്‍ (തെക്ക്) യമനും കയറിവരുന്ന ഇടങ്ങളാണ്. സംഭാഷണങ്ങളില്‍ താളാത്മകതയും വികാരപരതയും ഉണ്ടായിരിക്കണം. തിരുവാഴിത്താന്‍ മരിച്ചു പോകുന്ന രംഗത്തില്‍ അനുഷ്ഠാനപരമായ അന്തരീക്ഷം, ചൊല്ലലിന്റെ രീതിയും അഭിനയവുംകൊണ്ടു വരുത്തേണ്ടതാണ്. 'പാവമച്ഛന്‍, എത്ര നല്ലയാത്മാവാണച്ഛന്‍' 'എന്നും കടംകഥ, ജീവിതമൊരു കടംകഥ. മരണം അതിലും വലിയൊരു കടംകഥ' എന്നും മറ്റുമുള്ള കോറസ്സുകള്‍ ഗാനങ്ങള്‍ പോലെ കൈകാര്യം ചെയ്യേണ്ട വയല്ലെങ്കിലും അവയില്‍ താളവും നാലുപേര്‍ കൂടി ചൊല്ലുന്നതിലുള്ള ചിട്ടയും ഉണ്ടാക്കിയേ തീരൂ എന്നാണ് കാവാലം തിരുവാഴിത്താന്റെ അവതരണത്തെ സംബന്ധിച്ചു പറയുന്നത്.
അവനവന്‍ കടമ്പയുടെ ചര്‍ച്ചാരൂപത്തിലുള്ള അവതാരികയിലൊരിടത്ത് തന്റെ നാടകാവതരണങ്ങളെപ്പറ്റി കാവാലം വിശദ മാക്കുന്നുണ്ട്. "സാക്ഷിയില്‍ നാടോടി അംഗങ്ങള്‍ പരീക്ഷിച്ചു നോക്കിയെങ്കിലും പ്രയോഗസാധ്യതകള്‍ കണ്ടെത്താനുള്ള തുടക്കം മാത്രമായിരുന്നു അത്. ദൈവത്താറിലാണ് നാടോടി നാടകത്തിന്റെ ക്രിയാപരമായ അംശങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ പരീക്ഷണ വിധേയമാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത്.... അവനവന്‍ കടമ്പയില്‍ മുന്‍ നാടകാവതരണങ്ങളില്‍ നിന്നു നേടിയ അനുഭവം രചനമുതല്‍ക്ക് അവതരണം വരെയുള്ള ഘട്ടങ്ങളെയെല്ലാം സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു. നാടോടിക്കലയുടെ കൂടുതല്‍ സ്വാധീനം അതില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. പ്രത്യേകിച്ചും ഘടനാപരമായ അയവ് അതിന്റെ ഇതിവൃത്തത്തിലും ക്രിയാംശങ്ങളിലും ഉണ്ട്. ദൃശ്യാംശത്തിനു ദൈവത്താറിനേക്കാള്‍ വളരെ കൂടുതല്‍ പ്രാധാന്യം കടമ്പയില്‍ ഉണ്ടെന്നുതന്നെ തോന്നുന്നു. അതിന്റെ സാഹിത്യപരമായ മേന്മയെയോ താഴ്മയെയോപറ്റി ചിന്തിക്കുക എന്നത് മറ്റൊരു വിഷയമാണ്....
കാവാലത്തിന്റെ തനതു നാടകങ്ങളെ നിരൂപണം ചെയ്തുകൊണ്ട് ടി.പി.സുകുമാരന്‍ പറയുന്നത്, സാക്ഷിയിലാണ് സംഭാഷ ണതാളത്തിന്റെ വൈചിത്ര്യം നന്നായനുഭവപ്പെടുന്നതെന്നാണ്; കടമ്പയില്‍ സംഭാഷണത്തില്‍ താളപരമായ പരാമര്‍ശം കൂടുതലുണ്ടെന്നേയുള്ളൂ. (നാടകം: കണ്ണിന്റെ കല, എസ്.പി.സി.എസ്., 1985, പു. 117). സാക്ഷിയില്‍ ചെണ്ടകൊണ്ടുള്ള പ്രതീതിസംഗീതം എടുത്തുപറയേണ്ടതായ ഒരു തനതംശമാണ്. പുരാവൃത്തത്തിന്റെ കരുത്തുറ്റ അടിത്തറയും സാക്ഷി നാടകത്തിനുണ്ട്. പ്രകൃതിയുടേയും മനുഷ്യപ്രകൃതിയുടേയും ഉര്‍വരതയുടെ ധ്വന്യാത്മക വിന്യാസം ഈ നാടകത്തിലുണ്ട്. ഇതിലെ കടല്‍ വിഷയപ്രതീകമാണ്. കടലിനെ കരയോഗക്കാര്‍ (മൂന്നു ഗായകര്‍) പള്ളിയുണര്‍ത്തുന്നു. പ്രേതം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. കടലിന്റെ വേലിയേറ്റത്തെ വിഷയാസക്തിയുടെ പ്രത്യക്ഷീകരണമാക്കിയിരിക്കുന്നു. ആ ഭീകരതയ്ക്കു മുമ്പില്‍ ബോധമനസ്സിന്റെ പ്രതീകങ്ങളായ ഗായകര്‍ക്ക് സാക്ഷികളാകാന്‍ ആണ് നിയോഗം.
കാവാലത്തിന്റെ രീതി കൈക്കൊണ്ടും അതില്‍ നിന്ന് ഭിന്നമായ വഴി കണ്ടെത്തിക്കൊണ്ടും കേരളത്തില്‍ ചിലേടത്ത് തനതു നാട കാവതരണങ്ങള്‍ നടക്കാറുണ്ട്. കേരളീയ നാടോടി നാടകങ്ങളില്‍ നിന്നും ക്ളാസ്സിക്കല്‍ നാടകങ്ങളില്‍ നിന്നും അനുഷ്ഠാന കലകളില്‍ നിന്നും തനിമയെ രൂപപ്പെടുത്താന്‍ പാകത്തിലുള്ള ഘടകങ്ങളും ഊര്‍ജവും ആഗിരണം ചെയ്തു പുഷ്ടിപ്പെട്ടവയാണ് കാവാലത്തിന്റെ നാടകങ്ങള്‍. തനിമയെ അന്വേഷിക്കേണ്ടത് കേരളീയന്റെ വൈകാരിക ഘടനയിലും അഭിരുചിയിലുമാണ്. അതാണ് തനതു നാടകക്കാര്‍ക്കും ചെയ്യാനുള്ളത്. എന്നാലേ നാടകത്തിന്റെ സാത്വിക-വാചിക-ആംഗിക-ആഹാര്യ ഘടകങ്ങളില്‍ 'തനതി'നെ രൂപപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയൂ.
നാടോടി സംസ്കാരത്തില്‍ നിന്നു ശക്തിയാര്‍ജിച്ച് രചനയിലും അവതരണത്തിലും എങ്ങനെ തനതാക്കാന്‍ കഴിയുമെന്നാണ് അന്വേഷിക്കാനുള്ളത്. നാടകത്തിലെ റിയലിസം ഈ വഴിക്കു നീങ്ങുന്നത് അഭികാമ്യമാണെന്ന് ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ തന്നെ നാടകകാരന്‍മാര്‍ക്കു തോന്നിത്തുടങ്ങി. പ്രധാനമായും മൂന്ന് സമീപന രീതികള്‍ ഇക്കാര്യത്തിലുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഒന്ന്-പഴയ ദൃശ്യകലാരൂപങ്ങളുടെ ഘടനയില്‍ പുതിയ ഉള്ളടക്കം വിന്യസിക്കുക.ഉല്‍പല്‍ദത്തിന്റെ ജാത്ര ഇതിനുദാഹരണം. ജാത്ര എന്ന ബംഗാളി നാടോടി നാടകത്തിന്റെ രൂപഘടനയില്‍ ലെനിന്‍, മാവോസെതൂങ് മുതലായവര്‍ രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. രണ്ട് - ഫോക്ലോറിന്റെ വിവിധ ഇനങ്ങളില്‍ വ്യാഖ്യാനഭേദങ്ങള്‍ നല്കി, നാടോടി നാടകരൂപത്തില്‍ത്തന്നെ പുതിയ അര്‍ഥതലങ്ങള്‍ വരു ത്തിക്കൊണ്ട് അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഗിരീഷ് കര്‍ണാടിന്റെ ഹയവദന ഉദാഹരണം. കര്‍ണാടകത്തിലെ ഒരു ഐതിഹ്യകഥയുടെ വ്യാഖ്യാനമാണത്. മൂന്ന് - മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ അനുകൃതിയാകാതെ, മനുഷ്യാവസ്ഥയെത്തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതി. മാന്ത്രിക വിധികള്‍, തോറ്റങ്ങള്‍ മുതലായവ വിനിയോഗിച്ച് രംഗവേദിക്ക് ആഭിചാരവേദിയുടെ ഭാവരൂപങ്ങള്‍ നല്കുകയാണിതില്‍. അന്റോ യില്‍ അര്‍ത്താഡിന്റെ നാടകങ്ങള്‍ ഇതിനുദാഹരണമാണ് (Theatre of cruelty). നാടോടി ദൃശ്യകലകളുടെ ചമയം, രംഗവേദിയിലെ ചേഷ്ടാസഞ്ചാര ക്രമീകരണം, മുഖാവരണങ്ങളുടെ വിനിയോഗം, അവതരണപരമായ അനുഷ്ഠാനാത്മകത, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വരവും പോക്കും സംബന്ധിച്ച ക്രമീകരണങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ പല കാര്യങ്ങളിലും നാടോടി സംസ്കാരത്തില്‍ നിന്ന് പലതും നാടകകൃത്തിനും സംവിധായകനും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനുണ്ട്. ഇവ ഔചിത്യപൂര്‍വം നിര്‍വഹിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. "അങ്ങനെയല്ലാതെ വരുമ്പോള്‍ നാടോടി സംസ്കാരത്തെ തങ്ങളുടെ പുതിയ നാടകങ്ങളിലേക്ക് 'അകം കൊള്ളിക്കാന്‍' നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങള്‍ ബാഹ്യമായ പുതുമ മാത്രമേ വരുത്തിക്കൂട്ടൂ (നാടകദര്‍ശനം പു. 206) എന്ന ജി.ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ അഭിപ്രായം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്.
