This site is not complete. The work to converting the volumes of സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം is on progress. Please bear with us
Please contact webmastersiep@yahoo.com for any queries regarding this website.
Reading Problems? see Enabling Malayalam

സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം സംരംഭത്തില്‍ നിന്ന്

Current revision as of 03:25, 5 ഫെബ്രുവരി 2011

നാടകകല

Theatre Art

അഭിനയം, സംഭാഷണം എന്നിവയിലൂടെ, സമ്പൂര്‍ണമായ ഒരു മനുഷ്യവ്യാപാരത്തെ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് പകരുന്ന ദൃശ്യശ്രാവ്യകല. 'ഒരു പൂര്‍ണക്രിയയുടെ അനുകരണം' എന്നാണ് നാടകത്തെ അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ നിര്‍വചിച്ചിട്ടുള്ളത്. നാടകം ഒരു സങ്കരകലയോ സമ്പൂര്‍ണകലയോ ആണെന്നു പറയാം. കാരണം അതില്‍ സാഹിത്യം, സംഗീതം, നൃത്തം, ചിത്രകല എന്നിങ്ങനെ വിഭിന്ന കലകളുടെ സാകല്യം കാണാം. അതിന്റെ സാഹിത്യരൂപമാണ് പൊതുവേ നാടകം അഥവാ ഡ്രാമ എന്നറിയപ്പെടുന്നതെങ്കിലും ഡു (Do) എന്ന പദത്തില്‍നിന്നാരംഭിച്ച 'ഡ്രാമ'യും നാടകത്തിലെ ക്രിയാംശത്തിലേക്കുതന്നെയാണ് വിരല്‍ചൂണ്ടുന്നത്. നാടകത്തെ സമ്പൂര്‍ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ആംഗലേയപദം തിയെറ്റര്‍ ആണ്. മലയാളത്തില്‍ നാടകവേദിയെന്നു പ്രയോഗിക്കാറുണ്ടെങ്കിലും സമഗ്രമായും നാടകത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതിന് നാടകകല എന്ന പദമാണ് കൂടുതല്‍ അനുയോജ്യം. രംഗവേദിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വൈകാരികഭാവങ്ങളോട് പ്രേക്ഷകന്‍ സംവദിക്കുമ്പോഴാണ് തിയെറ്റര്‍ സമ്പൂര്‍ണമാകുന്നത്. നാടകകല, നാടകസാഹിത്യം എന്നിവയില്‍ ഏതാണു പ്രധാനം എന്നതിനെക്കുറിച്ച് വ്യത്യസ്ത അഭിപ്രായങ്ങള്‍ നിലവിലുണ്ട്. സാഹിത്യത്തിനു പ്രാധാന്യം കല്പിക്കുന്നവര്‍ നാടകസാഹിത്യത്തിനാണ് പ്രാധാന്യമെന്നും മറ്റൊരു കൂട്ടര്‍ നാടകകലയ്ക്കടിസ്ഥാനമായി ഒരു സാഹിത്യകൃതി അത്യന്താപേക്ഷിതമല്ലെന്നും ഒരു സാഹിത്യകൃതിയെയും അവലംബിക്കാതെ നാടകത്തിന് രൂപംനല്കാനും അരങ്ങത്ത് ആവിഷ്കരിക്കാനും സാധിക്കുമെന്നും കരുതുന്നു. നാടകസാഹിത്യത്തെയും നാടകകലയെയും ഒരുപോലെ മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുള്ളവരും കലാതത്ത്വവാദികളുമാണ് രണ്ടാമത്തെ വീക്ഷണഗതി വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നത്. എന്തായാലും ജനങ്ങളോട് നേരിട്ട് സംവദിക്കുന്ന ഒരു കലയെന്നനിലയില്‍ നാടകത്തിന്റെ ശക്തി വളരെ വലുതാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് മറ്റേതൊരുകലയെക്കാളും നാടകം ജനകീയകലയായി വളര്‍ന്നത്; പലപ്പോഴും ഒരു സമരായുധംതന്നെയായിരുന്നത്.

ചരിത്രം

ലോകസാഹിത്യത്തിലെ ഏറ്റവും പഴക്കമുള്ള കലകളിലൊന്ന് നാടകമാണ്. പ്രാചീന കാലത്തുതന്നെ നാടകം രൂപംകൊണ്ട രാജ്യങ്ങളില്‍ ആദ്യം അത് ഒരുതരം അനുഷ്ഠാനമായിരുന്നു. മനുഷ്യജീവിതത്തെയും പ്രപഞ്ചത്തെയും നിയന്ത്രിക്കുന്ന അദൃശ്യശക്തികള്‍ തമ്മില്‍ നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതായുള്ള സംഘട്ടനം ആംഗ്യത്തിലൂടെയും നൃത്തചലനങ്ങളിലൂടെയും ഗാനത്തിലൂടെയും പ്രാചീനമനുഷ്യര്‍ ആവിഷ്കരിച്ചവയാണ് അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍. ആ അനുഷ്ഠാനം പല പരിണാമങ്ങളിലൂടെ വികസിച്ച് നാടകരൂപം പ്രാപിച്ചതിനുശേഷമാണ് ആദ്യകാല നാടകകൃതികള്‍ ഉണ്ടായത്. അത് ഒരുതരം 'മൈം' തന്നെ ആയിരുന്നു.

അനുകരണവാസനയില്‍ നിന്നാണ് നാടകത്തിന്റെ ആരംഭമെന്ന് കരുതപ്പെടുന്നതുപോലെ സംഘട്ടനമാണ് നാടകകലയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകമെന്നും കരുതപ്പെടുന്നു. ഈ സംഘട്ടനസിദ്ധാന്തം പാശ്ചാത്യ നാടകചിന്തയില്‍ ഒരു നിര്‍ണായകഘടകമാണ്. മനുഷ്യരുടെ വിഭിന്ന പ്രകൃതങ്ങള്‍ തമ്മിലോ നന്മയും തിന്മയും തമ്മിലോ വ്യക്തികള്‍ തമ്മിലോ സമൂഹത്തിന്റെ വിഭിന്ന ഘടകങ്ങള്‍ തമ്മിലോ നടക്കുന്ന സംഘട്ടനങ്ങളുടെ കലാപരമായ ആവിഷ്കാരമാണ് നാടകം എന്ന അഭിപ്രായം പ്രബലമാണ്. ഇന്ത്യയിലെ പ്രാചീനങ്ങളായ നാടോടി നാടകങ്ങളിലും സംഘട്ടനങ്ങള്‍ക്കുള്ള പ്രാധാന്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. എന്നാല്‍ വികസിതമായ സംസ്കൃത നാടക പാരമ്പര്യത്തില്‍ സംഘട്ടനത്തിന് വലിയ പ്രാധാന്യം ഇല്ലെന്ന വസ്തുതയും അനിഷേധ്യമാണ്. സംഘട്ടനം നാടകത്തിന്റെ അത്യന്താപേക്ഷിതമായ ഘടകമാണെന്ന വാദം ആധുനിക കാലത്തെ പല നാടക നിരൂപകരും നിരാകരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന വസ്തുതയും ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്നു.

ഉദ്ഭവം

വികസിതമായ നാടകകല ആദ്യമായി നിലവില്‍ വന്ന രാജ്യം പ്രാചീന ഗ്രീസ് ആയിരുന്നു എന്ന് ഗവേഷകന്മാര്‍ കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. അതിനെത്തുടര്‍ന്ന് അധികകാലം കഴിയുന്നതിനു മുമ്പുതന്നെ ഇന്ത്യയിലും നാടകകല രൂപംകൊണ്ടു. പ്രാചീനഗ്രീസിലെ ജനങ്ങള്‍ ദേവതകള്‍ക്ക് ബലി അര്‍പ്പിക്കാന്‍ ദേവതാ പ്രതിഷ്ഠകള്‍ക്കു ചുറ്റും അണിനിരന്ന് ആരാധനാപരമായ പാട്ടുകള്‍ പാടുകയും താളാത്മകമായി ചുവടുവച്ച് നൃത്തം ചെയ്തുകൊണ്ട് പ്രതിഷ്ഠയെ വലംവയ്ക്കുകയും ചെയ്തുവന്നു. ആ ചടങ്ങ് കലാപരമായി വികസിച്ചപ്പോള്‍ ആരാധകര്‍ പാടിയിരുന്ന ഗീതങ്ങളില്‍ ഓരോ ഭാഗവും ഓരോരുത്തര്‍ മാറിമാറിപാടുന്ന സമ്പ്രദായം നിലവില്‍വന്നു. അചിരേണ ഗീതത്തിന്റെ ഏതെങ്കിലും ഒരു ഭാഗം പാടുന്നയാള്‍ പ്രത്യേക കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാവരൂപങ്ങള്‍ കൈക്കൊള്ളാന്‍ തുടങ്ങി. ഇങ്ങനെ നൃത്തം ചെയ്യുന്നവരെല്ലാം വിഭിന്ന കഥാപാത്രങ്ങളായിത്തീരുകയും ഓരോരുത്തരുടെയും നൃത്തരംഗങ്ങള്‍ അവരവര്‍ പാടുന്ന ഗീതഭാഗത്തിന്റെ അഭിനയമായി രൂപാന്തരപ്പെടുകയും എല്ലാവരുടെയും അഭിനയം കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് നിയതമായ ഒരു ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ആവിഷ്കരണമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. അതോടുകൂടി അനുഷ്ഠാനം നാടകമായിത്തീര്‍ന്നു. കാലാന്തരത്തില്‍ ഇപ്രകാരം ഒരു സംഘം കലാകാരന്മാര്‍ കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് പാട്ടിലും സംഭാഷണത്തിലും രംഗചലനങ്ങളിലും കൂടി ഇതിവൃത്തം അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകകല രൂപംപ്രാപിച്ചു.

പ്രാചീനകാലത്ത് ഇന്ത്യയുടെ വടക്കുപടിഞ്ഞാറന്‍ അതിര്‍ത്തി പ്രദേശത്ത് വാസമുറപ്പിച്ച ആര്യന്മാര്‍ സന്ധ്യാസമയത്ത് ഒത്തുകൂടി അഗ്നികുണ്ഠം തയ്യാറാക്കുകയും അന്നന്ന് ശേഖരിച്ച ഭക്ഷ്യവസ്തുക്കള്‍ ആ അഗ്നിയിലിട്ട് വേവിച്ചു ഭക്ഷിക്കുകയും ചെയ്തതിനുശേഷം അഗ്നികുണ്ഠത്തെ വലംവച്ചുകൊണ്ടു പാടി ആടുക പതിവായിരുന്നു. ദേവതാസ്തുതിപരങ്ങളും പ്രാര്‍ഥനാരൂപത്തിലുള്ളവയുമായ ആ പാട്ടുകളുടെ ആലാപനം, ക്രമേണ നാടകീയ ഭാഷണങ്ങളായി മാറിയെന്നും വിവിധ സംഘാംഗങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ ചിന്തകളും വികാരങ്ങളും പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഗാനഭാഗങ്ങള്‍ ചൊല്ലിക്കൊണ്ട് നടത്തുന്ന നൃത്തം കാലാന്തരത്തില്‍ വിഭിന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അഭിനയമായി കലാശിച്ചുവെന്നും അങ്ങനെയാണ് പ്രാചീനഭാരതീയ നാടകം ഉദ്ഭവിച്ചതെന്നും പ്രമുഖ ഗവേഷകന്മാര്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ചൈനയിലും ജപ്പാനിലും ഇതുപോലെ പ്രകൃതിശക്തികളെ പ്രീതിപ്പെടുത്താന്‍ നടത്തിയിരുന്ന നൃത്താത്മകമായ ചടങ്ങുകളില്‍ നിന്നു നാടകമുണ്ടായതായി ചില ഗവേഷകന്മാര്‍ കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. അങ്ങനെ ഉണ്ടായ ജാപ്പനീസ് നാടകങ്ങളുടെ പരിണിതരൂപങ്ങളാണ് ജപ്പാനില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന 'നോ', 'കബൂക്കി' എന്നീ പരമ്പരാഗത നാടകങ്ങള്‍ എന്ന് അവര്‍ അനുമാനിക്കുന്നു.

പ്രാചീനകാലം

ബി.സി. 1500-നുമുമ്പുതന്നെ ഗ്രീസില്‍ അബിദോസ് പാഷന്‍ പ്ലേ (Abydos Passion Play) എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഒരുതരം നാടകം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. നാലും അഞ്ചും ശ.-ങ്ങളില്‍ അവിടുത്തെ നാടകം പൂര്‍ണ വളര്‍ച്ച പ്രാപിച്ചിരുന്നു. നാടകരചനയും രംഗവേദിയിലെ നാടകാവതരണവും നാടകമത്സരവും വിപുലമായ പ്രചാരം നേടിയ കാലഘട്ടമായിരുന്നു അത്. അക്കാലത്ത് ഗ്രീസില്‍ പ്രതിഭാശാലികളായ പല നാടകകൃത്തുക്കളും ജീവിച്ചിരുന്നു. നാടകങ്ങളുടെ അവതരണം കണ്ടാസ്വദിക്കാന്‍ ജനസാമാന്യം തടിച്ചുകൂടാറുണ്ടായിരുന്നു. അവതരണം നടന്നിരുന്നത് സ്റ്റേഡിയത്തിനു സദൃശവും വൃത്താകാരവുമായ സ്ഥലത്ത് (Amphitheatre) ആണ്. അതിന്റെ മൂന്നുവശത്തും സദസ്യര്‍ക്ക് നാടകം ഇരുന്നുകാണാനായി പടവുകള്‍ പോലുള്ള ഇരിപ്പിടങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ചുവന്നു. ഈ സ്ഥലത്തിന് മേല്‍ക്കൂരയോ അടച്ചുകെട്ടോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ആളുകള്‍ക്കുള്ള ഇരിപ്പിടങ്ങളുടെ എതിര്‍വശത്ത് പൊക്കമേറിയ ഒരു രംഗവേദി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ആ വേദിയില്‍ നിന്നാണ് നടന്മാര്‍ അഭിനയം നടത്തിവന്നത്. രംഗവേദിയുടെ മുന്‍വശത്ത് താഴെ ഒരു ഗായകസംഘം നാടകാവതരണവേളയില്‍ നിലയുറപ്പിച്ചുവന്നു. നാടകത്തിലെ ഓരോ രംഗവും അവസാനിക്കുമ്പോള്‍ അതിലെ സംഭവങ്ങളോട് പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട് ഗായകസംഘം വികാരനിര്‍ഭരമായ ഗാനങ്ങള്‍ ആലപിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ഈ സംഘത്തെ കോറസ് (Chorus)എന്നാണ് പറഞ്ഞുവന്നത്. നാടകം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സദസ്യരിലും വൈകാരിക പ്രതികരണങ്ങള്‍ ഉണര്‍ത്താനുള്ള ഉപാധി ആയിരുന്നു കോറസിന്റെ ഗാനാലാപം.

നാടകമത്സരങ്ങളില്‍ വിജയിക്കുന്നവര്‍ക്ക് സമ്മാനങ്ങള്‍ നല്‍കുക പതിവായിരുന്നു. ജനങ്ങളുടെ പ്രതികരണങ്ങളും നാടകകൃത്തിനും നടീനടന്മാര്‍ക്കും നല്‍കിയിരുന്ന പ്രോത്സാഹനവുമാണ് നാടകത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയ്ക്ക് പ്രചോദകമായത്.

ട്രാജഡിയും കോമഡിയും

രണ്ടുതരം നാടകങ്ങള്‍ പ്രാചീനഗ്രീസില്‍ രചിക്കപ്പെട്ടുവന്നു. ട്രാജഡി അഥവാ ദുരന്തനാടകം, കോമഡി അഥവാ ശുഭാന്തനാടകം എന്നിവയായിരുന്നു ആ നാടകരൂപങ്ങള്‍. ട്രാജഡിയാണ് കോമഡിയെക്കാള്‍ വിശിഷ്ടമായ നാടകരൂപമായി കരുതപ്പെട്ടുവന്നത്. സാധാരണ മനുഷ്യരേക്കാള്‍ പ്രാഗല്ഭ്യവും സ്വഭാവവൈശിഷ്ട്യവുമുള്ള വ്യക്തികള്‍ തങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തിലുള്ള ഏതെങ്കിലുമൊരു ദൗര്‍ബല്യം (Hamartia or tragic flaw) മൂലം പരാജയപ്പെടുകയും പരിഹാസ്യരായിത്തീരുകയും അവരുടെ ജീവിതം പൂര്‍ണമായ തകര്‍ച്ചയില്‍ കലാശിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥയാണ് ട്രാജഡിയില്‍ ചിത്രീകരിക്കാറുണ്ടായിരുന്നത്. ഈഡിപ്പസ് രാജാവിന്റെ കഥയാണ് ഉത്തമോദാഹരണം. ഇത്തരം നാടകങ്ങള്‍ കണ്ട് വികാരതരളിതരായിത്തീരുന്ന പ്രേക്ഷകരുടെ ഹൃദയങ്ങളില്‍ വികാരവിരേചനം (Catharsis) നടക്കുന്നു എന്നാണ് ട്രാജഡികളെ വ്യാഖ്യാനിച്ചുകൊണ്ട് ഗ്രന്ഥമെഴുതിയ അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ എന്ന പണ്ഡിതന്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. കോമഡികളാകട്ടെ സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ ദൗര്‍ബല്യങ്ങളും അവരുടെ പെരുമാറ്റത്തിലുള്ള വൈകല്യങ്ങളും ചിത്രീകരിച്ച് ആസ്വാദകരെ ഹാസ്യരസത്തില്‍ മുഴുകിക്കുന്ന നാടകങ്ങളായിരുന്നു. ഈ പരിഹാസത്തിലൂടെ പൗരന്മാരുടെ സ്വഭാവത്തിലെയും പെരുമാറ്റത്തിലെയും വൈകല്യങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന നാടകങ്ങളായിരുന്നു കോമഡികള്‍. അവയിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ തനിപ്പകര്‍പ്പുകള്‍ അല്ല, അതിശയോക്തിപരമായ പുനഃസൃഷ്ടികളാണ് എന്നു കാണിക്കാന്‍ കോമഡിയിലെ നടന്മാര്‍ മുഖംമൂടികള്‍ ധരിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ഈസ്കിലസ്, സോഫോക്ളീസ്, യൂറിപ്പിഡിസ്, അരിസ്റ്റോഫനിസ് തുടങ്ങിയ അവിസ്മരണീയരായ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ സാന്നിധ്യം ഈ പ്രാചീന യവന നാടകവേദിയെ നാടകകലയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും സര്‍വകാലമാതൃകയാക്കി. പ്രാചീന ഗ്രീസില്‍ ട്രാജഡികളും കോമഡികളും ഒരുപോലെ പ്രോത്സാഹനം ആര്‍ജിക്കുകയും വികസിക്കുകയും ചെയ്തെങ്കിലും ട്രാജഡികളാണ് പില്ക്കാലത്ത് കൂടുതല്‍ സമാദരണീയങ്ങളായിത്തീര്‍ന്നത്. ഗ്രീക്കുട്രാജഡികള്‍ വിവിധ രൂപങ്ങളില്‍ പില്ക്കാല നാടകസാഹിത്യത്തെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. പൊയറ്റിക്സ് എന്ന അതിപ്രധാനമായ ഗ്രന്ഥം രചിച്ച അരിസ്റ്റോട്ടല്‍ എന്ന യവനചിന്തകന്‍ ട്രാജഡിയിലെ ഇതിവൃത്തങ്ങള്‍ക്കാണ് പരമപ്രാധാന്യം കല്പിക്കുന്നത്. ട്രാജഡിയിലെ മൂന്നുതരം ഐക്യം (Triple unities) അത്യന്താപേക്ഷിതമാണെന്ന് അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ട്. സമയം സംബന്ധിച്ച ഐക്യം (Unity of Time) ആണ് അവയില്‍ ഒന്നാമത്തേത്. അതായത് നാടകത്തിലെ സംഭവങ്ങളെല്ലാം നാടകാവതരണത്തിനുവേണ്ടി വരുന്ന സമയപരിധിക്കുള്ളിലോ ഇരുപത്തിനാലുമണിക്കൂറിനുള്ളിലോ നടക്കുന്നവ ആയിരിക്കണം. രണ്ടാമത്തേത് സ്ഥലപരമായ ഐക്യം (Unity of place). നാടകത്തില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന സകല സംഭവങ്ങളും പലേടത്തുവച്ച് നടക്കുന്നവ ആകരുത്. മുന്നാമത്തേത് ക്രിയാംശത്തിന്റെ ഐക്യം (Unity of action) മര്‍മപ്രധാനമായ ഒരു സംഭവത്തിന്റെ വികാസപരിണാമങ്ങളായിരിക്കണം നാടകത്തില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. തുടക്കം മുതല്‍ അവസാനം വരെ ഒരു സ്ഥലത്തുതന്നെയാണ് ക്രിയ (action)നടക്കുന്നത്. അങ്കങ്ങളായോ (acts) രംഗങ്ങളായോ (scenes) തിരിക്കുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഗ്രീക്കുനാടകം സ്ഥലപരമായ ഐക്യം (Unity of place) പാലിച്ചേ മതിയാകൂ. പല വ്യത്യസ്ത സംഭവങ്ങളുടെ പരമ്പര ഒരേ നാടകത്തില്‍ കൂട്ടിയിണക്കരുത്. പില്ക്കാലത്തും പാശ്ചാത്യസാഹിത്യത്തില്‍ ട്രാജഡികള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവ മിക്കപ്പോഴും ഈ ഐക്യങ്ങള്‍ പാലിച്ചിരുന്നില്ല. ഗ്രീസില്‍ നിന്ന് നാടകം പിന്നീട് റോമിലെത്തി, റോമാസാമ്രാജ്യത്തിന്റെ വികാസം നാടകകലയെ ഉണര്‍ത്തിയെങ്കിലും ക്രൈസ്തവമതത്തിന്റെ വ്യാപനം അതിനെ ഏറെ തളര്‍ത്തുകയുണ്ടായി.

മധ്യകാലം

റോമാ സാമ്രാജ്യത്തോടൊപ്പം ക്രിസ്തുമതം യുറോപ്പ് മുഴുവന്‍ വ്യാപിച്ചത് നാടകകലയുടെ തളര്‍ച്ചയ്ക്കു കാരണമായിത്തീര്‍ന്നു. ക്രൈസ്തവസഭ മതവിശ്വാസികളെ അഭിനയത്തില്‍ നിന്നു കര്‍ശനമായി വിലക്കുകയുണ്ടായി. ആ കാലഘട്ടത്തിലെ യൂറോപ്യന്‍ നാടകാവതരണം സാമൂഹികാഘോഷങ്ങളിലും പ്രഭുക്കന്മാര്‍ അതിഥികള്‍ക്കായി ഒരുക്കിയിരുന്ന സത്കാരസദസ്സുകളിലുമുള്ള സംഗീതാലാപനത്തോടു കൂടിയ നൃത്തനൃത്യങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങിനിന്നു. അതിനാല്‍ ഈ സാഹചര്യങ്ങളുടെ നടുവില്‍ അഭിനയത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള നാടകരചന നാമമാത്രമായി. മികച്ച നാടകങ്ങള്‍ സാഹിത്യ കൃതികള്‍ എന്ന നിലയിലാണ് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്. നാടകാവതരണം തീരെ കുറഞ്ഞു. മധ്യകാലത്ത് നാടകാവതരണം തുടങ്ങിയത് ക്രൈസ്തവദേവാലയങ്ങളുടെ ഉള്ളിലായിരുന്നു. പിന്നീട് അതു പള്ളിമുറ്റത്തേക്കു മാറി. ചന്തസ്ഥലങ്ങളില്‍ ബൂത്ത് സ്റ്റേജുകള്‍ ക്രമീകരിച്ച് നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പതിവുമുണ്ടായിരുന്നു. ഗില്‍ഡ് ഹാളുകളും (Guild Halls) നാടകവേദികളായി മാറി.

റോമാസാമ്രാജ്യത്തിന്റെ പതനത്തിനും നവോത്ഥാനകാലത്തിനുമിടയിലുള്ള ഏതാണ്ട് പത്ത് നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ യൂറോപ്യന്‍ നാടകവേദിയുടെ ജീര്‍ണകാലഘട്ടമായിരുന്നു. അശ്ളീലത്തിലേക്ക് കൂപ്പുകുത്തിയ നാടകാവതരണങ്ങളെ ക്രൈസ്തവമതം സമ്പൂര്‍ണമായി എതിര്‍ക്കുകതന്നെ ചെയ്തു. മധ്യകാലത്ത് യുറോപ്പിലെ നാടകവേദിയിലുണ്ടായ എടുത്തുപറയത്തക്ക സംഭവവികാസം ക്രൈസ്തവ മതവിശ്വാസത്തോട് ഗാഢമായി ബന്ധപ്പെട്ട 'മിറക്കിള്‍ പ്ലേ'(Miracle Play)യുടെ ആവിര്‍ഭാവവും പ്രചാരവുമാണ്. ഈ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്ന നാടകകൃതികളും നാടകാവതരണങ്ങളും മതവിശ്വാസപ്രചാരണത്തിന് സഹായകമായിരുന്നു എന്നതാണ് ഇതിനു കാരണം. എങ്കിലും മിറക്കിള്‍ പ്ലേയുടെ അവതരണം എല്ലായിടത്തും ഒരുപോലെ കലാപരമായിരുന്നില്ല. അവയുടെ ഭാഷയിലും രചനാരീതിയിലും അവതരണരീതിയിലും സംഭവിച്ച പരിണാമം ദേശീയസ്വഭാവമുള്ള നാടകങ്ങളുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തിന് വഴിതെളിച്ചു. ബൈബിളിലെ അദ്ഭുതകഥകള്‍ പ്രമേയമാക്കുന്ന മിറക്കിള്‍ പ്ലേകളോടൊപ്പംതന്നെ മിസ്റ്ററി പ്ലേകളും (Mystery Play) അരങ്ങിലെത്തി. കന്യകാപുത്രനായി ക്രിസ്തു ജനിച്ചത്, ത്രിത്വ വിശ്വാസം തുടങ്ങിയ ഗഹനങ്ങളായ ദിവ്യരഹസ്യങ്ങളെ ആധാരമാക്കിയുള്ളവയാണ് മിസ്റ്ററി പ്ലേകള്‍. സദ്ഗുണങ്ങളും ദുര്‍ഗുണങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളായി വരുന്ന മൊറാലിറ്റി പ്ലേകളും (Morality Play) ഇക്കാലത്ത് അവതരിപ്പിച്ചു വന്നു. ഇന്റര്‍ലൂഡുകളാണ് (Interlude) മറ്റൊരിനം. ഒരു നാടകം വേദിയില്‍ നടക്കുമ്പോള്‍ രണ്ടങ്കങ്ങള്‍ക്കിടയിലുള്ള സമയത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ളതാണ് ഇന്റര്‍ലൂഡ്. എന്നാല്‍ ഇത് നാടകം തുടങ്ങുന്നതിനുമുമ്പോ പിമ്പോ വേണമെങ്കിലും അവതരിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. ഇതിനുപുറമേ മറ്റു കലാപരിപാടികള്‍ക്കിടയിലും വിരുന്നുകള്‍ക്കിടയിലും ഉള്ള സമയത്തും ഇന്റര്‍ലൂഡിന് വേദി ഒരുങ്ങിയിരുന്നു. ക്രൈസ്തവസഭയുടെ അനുഗ്രഹത്തോടെ വളര്‍ന്ന മധ്യകാല നാടകകലയ്ക്കെതിരായ ചില പ്രതിഷേധങ്ങളും അക്കാലത്തുണ്ടായി. അധ്യാപകരും അഭിഭാഷകരുമടങ്ങിയ ബുദ്ധിജീവിവര്‍ഗമാണ് അതിന് നേതൃത്വം നല്കിയത്. അങ്ങനെ പിറന്ന ചില പ്രതിഷേധാത്മക നാടകങ്ങള്‍ക്ക് നല്ല ഉദാഹരണമാണ് ദ് ഫീസ്റ്റ് ഒഫ് ഏന്‍ ആസ് (ഒരു കഴുതയുടെ സദ്യ). അക്കാലത്തെ വൈദികരുടെ ജീവിതരീതികളെയും പൗരോഹിത്യകര്‍മങ്ങളെയും പരിഹസിക്കുന്ന ഒരു നാടകമായിരുന്നു അത്.

നവോത്ഥാനകാലം

നവോത്ഥാനകാലഘട്ടത്തില്‍ മിക്ക യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലെയും നാടകം രൂപപരമായും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും പല പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കും വിധേയമായി. ഇറ്റലിയിലായിരുന്നു നിര്‍ണായകമാറ്റങ്ങള്‍ ആദ്യമുണ്ടായത്. മനുഷ്യന്‍ എങ്ങനെയായിരിക്കണമെന്നല്ല എങ്ങനെയിരിക്കുന്നു എന്ന് കാണിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ് നാടകധര്‍മം എന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ച ഇറ്റാലിയന്‍ ഹ്യൂമനിസ്റ്റ് നാടകകൃത്തുക്കള്‍ സമകാലീന ഇറ്റലിയുടെ ഒരു പരിഛേദംതന്നെ അരങ്ങിലെത്തിച്ചു. അത് യൂറോപ്പിലാകമാനം അര്‍ഥപൂര്‍ണമായ ഒരു നാടകവേദിയുടെ പിറവിക്ക് നിമിത്തമായി.

പാശ്ചാത്യ നാടകവേദിയില്‍ രണ്ടാമതൊരു സുവര്‍ണയുഗം ആവിര്‍ഭവിച്ചത് ഇംഗ്ളീഷ് നാടകകൃത്തായ ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ രംഗപ്രവേശത്തോടുകൂടിയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകള്‍ ആസ്വാദ്യങ്ങളായിരുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല തികച്ചും അഭിനയയോഗ്യങ്ങളും ആയിരുന്നു. പലതും തുടര്‍ച്ചയായി വളരെനാള്‍ ഒരേ നാടകവേദിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഉന്നതകുലജാതര്‍ക്കും സാധാരണക്കാര്‍ക്കും വേണ്ടി വെവ്വേറെ വേദികളില്‍ അവ അവതരിപ്പിക്കുക പതിവായിരുന്നു. ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ നാടകകൃതികളെ ട്രാജഡികള്‍, കോമഡികള്‍, ചരിത്രനാടകങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ മൂന്നുവിഭാഗങ്ങളായി തിരിക്കാം. ഗ്രീക്കു ദുരന്തനാടകങ്ങള്‍ക്കു പ്രകൃത്യതീത ശക്തികളുടെ ഇടപെടല്‍ കാരണമായിരിക്കെ, മനുഷ്യ സ്വഭാവത്തില്‍ അന്തര്‍ലീനമായ വൈകല്യങ്ങളാണ് (Tragic flaws) ഷെയ്ക്സ്പീരിയന്‍ ട്രാജഡികള്‍ക്കു മൂലഹേതു. ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ ട്രാജഡികള്‍ സ്ഥലപരമായും ക്രിയാംശ സംബന്ധമായും കാലസംബന്ധമായുമുള്ള ഐക്യം പുലര്‍ത്തുന്നവയല്ല എന്നതാണ് അവയ്ക്ക് ഗ്രീക്ക് ട്രാജഡികളില്‍ നിന്നുള്ള മറ്റൊരു വ്യത്യാസം. ദ് ടെംപസ്റ്റ് ഉള്‍പ്പെടെ ചില നാടകങ്ങള്‍ ഇതിന് അപവാദമായുണ്ട്. ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ കിങ് ലിയര്‍, മാക്ബെത്, ഹാംലെറ്റ്, ഒഥല്ലോ തുടങ്ങിയ പല ട്രാജഡികളും ലോകസാഹിത്യത്തിലെയും നാടകവേദിയിലെയും മാസ്റ്റര്‍ പീസുകളായി കരുതപ്പെടുന്നു.

ഷെയ്ക്സ്പിയറിന്റെ സമകാലികരായിരുന്നു ക്രിസ്റ്റഫര്‍ മാര്‍ലോയും ബെന്‍ ജോണ്‍സണും. ഡോ. ഫൗസ്റ്റ് എന്ന ഐതിഹ്യകഥാപാത്രത്തിന്റെ കഥയെ ആസ്പദമാക്കി മാര്‍ലൊ രചിച്ച നാടകം (ഡോക്ടര്‍ ഫോസ്റ്റസ്) പ്രത്യേക പരാമര്‍ശമര്‍ഹിക്കുന്നു. രചനാശില്പത്തിന്റെ സവിശേഷതകൊണ്ട് ഈ നാടകം ലോകപ്രശസ്തിയാര്‍ജിച്ചു. കാല്പനികസാഹിത്യത്തിന്റെയും കലയുടെയും ആരംഭഘട്ടത്തില്‍ ഇതേ കഥാപാത്രത്തെ കേന്ദ്രമാക്കിക്കൊണ്ട് വിഖ്യാത ജെര്‍മന്‍ സാഹിത്യകാരനായ ഗെയ്ഥെ രചിച്ച കാവ്യനാടകവും (ഫൗസ്റ്റ്) ലോകപ്രശസ്തി ആര്‍ജിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്.

ആധുനികകാലം

യൂറോപ്യന്‍ നാടകവേദിയിലെ ആധുനിക കാലഘട്ടത്തിന് തുടക്കം കുറിച്ചത് മോളിയേ എന്ന പ്രശസ്ത ഫ്രഞ്ച് നാടകകൃത്താണ്. പ്രഹസനരൂപത്തിലുള്ള ഗദ്യനാടകത്തിന്റെ വിശിഷ്ട മാതൃകകളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകള്‍. മനുഷ്യസഹജമായ ദൌര്‍ബല്യങ്ങള്‍, സാധാരണക്കാരായ മിക്ക മനുഷ്യരുടെയും പെരുമാറ്റത്തിലെ അനാശാസ്യത, പല മനുഷ്യരും പ്രകടിപ്പിക്കാറുള്ള സ്വഭാവവൈകൃതങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ അവിസ്മരണീയമായ രീതിയില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രഹസനങ്ങള്‍. പ്രാചീന ഗ്രീസിലെ കോമഡികളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ഹാസ്യനാടകരൂപം അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ മോളിയേ തികച്ചും വിജയിച്ചു. ഇതിനുപുറമേ മറ്റൊരു പ്രാധാന്യം കൂടി മോളിയേറുടെ നാടകങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലഘട്ടത്തിനുമുമ്പുണ്ടായ നാടകങ്ങളില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും പദ്യരൂപത്തിലുള്ളവയായിരുന്നു. ഗദ്യനാടകത്തിന് രംഗവേദിയില്‍ വിജയിക്കാന്‍ കഴിയുമെന്ന് മോളിയേറുടെ നാടകങ്ങള്‍ തെളിയിച്ചു. ഉള്ളടക്കത്തിലും രൂപത്തിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങള്‍ക്കുള്ള സവിശേഷതകള്‍ മൂലം ലോകത്തിലെ പലഭാഷകളിലും ഇത്തരം ഫാഴ്സുകള്‍ (പ്രഹസനങ്ങള്‍) രചിക്കപ്പെടാന്‍ ഇടയായി.

മോളിയറുടെ കാലത്തിനുശേഷം യൂറോപ്യന്‍ നാടകവേദിയില്‍ ഉണ്ടായ ഒരു വലിയ സംഭവം നോര്‍വേക്കാരനായ ഹെന്റിക് ഇബ്സന്‍ രചിച്ച റിയലിസ്റ്റിക് ഗദ്യനാടകങ്ങളുടെ ആവിര്‍ഭാവമാണ്. ലോകനാടകവേദിയിലെ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവായി കരുതപ്പെടുന്ന ഇബ്സന്റെ ഭൂരിപക്ഷം നാടകങ്ങളും റിയലിസ്റ്റിക് ശൈലിയില്‍ സമകാലിക സാമൂഹിക ജീവിതത്തിലെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നവയാണ്. ഗോസ്റ്റ്സ്, ഡോള്‍സ് ഹൌസ്, വൈല്‍ഡ് ഡക്ക്, എനിമി ഒഫ് ദ് പീപ്പിള്‍ എന്നിവ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിഖ്യാത റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങളാണ്. ഇവയില്‍ പലതും മലയാളത്തിലേക്കും മറ്റനേകം ലോകഭാഷകളിലേക്കും വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും ഇബ്സന്‍, റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങളുടെ രചയിതാവ് മാത്രമായിരുന്നില്ല. പ്രതീകാത്മകങ്ങളും കാവ്യാത്മകങ്ങളുമായ ഏതാനും മികച്ച നാടകങ്ങളും അദ്ദേഹം രചിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവയില്‍ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധം മാസ്റ്റര്‍ ബില്‍ഡര്‍ (രാജശില്പി) എന്ന കൃതിയാണ്. ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങള്‍ക്ക് പൊതുവേയുള്ള ഒരു സവിശേഷത ഗ്രീക്കു ട്രാജഡികളിലെ ക്രിയാംശപരമായ ഐക്യം, കാലസംബന്ധിയായ ഐക്യം, സ്ഥലപരമായ ഐക്യം എന്നിവ ഇവയില്‍ പാലിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണ്.

ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങളെ അധികരിച്ച് ഇബ്സന്‍ സാരസംഗ്രഹം (ക്വിന്റെസന്‍സ് ഒഫ് ഇബ്സനിസം) എന്ന ഗ്രന്ഥം എഴുതിയ വിഖ്യാത ഇംഗ്ളീഷ് നാടകകൃത്തായ ബര്‍ണാഡ്ഷാ സമകാലിക സാമൂഹികയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളെ അധികരിച്ച് ഒട്ടേറെ നാടകങ്ങള്‍ രചിക്കുകയുണ്ടായി. അവ നാടകവേദിയില്‍ വിജയകരമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഷായുടെ അതിപ്രശസ്തങ്ങളായ നാടകങ്ങളാണ് ദി ആപ്പിള്‍ കാര്‍ട്ട്, മാന്‍ ആന്‍ഡ് സൂപ്പര്‍മാന്‍ എന്നിവ. എന്നാല്‍ ക്രിയാംശപ്രധാനമായ ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഷായുടെ നാടകങ്ങള്‍ സംഭാഷണ പ്രധാനങ്ങളാണ്. അവയെല്ലാം നര്‍മരസപ്രധാനങ്ങളും പലപ്പോഴും ഹാസ്യത്മകങ്ങളുമത്രെ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങള്‍ക്ക് നാടകീയത കുറവാണെന്നുള്ള വിമര്‍ശനം ശക്തമാണ്.

ഏകദേശം ഇതേകാലത്ത് സാമൂഹിക യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് ശക്തങ്ങളായ ഗദ്യനാടകങ്ങള്‍ പലതും എഴുതിയിട്ടുള്ള ഇംഗ്ലീഷുകാരനാണ് ജോണ്‍ ഗാല്‍സ്വര്‍ത്തി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധമായ നാടകം സ്ട്രൈക് (പണിമുടക്ക്) ആണ്. അത് മലയാളത്തിലേക്ക് തര്‍ജുമ ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

ഈ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകകൃത്തുക്കളുടെ കാലത്തിന് അല്പം മുമ്പ് ജീവിച്ചിരുന്ന കലാചിന്തകന്‍ കൂടിയായ ഓസ്കര്‍ വൈല്‍ഡ് ആണ് ഇംഗ്ലീഷിലെ ഗദ്യനാടകകൃത്തുക്കളില്‍ പ്രധാനിയായ ഒരാള്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങള്‍ പൊതുവേ ഹാസ്യാത്മകങ്ങളായിരുന്നു. സമൂഹത്തിലെ മധ്യവര്‍ത്തികളുടെ പൊള്ളത്തരം അനാവരണം ചെയ്യുക എന്നതായിരുന്നു നാടകരചനയിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പൂര്‍വാര്‍ധത്തില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന വിഖ്യാതരായ റഷ്യന്‍ ചെറുകഥാകാരന്മാരില്‍ ഒരാളായ ആന്റണ്‍ ചെഖഫ് പ്രഗല്ഭനായ ഒരു നാടകകൃത്തുകൂടി ആയിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ വച്ച് കൂടുതല്‍ പ്രസിദ്ധമായ ഒന്ന്, മൂന്നു സഹോദരിമാര്‍ എന്ന കൃതിയാണ്. ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങളുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തിനു ശേഷം അധികകാലം കഴിയുന്നതിനുമുമ്പുതന്നെ ലോകനാടകസാഹിത്യം റിയലിസത്തില്‍ നിന്ന് അകന്നു തുടങ്ങി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിന്നാലേ രംഗത്തുവന്ന ആഗസ്റ്റ് സ്ട്രിന്‍ബര്‍ഗ്, മെറ്റര്‍ലിങ്ക് എന്നിവര്‍ നാടകരചനയില്‍ യുക്തിയുടെ ഭാഷ വെടിഞ്ഞ് അസാധാരണമായ ഒരു അനുഭൂതിതലം സൃഷ്ടിക്കുന്ന നാടകങ്ങള്‍ ലോകത്തിന്റെ മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. പില്ക്കാലത്ത് യൂറോപ്പില്‍ രൂപം കൊണ്ട നവീനനാടകപ്രവണതകളാണ് അസംബന്ധനാടകം, എപ്പിക് തിയെറ്റര്‍ തുടങ്ങിയവ. ആധുനിക ജീവിതത്തില്‍ ആനുഭവവേദ്യമായ പൊരുത്തക്കേടുകളാണ് അസംബന്ധനാടകങ്ങള്‍ക്കാധാരം. മാനവരാശിയുടെ 'മഹാനേട്ടങ്ങള്‍' വരുത്തിവച്ച ദുരന്തങ്ങളും ലോകയുദ്ധങ്ങളും സൃഷ്ടിച്ച അസ്തിത്വസമസ്യകളാണ് ഇത്തരം നാടകങ്ങളില്‍ ഏറിയും കുറഞ്ഞും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. യൂജീന്‍ അയനെസ്കോയുടെ കാണ്ടാമൃഗം, കസേരകള്‍ എന്നിവ ഈ ഗണത്തില്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. അസംബന്ധനാടകങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പ്രശസ്തി ആര്‍ജിച്ച ഗോദോയെ കാത്ത് (Waiting for Godot) എന്ന നാടകം സാമുവല്‍ ബെക്കറ്റ് എന്ന നാടകകൃത്തിന്റേതാണ്. നോബല്‍ സമ്മാനം നേടിയ ഈ കൃതി ലോകത്തിലെ മിക്ക ഭാഷകളിലേക്കും വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കടമ്മനിട്ട രാമകൃഷ്ണനാണ് മലയാളത്തില്‍ ഇതു തര്‍ജുമ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ നാടകരംഗത്ത് പുതിയ ചലനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ച മറ്റൊരു എഴുത്തുകാരന്‍ അസ്തിത്വവാദിയായ ഷെനെ ആണ്. അസ്തിത്വവാദപരമായ മാനുഷികപ്രശ്നങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ആ നാടകങ്ങള്‍ മനുഷ്യജീവിതത്തിലെ ചില വൈകൃതങ്ങളെയും അസാധാരണ പ്രശ്നങ്ങളെയും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. വേലക്കാരികള്‍ (The Maids) ആണ് ഏറ്റവും നല്ല ഉദാഹരണം. നാടകം നാടകീയമാകരുതെന്നും അതിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന ജീവിതസത്യങ്ങളും തത്ത്വങ്ങളും ആസ്വാദകരെ ധരിപ്പിക്കുക എന്നതായിരിക്കണം നാടകത്തിന്റെ ലക്ഷ്യമെന്നും അഭിപ്രായപ്പെട്ട ബെര്‍ടോള്‍ഡ് ബ്രെഹ്ത് എപ്പിക് നാടകം എന്നൊരു നാടകരൂപം ആവിഷ്കരിക്കുകയും അതിനു യോജിച്ച നാടകങ്ങള്‍ എഴുതി അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. പ്രേക്ഷകന് അരങ്ങിലെ സംഭവങ്ങളോടു വികാരപരമായ സാത്മീകരണം ഉണ്ടാകരുതെന്നും ബൗദ്ധികമായ അന്യവത്കരണം നിലനിര്‍ത്തി വിമര്‍ശനാത്മകമായി വിലയിരുത്താന്‍ കഴിയണമെന്നും ബ്രഹ്ത് സ്വന്തം രചനകളിലൂടെ തെളിയിച്ചു. സാമൂഹിക മാറ്റത്തിന് പ്രേക്ഷകനെ ബോധവാനാക്കാനുള്ള പ്രകടനവേദിയാണ് അദ്ദേഹത്തിന് അരങ്ങ്. ത്രിപെനി ഓപ്പറ, കോക്കേഷ്യന്‍ ചാക്ക് സര്‍ക്കിള്‍, സെറ്റ്സ്വാനിലെ നല്ല സ്ത്രീ, പുന്തിലയും ശിങ്കിടിയും, മദര്‍ കറേജും അവരുടെ മകളും തുടങ്ങിയ അനവധി നാടകങ്ങളിലൂടെ ബ്രഹ്ത് തന്റെ സിദ്ധാന്തം ആവിഷ്കരിച്ചു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ അമേരിക്കന്‍ നാടകവേദിയും സജീവമായിരുന്നു. അവിടുത്തെ നാടകപ്രേമികളുടെ താത്പര്യത്തിനൊത്ത നാടകങ്ങളാണ് അവിടെ കൂടുതല്‍ ഉണ്ടാകുകയും പ്രചരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഏ സ്ട്രീറ്റ് കാര്‍ നെയ്ംമ്ഡ് ഡിസയര്‍, ദ് ഗ്ളാസ് മെനാജറി എന്നീ നാടകങ്ങള്‍ രചിച്ച ടെനിസി വില്യംസ്, ദ് ഹെയറി എയ്പ്, ദി എംപറര്‍ ജോണ്‍സ് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളുടെ കര്‍ത്താവായ യൂജിന്‍ ഒനീല്‍, ദ് സൂ സ്റ്റോറിയുടെ രചയിതാവായ എഡ്വേഡ് ആല്‍ബി, ഓള്‍ മൈ സണ്‍സും മറ്റും എഴുതിയ ആര്‍തര്‍ മില്ലര്‍ തുടങ്ങിയവരാണ് അമേരിക്കന്‍ നാടകവേദിയിലെ പ്രശസ്തര്‍.

നാടകം - അടിസ്ഥാന ഘടകങ്ങള്‍

അടിസ്ഥാന തത്ത്വങ്ങള്‍

പ്രാചീന ഭാരതീയ നാടകദര്‍ശനത്തിലെ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ളവ അസംബന്ധങ്ങളാണെന്ന ഒരു ധാരണ ചിലര്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ പ്രാചീന നാടകമാതൃകകളെല്ലാം ഭാരതത്തിലും ഗ്രീസിലും മറ്റും ഉടലെടുക്കുമ്പോഴുള്ള സാമൂഹ്യ സംസ്കാരവും മനുഷ്യധാരണകളും ഇന്നത്തേതില്‍നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണെന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ അത്തരം സംശയം തികച്ചും അടിസ്ഥാനരഹിതമാണെന്ന് നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കാം. അന്നു നാടകം ഈശ്വരാര്‍പ്പണമായ അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. കാരണം അന്നുള്ള എല്ലാ ചടങ്ങുകളും ദൈവികമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഇവയെല്ലാം ചില നിയമങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടിനകത്താണ്.

സംസ്കൃത നാടകങ്ങളില്‍ നായികയെ പ്രധാനമായും മൂന്നുവിഭാഗമായി തരം തിരിച്ചിരിക്കുന്നു.

1. മുഗ്ധ, 2. മധ്യ, 3. പ്രഗല്ഭ.

ഇതുകൂടാതെ പരിണീത, പരകീയ, സാമാന്യ എന്നീ വിഭജനവുമുണ്ട്. ഇവയില്‍ത്തന്നെ ഭാവത്തിന്റെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലനുസരിച്ച് നിരവധി അവാന്തരവിഭാഗങ്ങളും ഉണ്ട്. സ്വാധീനപതിക, വാസകസജ്ജ, വിരഹോല്‍ക്കുണ്ഠിത, വിപ്രലബ്ധ, ഖണ്ഡിത, കലഹാന്തരിത, പോഷിതപതിക, അഭിസാരിക, ധീര, അധീര, ധീരാധീര തുടങ്ങിയവയാണ് ഈ വിഭാഗങ്ങള്‍. ഇവയെല്ലാം കൂടി കണക്കാക്കിയാല്‍ മൊത്തം 4608 നായികമാരുണ്ടെന്ന് കാണാം. നായകര്‍ കൃത്യമായി മൊത്തം നൂറ്റിത്തൊണ്ണൂറ്റി രണ്ടുമാണ്.

ചൈനീസ് നാടകങ്ങളില്‍ പ്രധാനമായും ആറു നായികമാരാണുള്ളത്.

1. 'ചിങ് താന്‍' (മുഗ്ധലളിത)

2. 'ഹ്വാതാന്‍' (യുവ പരിചാരിക)

3. 'ക്വിയിമെങ് താന്‍' (പ്രഗല്ഭ)

4. 'വൂത്താന്‍' (ധീരോദ്ധത)

5. 'സയ്ത്താന്‍' (കുലട)

6. 'ലവോത്താന്‍' (വൃദ്ധ)

ഇതും പ്രാചീന യവന സിദ്ധാന്തവുമായി വളരെയധികം സാമ്യമുണ്ട്.

അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ അഭിപ്രായമനുസരിച്ച് ഒരു നാടകത്തിന്റെ രൂപഘടനയില്‍ രണ്ട് പ്രധാന ഭാഗങ്ങളുണ്ട്.

1. വ്യാമിശ്രണം (Complication)

2. അനാച്ഛാദനം (Unravelling)

ഇവയെ വീണ്ടും ഉദീരണം (Exposition), വ്യാമിശ്രണം (Complication, പ്രതിസന്ധി അഥവാ പരകോടി (Climax), പരിണാമം (Resolution or Denouement), പതനം അഥവാ വിനാശം (Conclusion or Catastrophe) എന്ന് അഞ്ചായി തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു.

ജെര്‍മന്‍ നാടകകൃത്തായ ഗുസ്റ്റവ് ഫ്രീ ടാഗിന്റെ ടെക്നിക് ഒഫ് ദ് ഡ്രാമ എന്ന പ്രബന്ധത്തില്‍ ഇതിനെ ഒരു പിരമിഡായി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ബ്രാന്‍ഡര്‍ മാത്യു എന്ന നിരൂപകന്റെ എ സ്റ്റഡി ഒഫ് ദ് ഡ്രാമ എന്ന ഗ്രന്ഥം ഫ്രീടാഗിന്റെ ആരോഹണാവരോഹണ വ്യാഖ്യാനത്തെ നിരാകരിക്കുന്നതായി കാണാം. മാത്യുവിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തില്‍ പതനം എന്നൊന്നില്ല. തരംഗരൂപത്തിലുള്ള നിതാന്തമായ ഉന്നമനം അഥവാ ആരോഹണം മാത്രമേയുള്ളൂ.

ഇന്നത്തെ നാടകങ്ങള്‍ എല്ലാം തന്നെ ബ്രാന്‍ഡര്‍ മാത്യുവിന്റെ ഡയഗ്രത്തെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണ്. അതായത്, അവസാനരംഗത്ത് കര്‍ട്ടനിടുന്നതിന് ഏതാനും നിമിഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പായി പരമകാഷ്ഠ (climax) നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുക എന്നതാണിതിനര്‍ഥം. എന്നാല്‍ ഇത്തരം നിര്‍ദേശങ്ങളെ പാടെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ടും ചിലര്‍ക്ക് നാടകങ്ങള്‍ രചിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഇതില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനം ഇര്‍വിന്‍ ഷായുടെ ബറി ദ ഡഡ് എന്ന നാടകമാണ്. നാടകം ആരംഭിച്ച് ഏകദേശം പതിനഞ്ച് നിമിഷങ്ങള്‍ കഴിയുമ്പോഴാണ് ഈ നാടകത്തിന്റെ പരകോടി. ഈ നാടകത്തില്‍ നിയമങ്ങള്‍ പലതും അവഗണിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും അവസാനം വരെ അനുവാചകരെ മുള്‍മുനയില്‍ നിര്‍ത്താന്‍ ഇതിനു സാധിച്ചു. ഇതില്‍നിന്നും മഹത്തായ ഒരു പ്രതിഭയ്ക്ക് നിയമങ്ങളോ നിര്‍വചനങ്ങളോ ബാധകമല്ലെന്നും നിര്‍വചനങ്ങള്‍ അനുസരിക്കുന്നവരല്ല, സൃഷ്ടിക്കുന്നവരാണ് ജീനിയസ്സ് എന്നും മനസ്സിലാക്കാം.

ധിഷണാശാലിയായ ഒരു നാടകകൃത്തിന് നിയമങ്ങള്‍ ലംഘിച്ചുകൊണ്ട് നാടകമവതരിപ്പിക്കാമെങ്കിലും അദൃശ്യമായ ഒരു നിയമത്തിന് അറിയാതെ തന്നെ അയാള്‍ അടിമയായിരിക്കും. അതിലൊന്നാണ് അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ പഞ്ചസന്ധികള്‍

എക്സ്പൊസിഷന്‍(പ്രകാശനം-ഉദീരണം)

ഒരു നാടകത്തിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ത്തന്നെ സ്ഥലകാലങ്ങളെപ്പറ്റിയും, സാമൂഹ്യവും മനഃശാസ്ത്രപരവുമായ അതിന്റെ പ്രത്യേകതകളെപ്പറ്റിയും പ്രാഥമികമായ ഒരു വിവരണം നല്‍കുന്ന ഭാഗമാണ് ഇത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഇതുവരെയുള്ള ജീവിതത്തിന്റെ താളം തെറ്റിക്കുന്നതും വരാന്‍ പോകുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമാകുന്നതുമായ പ്രാഥമിക ക്രിയാംശം (Inciting action) ഇതില്‍ അടങ്ങിയിരിക്കും.

കോംപ്ലിക്കേഷന്‍ (വ്യാമിശ്രണം)

ജീവിതത്തില്‍ വരുന്ന പ്രാരംഭ വ്യതിയാനത്തോടുകൂടി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഓരോന്നായി ഓരോ പ്രശ്നങ്ങളില്‍പ്പെടും. ഇത്തരം പ്രശ്നങ്ങളുടെ ഒരു സാമഹാരമാണ് നാടകം. വിരുദ്ധശക്തികള്‍ തമ്മില്‍ തുടങ്ങുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ഒരു ശൃംഖല പോലെ നീണ്ടുപോവുകയും ഇതിനൊടുവില്‍ ആത്യന്തികമായ ഒരു തീരുമാനം എടുക്കേണ്ട സ്ഥിതി വരികയും ചെയ്യും. ഈ ഘട്ടത്തിനെയാണ് പരകോടി (climax) എന്നു പറയുന്നത്.

പരകോടി (ക്ലൈമാക്സ്)

സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ പരമമായ അവസ്ഥയാണിത്. ഇനി ഒരു തീരുമാനമെടുത്തേ പറ്റൂ എന്ന സ്ഥിതി. നാടകത്തെ ഒരു രോഗത്തോടുപമിച്ചാല്‍, രോഗത്തിന്റെ മൂര്‍ധന്യാവസ്ഥയിലെത്തുന്ന ഘട്ടമാണിത്. ഇനി ഒന്നുകില്‍ രോഗം കുറയണം അല്ലെങ്കില്‍ രോഗി മരിക്കണം. പ്രാചീന യൂറോപ്യന്‍ നാടകങ്ങളില്‍ സാധാരണ രണ്ടാമങ്കത്തിലോ മൂന്നാമങ്കത്തിന്റെ ആരംഭത്തിലോ ആണ് ഈ ഘട്ടത്തില്‍ എത്തുക. എന്നാല്‍ ആധുനിക നാടകങ്ങളില്‍ ഇത് അവസാനത്തോടടുത്തായിരിക്കും.

റസല്യൂഷന്‍ (തീരുമാനം)

സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ പരമമായ അവസ്ഥയില്‍നിന്നും പ്രശ്നങ്ങളെല്ലാം ഓരോന്നായി മാറിവരുന്നതാണിത്. ഇവിടം മുതല്‍ വൈകാരിക തീവ്രത കുറഞ്ഞുവരികയും നാടകാന്ത്യത്തെക്കുറിച്ച് ഏകദേശ ധാരണ അനുവാചകര്‍ക്ക് ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യും. പക്ഷേ അപ്പോഴും അവസാനം എങ്ങനെയായിരിക്കുമെന്നുള്ള ജിജ്ഞാസ അനുവാചകരില്‍ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നതിലാണ് ഒരു നാടകത്തിന്റെ കഴിവ്.

കണ്‍ക്ളൂഷന്‍-പരിസമാപ്തി-പതനം

പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുള്ള എല്ലാ സംശയങ്ങള്‍ക്കും യുക്തിപരമായ ഒരു മറുപടി കൊടുക്കേണ്ട സമയമാണ് പരിസമാപ്തി എന്നാണ് പോയറ്റിക്ക നിര്‍ദേശിക്കുന്നത്. ഇതിന് അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ നിര്‍ദേശിച്ച പേര് 'കറ്റാസ്ട്രഫി' അതായത് വിനാശം എന്നാണ്.

അപഗ്രഥനം

നാടകത്തിന്റെ സാമാന്യവും ബാഹ്യവുമായ രൂപത്തെക്കൂടാതെ ഒരു സംവിധായകന്റെ കൈയില്‍വന്ന നാടകത്തിന്റെ അംഗപ്രത്യംഗവിശകലനം എങ്ങനെയാണ് നിര്‍വഹിക്കേണ്ടതെന്ന് ചിന്തിക്കേണ്ടതുണ്ട്. നാടകത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ ജീവിതം എങ്ങനെയാണ് ഒതുക്കിയിട്ടുള്ളതെന്നും നാടകകൃത്തിന്റെ ആശയം എന്താണെന്നും മനസ്സിലാക്കാന്‍ ഈ അപഗ്രഥനം കൊണ്ടേ സാധ്യമാകൂ.

പ്രേരകഘടകം

ഒരു നാടകം പല അളവിലും രീതിയിലുമുള്ള വിവിധ പ്രേരകഘടങ്ങള്‍ കൊണ്ട് നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. ഈ ഘടകങ്ങളോരോന്നും ഓരോ ലഘുരംഗങ്ങളാണ്. സാധാരണയായി ഒരു നാടകത്തില്‍ ഇരുപതു മുതല്‍ നൂറുവരെയുള്ള ലഘുരംഗങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകാം.

ഒരു നാടകത്തിലെ അപ്രതീക്ഷിതത്വവും (surprise), അനിശ്ചിതത്വവും (suspense) ആണ് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചു നിര്‍ത്തുന്ന പ്രധാന ഘടകങ്ങള്‍.

ഒരു നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ ബന്ധപ്പെടുന്നത് ചില പ്രത്യേക ഉദ്ദേശത്തോടുകൂടിയായിരിക്കും. അവരുടെ കണ്ടുമുട്ടലുകളോടെ അവരുടെ പ്രതികരണങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത് മൂന്ന് ഘടകങ്ങളായിരിക്കും.

1. അവര്‍ സന്ധിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ പ്രത്യേകത (situation).

2. എന്തു കാര്യത്തിനുവേണ്ടി കണ്ടുമുട്ടുന്നു (theme).

3. അവരുടെ വ്യക്തിപരമായ സ്വഭാവ വൈചിത്ര്യം (complex).

ഈ ഘടകങ്ങളുടെ നിയന്ത്രണത്തിനുവിധേയമായി ആദ്യമുണ്ടാകുന്ന ബന്ധം നല്ലരീതിയില്‍ തുടര്‍ന്നുപോകും. അതിന്മേല്‍ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള പ്രതിബന്ധവും മേല്പറഞ്ഞ മൂന്ന് ഘടകങ്ങളില്‍ നിന്നായിരിക്കും സംഭവിക്കുക. അതായത്, കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ മാറ്റം വരുക, സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ മാറ്റം വരുക, ആശയത്തില്‍ മാറ്റം വരുക.

പ്രേരക ഘടകങ്ങളെ പലയിനമായി തിരിക്കാം.

1. കഥാകഥന ഘടകം

2. കഥാപാത്രങ്ങളെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍

3. സംഘര്‍ഷം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഘടകങ്ങള്‍

4. ഭാവാത്മക ഘടകങ്ങള്‍

5. അനുബന്ധഘടകം

പൂര്‍വവൃത്താന്തങ്ങള്‍, സ്ഥലം, കാലം, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങള്‍ എന്നിവയെപ്പറ്റി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ആവശ്യമായ വിവരണങ്ങള്‍ക്ക് പ്രത്യേക യൂണിറ്റുകളുടെ ആവശ്യമില്ല. മറ്റു യൂണിറ്റുകള്‍ക്കിടയ്ക്കും, ക്രിയാംശങ്ങളിലും തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കാത്തവിധം കലാസുഭഗമായി അവ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കണം.

കഥാഗതിയില്‍ സ്വാഭാവികമായിത്തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വികസിക്കപ്പെടുമെങ്കിലും ചിലപ്പോള്‍ നിഷ്കൃഷ്ടമായ പാത്രവിശദീകരണം ഒരാവശ്യമായിത്തീരും എന്നതാണ് കഥാപാത്ര സംബന്ധിയായ ഘടകം.

വ്യക്തികള്‍ തമ്മിലുള്ള ശാരീരിക സംഘട്ടനം മാത്രമല്ല; ഒരു വ്യക്തി തന്നോടു തന്നെയോ ഒരാശയത്തോടോ സമരം ചെയ്യുന്നതും നാടകത്തിലെ സംഘട്ടനം തന്നെയാണ്.

ഭാവാത്മക ഘടകങ്ങളില്‍ സ്വഭാവ വിശദീകരണമോ, കഥാകഥനമോ, പ്രകടമായ സംഘര്‍ഷങ്ങളോ ഉണ്ടാവില്ല. ഒരു രംഗത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ വൈകാരിക ഭാവത്തിന്റെയും ഒരു സൂചനയായിരിക്കും ഇത്.

രണ്ടു പ്രധാന ഘടകങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന അനുബന്ധ ഘടകങ്ങള്‍, ഒന്നിനെ മറ്റൊന്നിനോട് യോജിപ്പിക്കുക, പ്രതിരൂപാത്മകമായി ചില ആശയങ്ങള്‍ ധ്വനിപ്പിക്കുക എന്നിവയൊക്കെയാണ് ചെയ്യാറുള്ളത്. സാധാരണ ഇതിനു വലിയ പ്രാധാന്യമൊന്നുമില്ല.

നാടകവും പ്രേക്ഷകനും

നാടകകലാരൂപത്തില്‍ പങ്കാളികളായ നാടകകൃത്ത്, നടന്‍, സംവിധായകന്‍, പ്രേക്ഷകന്‍ എന്നിവരില്‍ പ്രധാനിയാണ് പ്രേക്ഷകന്‍. പ്രേക്ഷകനില്ലാതെ നാടകമവതരിപ്പിച്ചിട്ട് കാര്യമില്ല.

നാടകത്തോടുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതികരണം രണ്ടു തരത്തിലായിരിക്കും. ആന്തരികവും ബാഹ്യവും. ചില നാടകങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകഹൃദയത്തിലെ നിഗൂഢമേഖലകളില്‍ അസാധാരണമായ ചലനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കും. ബാഹ്യമായി പറയത്തക്ക പ്രകടനങ്ങളൊന്നും കൂടാതെ പ്രേക്ഷകന്‍ സ്തംഭിച്ചുപോയി എന്നും വരും. മറ്റു ചില നാടകങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകനെക്കൊണ്ട് പൊട്ടിച്ചിരിപ്പിക്കുകയും കൈയടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. എന്തായാലും പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതികരണം രംഗത്തെ ബാധിക്കും. നാടകത്തിന്റെ ആരംഭം മുതല്‍ അവസാനം വരെ അരങ്ങും പ്രേക്ഷകനും തമ്മില്‍ ഒരു പ്രതികരണവൃത്തം (circle of response) സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഈ വൃത്തത്തിലുണ്ടാകുന്ന ചില അപ്രതീക്ഷിതമായ പ്രശ്നങ്ങള്‍ നാടകാവതരണത്തെത്തന്നെ പരാജയപ്പെടുത്തിക്കളയും. ഒരു നാടകവും എല്ലാ പ്രേക്ഷകരെയും തൃപ്തിപ്പെടുത്തണമെന്നില്ല. സനാതന നാടകവേദി (Eternal theatre) എന്നൊന്നില്ല.

ഒരു പ്രേക്ഷകന്റെ ആസ്വാദനക്ഷമതയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ പലതാണ്.

1. കാലം, 2. ദേശം, 3. ആചാരം, 4. സംസ്കാരം, 5. നിക്ഷിപ്തബോധങ്ങള്‍ അഥവാ മുന്‍വിധികള്‍, 6. സദാചാരം, 7. രാഷ്ട്രീയം, 8. അത്യാഹിതങ്ങള്‍, 9. താത്ക്കാലിക ഭാവം.

പ്രേക്ഷക ഹിതങ്ങളെപ്പറ്റി ബോധമില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകങ്ങള്‍ പരാജയപ്പെടാനാണ് സാധ്യത. അപൂര്‍വം ചില സൈദ്ധാന്തിക നാടകങ്ങളൊഴിച്ച് ലോകത്തിലെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം നാടകങ്ങളും പ്രേക്ഷകന്റെ ഉപബോധമനസ്സിനെ ഉന്നംവച്ചുള്ളതാണ്. നാടകവേദിയിലെ മിഥ്യാബോധം എന്ന പ്രക്രിയ നടക്കുന്നത് പ്രേക്ഷക ഹൃദയത്തിലെ സുബോധമേഖലയിലല്ല, അബോധമേഖലയിലാണ്. അനുവാചകനു സ്വയം ചിന്തിക്കാന്‍ അവസരം കിട്ടാത്തവിധത്തില്‍ അവന്റെ ശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചുനിര്‍ത്താന്‍ കഴിയുന്നതാണ് ഒരു നാടകത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം. പ്രേക്ഷകന് ഒരിക്കലും സംശയിക്കാനോ ചോദ്യം ചെയ്യാനോ ഇടവരുത്താത്തവിധത്തില്‍ ബോധമണ്ഡലത്തെ മാറ്റണം. തികച്ചും സ്വാഭാവികവും യുക്തിയുക്തവുമായ സംഭാഷണം, രംഗചലനം, അംഗവിക്ഷേപം, അഭിനയം, രംഗസജ്ജീകരണം, പ്രകാശപ്രസരണം എന്നിവയെല്ലാം അനുവാചകന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തെ അലട്ടാന്‍ ഇടവരുന്നില്ല. ഇതിനു നാടകത്തില്‍ ബന്ധപ്പെടുന്ന നാടകകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകന്റെയും രംഗശില്പിയുടെയും നടന്റെയും നിസ്വാര്‍ഥമായ സമ്പൂര്‍ണ സഹകരണമാണാവശ്യം. നാടകാവതരണത്തിന്റെ ഈ പരമോച്ഛഭാവത്തിനാണ് 'അബോധ വിക്ഷേപണം' (Unconscious projection) എന്നു പറയുന്നത്.

മനുഷ്യപ്രകൃതിയുടെ മൌലികമായ പ്രവണതകള്‍ തന്നെയാണ് പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രേരണകളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മിക്കപ്പോഴും സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ പ്രതിനിധികളും പ്രതിരൂപങ്ങളുമാണ്.

പ്രതികരണത്തിനുള്ള ആഗ്രഹം (Drive for response). നാടകം എന്നത് ഒരു സാമൂഹ്യ സംരംഭമായതുകൊണ്ടുതന്നെ, അത് ഒരുമിച്ച് ചേര്‍ന്ന് ആസ്വദിക്കപ്പെടേണ്ടതുമാണ്. മിക്കപ്പോഴും ഒരു സംഘമായോ അല്ലെങ്കില്‍ രണ്ടു മൂന്ന് പേര്‍ ഒരുമിച്ചോ ആയിരിക്കും നാടകങ്ങള്‍ കാണാന്‍ പോവുക. ഇതിന്റെ പിന്നിലുള്ള പ്രേരണ ഒരേ അനുഭവംതന്നെ ഒന്നിച്ച് ആസ്വദിക്കുമ്പോഴുള്ള അതിന്റെ മാദകത്വമാണ്.

അംഗീകാരത്തിന് അഥവാ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാനുള്ള ആഗ്രഹം (Drive for recognition). പരുക്കന്‍ ജീവിതയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളാല്‍ നിഷേധിക്കപ്പെട്ട എല്ലാ ആഗ്രഹങ്ങളും നാടകരംഗത്ത് പ്രേക്ഷകന് സാക്ഷാത്കരിക്കാന്‍ സാധിക്കും. പണവും പ്രശസ്തിയും പ്രതാപവും കുപ്രസിദ്ധിയുമെല്ലാം വളരെക്കുറച്ച് നേരത്തേക്കെങ്കിലും പ്രേക്ഷകന് സ്വായത്തമാക്കാം. എന്നാല്‍ പ്രേക്ഷകന് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാന്‍ ഇഷ്ടമില്ലാത്തവയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത് അവരുടെ അഹന്ത(Ego)യാണ്. രംഗവാസികളെക്കാള്‍ താന്‍ പലമടങ്ങു മേലെയാണെന്നുള്ള ഒരു ബോധം ഉണ്ടാവുകയും, അവരില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തനായ ഒരതികായനെ തന്നില്‍ത്തന്നെ സൃഷ്ടിച്ചു കൃതാര്‍ഥതയടയുകയുമാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ ചെയ്യുന്നത്.

ആത്മരക്ഷയ്ക്കുള്ള പ്രേരണ (Drive for security). തിയെറ്ററിലെ വിചിത്രമായ ഐക്യം മനുഷ്യന്റെ സാഹസികത്വത്തെ പിടിച്ചു നിര്‍ത്തുന്ന പ്രേരണയ്ക്കിടയിലെ അരക്ഷിത ബോധത്തെ നീക്കുകയും മറ്റാഗ്രഹങ്ങളുടെ സാക്ഷാത്കരണത്തെ സഹായിക്കുകയും ചെയ്യും. ഈ അരക്ഷിതബോധത്തിന്റെ നിര്‍മാര്‍ജനമാണ് ട്രാജഡിയെക്കാള്‍ കോമഡി ഇഷ്ടപ്പെടാന്‍ പ്രേക്ഷകനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്.

പ്രേക്ഷകനും കഥാപാത്രവും തമ്മിലുള്ള താദാത്മ്യം എത്രത്തോളം വളര്‍ത്താന്‍ കഴിയുമോ അത്രത്തോളം ആ നാടകവും വിജയിക്കും.

നാടകാഭിനയം

'ഒരു ക്രിയയുടെ അനുകരണമാണ് അഭിനയകല' എന്നാണ് അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ 'അഭിനയ'ത്തെ നിര്‍വചിച്ചിരിക്കുന്നത്. അനുകരണത്തിനപ്പുറം തികച്ചും നൂതനമായ ഒരു സര്‍ഗപ്രക്രിയയാണ് അഭിനയമെന്ന് പറയാം. അഭിനയത്തിലൂടെ ജീവിതത്തെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. 'നടനം' എന്ന ശാസ്ത്രാധിഷ്ഠിത സങ്കല്പമാണ് 'അഭിനയ'മായി മാറിയത്. ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ നടനത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്നത്, 'നാനാവിധ ഭാവങ്ങളും നാനാപ്രകാരത്തിലുള്ള അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളും നിറഞ്ഞ ലോകവിശേഷങ്ങളുടെ അനുകരണം എന്നാണ്. ധനഞ്ജയന്റെ ദശരൂപകത്തില്‍ 'അവസ്ഥാനുകൃതിര്‍ നാട്യം' എന്ന സൂത്രം പറയുന്നതും ഭരതന്റെ ആശയം തന്നെയാണ്. ലോകാവസ്ഥകളെ അനുകരിക്കല്‍ മാത്രമല്ല, അനുസരിക്കല്‍ കൂടിയാണ് അഭിനയകലയുടെ മര്‍മം. വിനോദപരമായ ക്രീഡ എന്ന അര്‍ഥത്തിലാണ് അഭിനവഗുപ്തന്‍ 'അഭിനയ'ത്തെ കാണുന്നത്. 'നാട്യക്രീഡ' എന്ന പ്രയോഗം അതിന്റെ സൂചനയാണ്.

പ്രാചീന കാലങ്ങളില്‍ ഇരപിടിക്കാനും ഇണയെ ആകര്‍ഷിക്കാനുമായി മനുഷ്യന്‍ ചില അനുകരണങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയും കാര്യസിദ്ധി നേടുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു. കാമുകീ-കാമുകന്മാരുടെ പ്രേമചേഷ്ടകളും വേട്ടയാടുന്നതിനായി മൃഗങ്ങളുടെ ശബ്ദത്തിലുള്ള അനുകരണവുമെല്ലാം ജീവിതം നടനാത്മകമാണ് എന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാന സൂചനകള്‍ തന്നെയാണെന്ന് പറയാം. പുരോഹിതന്‍, മന്ത്രവാദി, അടിമ, കച്ചവടക്കാരന്‍ തുടങ്ങി ഇന്നത്തെ ഇന്‍ഷുറന്‍സ് ഏജന്റും വക്കീലും സെയില്‍സ്മാനുമെല്ലാം നാടകമാതൃകകളുടെ അബോധപ്രതിനിധാനങ്ങളാണെന്ന് കാണാം.

അഭിനയപാടവം നൈസര്‍ഗികമാണ്. നൈസര്‍ഗികസിദ്ധിയുള്ള നടന്, നിരന്തര സാധനയിലൂടെ കഴിവ് മെച്ചപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയും. വാമനാചാര്യന്‍ പ്രസ്താവിക്കുന്നതുപോലെ ജന്മാന്തരങ്ങളിലൂടെ വന്നുചേരുന്ന സംസ്കാരവിശേഷമാണ് പ്രതിഭയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. പ്രതിഭാധനനായ നടന് ഉത്പാദ്യമായ സാധന കൊണ്ട് തന്റെ പ്രതിഭാശക്തിയെ പൂര്‍ണതയിലെത്തിക്കാന്‍ കഴിയും.

നടനകലയിലേക്കുള്ള മനുഷ്യന്റെ ആകര്‍ഷണത്തിന് പ്രധാനമായും നാല് ഘടകങ്ങളാണുള്ളത്. പ്രകടനത്തിനുള്ള അമിതവാസന, പ്രസിദ്ധി, മാദകവശ്യത, സ്വാതന്ത്ര്യകാംഷ എന്നിവയാണവ.

ഒരു നടന്‍ കഥാപാത്രത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത് രണ്ടു തരത്തിലാണ്. ഒന്ന്, കഥാപാത്രത്തെ നടനിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുക. രണ്ട്, നടന്‍ കഥാപാത്രത്തില്‍ വിലയം പ്രാപിക്കുക. ഇതില്‍ ആദ്യം പറഞ്ഞത് എളുപ്പമാണ്. നടന്റെ വ്യക്തിസ്വഭാവങ്ങളിലേക്കും മാനറിസങ്ങളിലേക്കും കഥാപാത്രത്തിന്റെ അഭിരുചികളെ സ്വാംശീകരിച്ചാല്‍ മതിയാവും. എന്നാല്‍ നടന്‍ കഥാപാത്രത്തിലേക്കിറങ്ങുമ്പോള്‍ നടന്റെ സ്വാഭാവിക വ്യക്തിത്വം അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. അത് കഥാപാത്രത്തിന്റെ വ്യതിരിക്തമായ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങള്‍ക്ക് പിന്നില്‍ മറയുന്നു.

'നടന്‍ തന്റെ കഥാപാത്രവുമായും അന്തരീക്ഷവുമായും അഭേദ്യമാംവണ്ണം താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കണം' എന്ന ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിയുടെ നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഓരോ നടനും സ്വന്തം അഭിനയത്തികവിന്റെ പൂര്‍ണതയ്ക്കായി തന്നെത്തന്നെ നിരൂപാധികം സമര്‍പ്പിക്കണമെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട്. നടന്റെ ശരീരം, മനസ്, ബുദ്ധി എന്നീ തലങ്ങള്‍ കടന്ന് അതീന്ദ്രിയാനുഭവത്തിലേക്കെത്തുന്ന സമഗ്രമായ ജൈവപ്രക്രിയയാണ് അഭിനയമെന്ന് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി വിലിയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ശരീരം, ആത്മീയബോധം എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്തുള്ള ഭാവപൂര്‍ണിമയാണ് ഉദാത്തമായ അഭിനയം കൊണ്ട് കൈവരിക്കാനാവുന്നത്.

രണ്ടു തരത്തിലുള്ള നടന്മാരെപ്പറ്റി ഗ്രോട്ടോവ്സ്കി പറയുന്നുണ്ട്. 'വിശുദ്ധനായ നടനും പാപിയായ നടനും'. ആദ്യത്തെയാള്‍ പതിവ്രതയായ ധര്‍മപത്നിയെപ്പോലെ മനസും ശരീരവും ബുദ്ധിയും അഭിനയത്തിന് സമര്‍പ്പിക്കുന്നു. രണ്ടാമത്തെയാള്‍ വേശ്യയുടെ തൊഴില്‍പോലെ മാത്രമാണ് അഭിനയത്തെ കാണുന്നത്. പരിശുദ്ധ നടന്‍ അഭിനയത്തിലൂടെ തന്റെ അഹംബോധത്തെ ഇല്ലാതാക്കുമ്പോള്‍ പാപിയായ നടന്‍ ഭൗതികനേട്ടങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി ഒരു യന്ത്രംപോലെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് മുന്നില്‍ ചലിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അന്തര്‍പ്രേരണകള്‍ക്ക് അഗ്നിശുദ്ധി വരുത്തി സ്വയം ശുദ്ധനായിത്തീരുന്ന 'ഹോളി ആക്ടര്‍' സങ്കല്പമാണ് ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ടത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയ സങ്കല്പത്തിന് ഉത്തമമാതൃകകളായി എടുത്തു കാട്ടാവുന്ന രംഗാവതരണങ്ങളാണ് കോണ്‍സ്റ്റന്റ് പ്രിന്‍സ്, ഡോക്ടര്‍ ഫോസ്റ്റസ് എന്നീ നാടകങ്ങള്‍.

നാടകത്തിന്റെ ക്രിയാംശത്തെ നിലനിര്‍ത്തുന്നതും അനുനിമിഷം മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്നതും നടന്റെ /നടിയുടെ അഭിനയമാണ്. ആഖ്യാനത്തെ സഹായിക്കുന്നതും സ്വഭാവചിത്രീകരണത്തിന് ഉപയുക്തമാകുന്നതും വൈകാരിക പ്രകടനത്തിനുവേണ്ടിയുള്ളതും സാങ്കേതികപരവുമായ ക്രിയാംശങ്ങളാണ് അഭിനയത്തിന്റെ ഭിന്ന മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളിലൂടെ രംഗവ്യാപാരത്തെ പരിപൂര്‍ണമാക്കുന്നത്.

യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതീതി പ്രേക്ഷകന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന കലയാണല്ലോ അഭിനയം. നാടകത്തിന്റെ വികാസകാരണങ്ങളായ ക്രിയാംശങ്ങള്‍, പരിപൂര്‍ണതയോടെ ആവിഷ്കരിക്കാനാവുന്നത്, അഭിനയത്തെ യാഥാര്‍ഥ്യബോധത്തിന്റെ കണ്ണാടിയാക്കുമ്പോഴാണ്. അംഗചലനങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ പ്രകടനത്തിലൂടെ യാഥാര്‍ഥ്യബോധം പ്രതിഫലിപ്പിക്കാനാവും. കൈ, കാല്, തോള്, മുഖം എന്നിവയാണ് ഇതില്‍ പ്രധാനം. നാട്യശാസ്ത്രമെഴുതിയ ഭരതമുനിയും പാശ്ചാത്യനാടകദര്‍ശനങ്ങളും അംഗികാഭിനയത്തിന്റെ മഹത്ത്വത്തെ ഏറെ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. മുഖാഭിനയം, ശരീരാഭിനയം, ചേഷ്ടാകൃതം എന്നിങ്ങനെയുള്ള മൂന്ന് രീതികള്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന ആംഗികാഭിനയത്തെ സമ്പൂര്‍ണമായിത്തന്നെയാണ് നാടകവേദി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളതെന്ന് പറയാം. 'ചോദനയില്‍ നിന്ന് വികാരം, വികാരത്തില്‍ നിന്ന് അംഗവിക്ഷേപം, അംഗവിക്ഷേപത്തില്‍നിന്ന് വാക്ക്' എന്നിങ്ങനെയാണ് നാടകത്തിലെ അഭിനയസങ്കല്പം വികസിക്കുന്നത്. സ്തോഭഭരിതമായ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളാണ് അഭിനയകലയുടെ മറ്റൊരു മര്‍മം. വികാരാവേശങ്ങളുടെ ജ്ഞാനവും അനുഭവപ്പരപ്പും സമന്വയശേഷിയും അഭിനേതാവിന്റെ പ്രകടനത്തെ ഉദാത്തതലത്തിലെത്തിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണ്. സ്തോഭത്തില്‍ അന്തര്‍ഭവിക്കുന്ന ബാഹ്യചേഷ്ടാപരമായ അറിവ്, സ്തോഭപ്രകടനത്തിനെടുക്കുന്ന സമയം, സ്തോഭകാരണമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍, വ്യക്തിഗതമായ ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെ സാംസ്കാരിക ലയനമാണ് നടന്റെ അഭിനയത്തിന് തീവ്രത സമ്മാനിക്കുന്നത്. ഓരോ സന്ദര്‍ഭത്തിലും വന്നു ഭവിക്കുന്ന ഭാവത്തിന്റെ സ്ഥിരരൂപങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കിയാണ് നടന്‍ തന്റെ വികാരപ്രകടനത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. മനുഷ്യബോധത്തില്‍ നിരന്തരശീലങ്ങളാല്‍ രൂപപ്പെട്ട ഭാവസംസ്കാരം തന്നെയാണ് നടന്‍ അഭിനയത്തിന്റെ സ്ഥിരമാതൃകയായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്. നടന്‍ തന്റെ ശാരീരിക ചലനം, മാംസപേശികളുടെ വലിവ്, അംഗവിക്ഷേപം, മുഖചലനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ ഉപാധികളിലൂടെ, പ്രേക്ഷകരുടെ ബോധത്തിലുള്ള ജീവിതഭാവങ്ങളുടെ മറ്റൊരു സദൃശ്യമാതൃകയെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുമ്പോഴാണ് പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് അഭിനയം സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. അഭിനയത്തിലൂടെ ലക്ഷ്യമിടുന്ന വികാരഭാവങ്ങള്‍ അത്ര തീവ്രതയോടെ പ്രേക്ഷകനില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ അഭിനയം വിജയിച്ചു എന്നു പറയാം. സംഭാഷണങ്ങളും സവിശേഷമായ ശരീരഭാഷയും മാനസികമായ വൈകാരിക സന്നദ്ധതയുമാണ് അഭിനയത്തിന് നാടകീയഭംഗി നല്‍കുന്നത്. സംഭാഷണത്തിലെ ആരോഹണം, സമഗതി, അവരോഹണം എന്നിവ അഭിനയ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്‍ പ്രധാന പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. വിഭിന്ന സ്ഥായിയിലുള്ള ശബ്ദപ്രകടനങ്ങളും ഉദാത്താവബോധവുമുള്ള നടന് അനിവാര്യമാണ്.

നടനിലൂടെ കഥാപാത്രത്തെയും അതിലൂടെ അനുഭൂതിയെയും സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് അഭിനയം. നടനില്‍ കൂടി കഥാപാത്രത്തെ രണ്ടു വിധത്തില്‍ ആവിഷ്കരിക്കാം. ഈ വകഭേദമനുസരിച്ച് നടന്മാരെ രണ്ടായി തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. അഭ്യാസധനനെന്നും(technical actor) ഭാവധനനെന്നും (emotional actor). നിരന്തര സാധനയിലൂടെ ജീവിത പ്രതികരണങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങള്‍ പഠിച്ച് പകര്‍ത്തിക്കാണിക്കുന്ന നടനാണ് ടെക്നിക്കല്‍ ആക്ടര്‍. അനായാസമായ അഭിനയചാതുരിയും നിരീക്ഷണ പാടവവും 'അഭ്യാസധന' നായ നടന് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതാണ്. വസ്തുനിഷ്ഠമായ ഓര്‍മശക്തിയും അത്യാവശ്യമാണ്. 'രൂപസ്മരണ' (sense memory) നേടണമെങ്കില്‍ നടന് നിരീക്ഷണ ബോധവും അനുഭവങ്ങളെ കൃത്യമായി ആഗിരണം ചെയ്യാനുള്ള ശേഷിയും ഉണ്ടായിരിക്കണം. കണ്ടതിനെയും അറിഞ്ഞതിനെയും സ്വാംശീകരിക്കാനും അവതരിപ്പിക്കാനുമുള്ള പ്രകടനാത്മകത, അഭ്യാസ ധനനായ നടന് നിര്‍ബന്ധമായും ഉണ്ടായിരിക്കണം.

ഭാവധനനായ നടന്റെ രീതികള്‍ ഇതില്‍ നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമാണ്. വികാരഭാവങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികവും സൂക്ഷ്മതരവുമായ ശൈലിയിലൂടെയാണ് ഭാവപ്രധാനനായ നടന്‍ (emotional actor) അഭിനയത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ യഥാതഥമായ വൈകാരികവസ്ഥകളെ തനിമയോടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന അഭിനയശൈലി, നാടകാവതരണത്തെ ആസ്വാദ്യതരവും ഹൃദ്യവുമാക്കുന്നു. യാഥാര്‍ഥ ജീവിതത്തിന്റെ കണ്ണാടിയായി കഥാപാത്രത്തിന് ജീവന്‍ പകരുമ്പോള്‍ ഭാവനടന്‍ വികാരങ്ങളില്‍ വീണുപോകുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്. കൃത്രിമത്വമില്ലാതെ, വികാരഭാവങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോഴും രംഗവേദി, ജീവിതത്തിന്റെ മിഥ്യാബോധമായി നടന്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും രംഗവേദിയിലെ സംഘര്‍ഷഭരിതമായ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്‍ ചിലപ്പോള്‍ 'സ്വത്വബോധം' മറന്നും ഭാവനടന്‍ അഭിനയിക്കാറുണ്ട്. ഭാവധനനായ നടന്‍ യഥാര്‍ഥമായും വികാരപൂര്‍ണനായേ മതിയാവൂ എന്ന് ഒരു കൂട്ടര്‍ വാദിക്കുന്നു. സ്വയം മറന്നുള്ള വികാരപ്രകടനം അര്‍ഥശൂന്യമാണെന്ന് മറ്റൊരു കൂട്ടരും വാദമുയര്‍ത്തുന്നു. അരങ്ങില്‍ നടന്‍ ഒരിക്കലും വികാരാധീനനാവരുതെന്ന് ദിദറോ ദ് പാരഡോക്സ് ഒഫ് ആക്ടിങ് എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. അതേ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ത്തന്നെ, സര്‍ഗാത്മക കലാസൃഷ്ടിയിലെ ഏറ്റവും പ്രബലമായ ശക്തി, അനുകരിക്കാനും ക്രമീകരിക്കാനും സംയോജിപ്പിക്കാനും ലഘൂകരിക്കാനും കഴിവുള്ള ഭാവന ഒന്നുമാത്രമാണെന്നും ദിദറോ വ്യക്തമാക്കുന്നു.

നിയതമായ ശൈലിയും നിയമവട്ടങ്ങളുമുള്ള പഴയ നാടകവേദിയില്‍ വൈകാരിക സ്വാതന്ത്ര്യം അനുവദനീയമല്ലായിരുന്നു. അഭിനയം, ശാസ്ത്രീയമായ ഒരു സങ്കേതമായിട്ടാണ് അന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിരുന്നത്. പുരാണ ചരിത്ര കഥകളെയും മിത്തുകളെയും ആസ്പദമാക്കിയിട്ടുള്ള നാടകാവതരണങ്ങള്‍ നിയതമായ രൂപഭാവഘടനയില്‍ നിര്‍ബന്ധമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇന്നത്തെ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകവേദിയിലെ വൈകാരിക സമ്പന്നമായ അഭിനയരീതിയുമായി പഴയ അഭിനയ സങ്കല്പത്തെ ബന്ധപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം. ജീവിതഭാവങ്ങളുടെ സ്വാഭാവിക പരിണതികളാണ് റിയലിസ്റ്റിക് അഭിനയ സങ്കേതത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. പൂര്‍വ സംസ്കാരത്തില്‍ ഉറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന അനുഭൂതികളാണ്, സദൃശ്യാത്മകമായ അനുഭവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കരണത്തില്‍ വികാരോര്‍ജമായി വീണ്ടും പരിണമിക്കുന്നത്. അഭിനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നടന്‍ മാനസികമായി വികാരാധീനനാകുമ്പോഴും ബൗദ്ധികമായ സംയമനം കൊണ്ട് രംഗവേദിയുടെ നിയതനിയമങ്ങളെ മാനിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

വില്യം ജയിംസിന്റെ മനഃശാസ്ത്രവും സി.ജി. ലാങ്ങിന്റെ ശരീരശാസ്ത്രവും ഒന്നിച്ചുചേര്‍ന്നാണ് 'ജെയിംസ് ലാങ് തിയറി' രൂപമെടുത്തത്. ശാരീരികമായ ചലനങ്ങളുടെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലനുസരിച്ച് ഹൃദയത്തിലും ശ്വാസകോശത്തിലും മറ്റ് പ്രധാനഗ്രന്ഥികളിലും നിന്ന് വികാരോദ്ദീപകമായ രസങ്ങള്‍ രക്തത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങുമെന്നും അതിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനം ഉല്‍ക്കടവികാരങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമാണെന്നുമാണ് ഈ സിദ്ധാന്തം പറയുന്നത്. ആന്തരാവയവങ്ങളില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന രാസകങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനമാണ് വികാരബോധത്തെ ഉണ്ടാക്കുന്നതെന്ന വാദം ഏറെ ചര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് വഴിമരുന്നിട്ടു. ജയിംസ് ലാങ് തിയറിയെ, ഫലപ്രദമായി നാടകാഭിനയത്തിന് പ്രയോജനപ്പെടുത്താമെന്ന് തെളിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അതിനായി ആ സിദ്ധാന്തം നല്‍കുന്ന പ്രയോഗപദ്ധതി ഇതാണ്:- 'സന്ദര്‍ഭം ഭാവനയില്‍ കാണുക, അതിനുശേഷം അടിസ്ഥാനവാസനകള്‍ക്കനുസരിച്ചോ അഭ്യാസത്തിന്റെ ഫലമായോ, സന്ദര്‍ഭത്തിനനുഗുണമായ അംഗികാഭിനയപ്രതികരണങ്ങള്‍ അനുകരിക്കുക. പ്രതികരണം സൂക്ഷ്മമാണെങ്കില്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് (അഭിനേതാവ്) വികാരം അനുഭവപ്പെടും'. പ്രയോഗരീതികളും സിദ്ധാന്തപരമായ ഇത്തരം മറ്റ് നാട്യനിയമപദ്ധതികളും ഇന്നേറെ അഭിനയരംഗത്ത് പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. എങ്കില്‍ത്തന്നെ നൈസര്‍ഗികമായ സിദ്ധിവിശേഷത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം തന്നെയാണ് അഭിനയ പ്രതിഭയ്ക്ക് എപ്പോഴും തുണയാവുന്നത്.

നാടകകൃത്തും സംവിധായകനും

നാടകകലയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങളായ സ്ഥലം, കാലം, രേഖ, വര്‍ണം, താളം, വാക്ക്, ശബ്ദം, ശബ്ദരാഹിത്യം, ചലനം, അംഗവിക്ഷേപം, പ്രകാശം എന്നിവയെ സമഞ്ജസമായി ക്രമീകരിക്കുന്നതിനെ നാടകസംവിധാനം എന്നു പറയാം. സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും കഥാനുസാരിയായ ചലനങ്ങളിലൂടെയും വികസിക്കുന്ന രംഗാവിഷ്കാരത്തിന് ചതുര്‍മാനവ്യാഖ്യാനം നല്‍കുന്ന കലയാണ് സംവിധാനം.

വിശ്വനാടകവേദിയുടെ ആദികാല ചരിത്രത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ എന്ന സങ്കല്പം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അഭിനേതാക്കള്‍ ഒത്തുചേര്‍ന്ന് നാടകം പഠിച്ചവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയും ഇതില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമല്ലായിരുന്നു. മധ്യകാല യൂറോപ്പില്‍ പ്രചരിച്ചിരുന്ന 'കോമഡിയാ' നാടകങ്ങള്‍ക്ക് സ്ക്രിപ്റ്റോ സംവിധായകനോ ഇല്ലായിരുന്നു. പിന്നീട് നാടകാവതരണത്തിന് സങ്കീര്‍ണസ്വഭാവം കൈവന്നതോടെ ഒരു സംഘാടകന്റെ സാന്നിധ്യം അനിവാര്യമായിത്തീര്‍ന്നു. അങ്ങനെയാണ് 'സംവിധാനം' എന്ന ആശയവും സംവിധായകനും കടന്നുവന്നത്.

ആധുനിക നാടകവേദിയുടെ പിറവിയോടെയാണ് സംവിധാനം എന്നത് ഒരു സവിശേഷകലയായിത്തീര്‍ന്നത്. ഇബ്സന്റെയും ചെഖോഫിന്റെയും നാടകകൃതികള്‍ ഈ മാറ്റത്തിന് മുന്നോടികളായി. അതോടെ രചനയും രംഗാവതരണവും സംവിധാനവും ആസ്വാദന പ്രക്രിയയുമെല്ലാം ദൃശ്യകലയുടെ പുതിയ മാനങ്ങള്‍ തേടി. നാടക രചയിതാവ് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ക്രിയാംശപ്രധാനമായ ജീവിത മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളെ അഭിനേതാവ് എന്ന സമഗ്രമായ മൂശയിലേക്ക് കാര്യക്ഷമതയോടെ പകരേണ്ട ഉത്തരവാദിത്വമാണ് സംവിധായകനുള്ളത്. വൈകാരികമായ ക്രിയാംശവികാസത്തിന് ബാഹ്യാന്തരശില്പം സൃഷ്ടിക്കാനും സംഭവങ്ങളെ കഥാശൃംഖലകളിലൂടെ പൊരുത്തപ്പെടുത്താനുമാണ് നാടകകൃത്ത് ശ്രമിക്കുന്നത്. നാടകകൃത്ത് മെനഞ്ഞെടുക്കുന്ന അവതരണഭാഷയ്ക്ക് ജീവന്‍ പകരുന്നത് സംവിധായകനാണ്. സംവിധായകന്‍ നാടക രചന പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യുകയല്ല, പുനഃസൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ആധുനിക നാടകവേദിയുടെ വിഭിന്നങ്ങളായ രംഗദര്‍ശനങ്ങള്‍ക്ക് ഓരോന്നിലും സംവിധാനകലയ്ക്ക് വളരെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. അപൂര്‍വമായ രംഗബിംബങ്ങള്‍, പദസംസ്കാരം, പദബോധം, മിത്രവാഗ്മിത്വം എന്നിവയെക്കുറിച്ചും രചനയുടെ തലങ്ങളെക്കുറിച്ചും സംവിധായകന് മികച്ച അവബോധം ഉണ്ടായിരിക്കണം. സവിശേഷമായ ആശയദര്‍ശനത്തിന് അനുപൂരകമായി രംഗഭാഷയെ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്ന സംവിധാനകലയാണ് ആധുനികതയില്‍ പ്രസക്തമാകുന്നത്. കവിയുടെ നാടകവേദി, ചിത്രകാരന്റെ നാടകവേദി, സംഗീതജ്ഞന്റെ നാടകവേദി, നര്‍ത്തകന്റെ നാടകവേദി, നടന്റെ നാടകവേദി എന്നിവയിലൂടെ വളര്‍ന്ന നാടകം ആധുനികതയുടെ വരവോടെ സംവിധായകന്റെ നാടകവേദിയായിത്തീര്‍ന്നു. യൂറോപ്പില്‍ സാക്സെ മെനിന്‍ജന്‍, ആന്ദ്രേ ആന്റണി തുടങ്ങിയവര്‍ സംവിധാനകലയില്‍ പുതിയ വഴിത്തിരിവുകള്‍ സൃഷ്ടിച്ചതോടെ നാടകത്തിന്റെ ക്യാപ്റ്റന്‍ഷിപ്പ്, നടനില്‍ നിന്ന് സംവിധായകനിലേക്ക് വഴിമാറുകയായിരുന്നു.

ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ റഷ്യയില്‍ ആരംഭിച്ച മോസ്കോ ആര്‍ട്സ് തിയെറ്ററും അതിന്റെ ശില്പിയായ കോണ്‍സ്റ്റന്റൈന്‍ സ്റ്റാനിസ്ളാവ്സ്കിയുമാണ് സംവിധാനത്തെയും സംവിധായകനെയും ഉദാത്തമായൊരു മാനത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തിയത്. അതോടെ നടന്റെ ആധിപത്യത്തിന് ഉടവ് തട്ടുകയും സംവിധായകന്‍ എന്ന ആവിഷ്കര്‍ത്താവ് അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.

ഗോര്‍ഡന്‍ ക്രേയ്ഗ് എന്ന സംവിധായകന്‍ അവതരിപ്പിച്ച അവതരണസിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ നാടകവേദിയെക്കുറിച്ചുണ്ടായിരുന്ന പാരമ്പര്യസങ്കല്പങ്ങളെ ഇളക്കി പ്രതിഷ്ഠിച്ചു എന്നു പറയാം. സംവിധായകന്റെ സാന്നിധ്യം വ്യാപകമായതോടെയാണ് നാടകരൂപങ്ങളില്‍ നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങള്‍ അരങ്ങേറാന്‍ തുടങ്ങിയത്. റിയലിസം, സര്‍റിയലിസം, നാച്വറലിസം, സിംബോളിസം, എക്സ്പ്രഷണിസം തുടങ്ങിയ നിരവധി ഭാവുകത്വപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ സാഹിത്യത്തിലെന്നപോലെ തന്നെ നാടകമേഖലയിലും വ്യാപകമാകാന്‍ തുടങ്ങി. സംവിധായകന്റെ ദര്‍ശനങ്ങളും ചിന്താശില്പങ്ങളും ബിംബകല്പനകളോടെ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തപ്പോള്‍ നാടകകലയ്ക്ക് സവിശേഷമായ ദാര്‍ശനികമാനം കൂടി ലഭിക്കുകയായിരുന്നു. മനുഷ്യസ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണ, ഭാവനാത്മകമായ ആവിഷ്കാര വൈഭവം, നാടകശില്പബോധം, പ്രേക്ഷകന്റെ ആസ്വാദന മികവിനെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം തുടങ്ങിയവയാണ് സാമ്പ്രദായിക സംവിധാനശൈലിയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങള്‍. സംവിധായകന്റെ സര്‍ഗാത്മകവും വിവര്‍ത്തനാത്മകവുമായ കര്‍ത്തവ്യങ്ങളും പ്രധാനമാണ്. ഒരേ നാടകം തന്നെ പല സംവിധാകര്‍ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോള്‍ ഓരോരുത്തരുടെയും സര്‍ഗശേഷി അനുസരിച്ച് രംഗാവതരണവും വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും. നാടകകൃത്ത്, നടന്‍, പ്രേക്ഷകന്‍, മറ്റ് അണിയറ ശില്പികള്‍ എന്നിവരെ ഒന്നുപോലെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന സംവിധായകന്‍ അടിസ്ഥാനപരമായിത്തന്നെ ഒരു കലാകാരനായിരിക്കണമെന്ന് കലാചിന്തകന്മാര്‍ സിദ്ധാന്തിക്കുന്നു. ഭാവന, വികാരപരത, ദീര്‍ഘദര്‍ശിത്വം, ഊര്‍ജസ്വലത, വിമര്‍ശനബുദ്ധി എന്നിവ സംവിധായകന് അവശ്യംവേണ്ടുന്ന സിദ്ധികളാണ്. നാടകസാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യധാരണയും സംവിധായകന് ആവശ്യമാണ്. തിരശ്ചീനമായ തറ, ലംബമായ പശ്ചാത്തലം, ചലിക്കുന്ന നടന്‍ ഇവയെല്ലാം വെളിപ്പെടുന്ന പ്രകാശനമേഖല എന്നീ നാല് ഘടകങ്ങളെക്കൊണ്ടാണ് പൊതുവേ, സംവിധാനകല നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍ പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളിലും ആധുനികോത്തര നാട്യശില്പങ്ങളിലും നിയതമായ നാടകവിധികളെ മറികടക്കുന്ന ദൃശ്യാവിഷ്കാരമാണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് കാണാം. ഭാവസംവേദനത്തിനായി നിരവധി ഭാഷാതീത സങ്കേതങ്ങളാണ് ഇന്ന് നാടകത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നത്. ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ ദുരന്തസ്വത്വം അനാവരണം ചെയ്യുന്ന നാടകശില്പങ്ങളാണ് ലൂയി പിരാന്തെല്ലോയെ ശ്രദ്ധേയനാക്കിയത്. നാടകകൃത്തിനെത്തേടി ആറ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍, നിങ്ങളുടെ ആഗ്രഹംപോലെ, അനൂസ്സിന്റെ ആനന്ദം, ചിന്തിക്കൂ ജാക്കോബിനോ തുടങ്ങിയ 45 നാടകങ്ങളിലൂടെ ഒട്ടനേകം ദുഃഖാവരണങ്ങളുടെ അര്‍ഥമില്ലായ്മയാണ് അദ്ദേഹം വെളിപ്പെടുത്തിയത്. പുതിയ ലോകത്തിലെ വഞ്ചനയും കാപട്യവും അതിക്രമവും വിനാശങ്ങളും അവയ്ക്കുള്ള പരിഹാരവുമാണ് പിരാന്തല്ലോയുടെ നാടകസങ്കല്പത്തെ വിസ്തൃതമാക്കിയത്. തന്റേത് ഒരു യുദ്ധകാലനാടകവേദിയാണെന്ന് പിരാന്തല്ലോ തന്നെ തുറന്നു പറയുന്നുണ്ട്. ഇറ്റലിയിലെ മഹാ നടനായിരുന്ന എഡ്വാര്‍ദോ ദെ ഫിലിപ്പോ രചന, സംവിധാനം, അഭിനയം എന്നിവയുടെ ഉദാത്തമായ സാക്ഷാത്കാരമായിരുന്നു. ഒരു കഷണം നാരങ്ങാ, അമര്‍ത്തപ്പെട്ട ദുഃഖം, കുപ്പാല്ലോയുടെ വീട്ടില്‍ ക്രിസ്തുമസ് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ ഫലിതാത്മകതയില്‍ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന തീവ്രദുഃഖങ്ങളെയാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് കൈമാറിയത്. ആധുനിക റോമന്‍ നാടകവേദിയില്‍ ലിന്റ്സെ കെമ്പിന്റെ സംഭാവനകള്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. കെമ്പിന്റെ പ്രധാന സംവിധാന മാതൃകകളാണ് സലോമിയും, ഫ്ളവേഴ്സും, ദുവെന്തെയും. സ്വന്തമായൊരു രംഗഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തിയ സംവിധായകനാണ് കെമ്പ്. ഇബ്സന്‍ മുതല്‍ ബ്രഹ്ത് വരെയുള്ള കലാകാരന്മാരുടെ നവീന പരീക്ഷണ മാതൃകകള്‍ യൂറോപ്യന്‍ നാടക സംവിധാനകലയില്‍ പുതിയ വിസ്മയങ്ങളാണ് തുറന്നിട്ടത്. 'മൂന്നാം തിയെറ്റര്‍' എന്ന പേരില്‍ പ്രസിദ്ധമായ പ്രസ്ഥാനമാണ് സംവിധാനസങ്കല്പത്തില്‍ പുതിയ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചത്. നാടിന്റെ സംസ്കാരിക പൈതൃകം സംരക്ഷിക്കാനായി സര്‍ക്കാര്‍ നിയന്ത്രണത്തില്‍ നടത്തിവരുന്ന 'ഒന്നാം തിയെറ്ററി'നും പരീക്ഷണഗവേഷണങ്ങളുടെ വേദിയായ 'രണ്ടാം തിയെറ്ററി'നും പിന്നാലെയാണ് 'മൂന്നാം തിയെറ്റര്‍' എത്തിയത്. പാരിസില്‍ പീറ്റര്‍ബ്രൂക്ക് സ്ഥാപിച്ച അന്താരാഷ്ട്ര തിയെറ്റര്‍, ലണ്ടനില്‍ ജോണ്‍ ലിറ്റില്‍വുഡ് തുടക്കമിട്ട തിയെറ്റര്‍ വര്‍ക്ക്ഷോപ്പ്, ന്യൂയോര്‍ക്കില്‍ ജൂലിയന്‍ ബക്ക് ആരംഭിച്ച 'ലിവിങ് തിയെറ്റര്‍' എന്നിവ 'രണ്ടാം തിയെറ്ററി'ന്റെ ഭാഗമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. രണ്ടാം തിയെറ്ററിന്റെ പരീക്ഷണ ലക്ഷ്യങ്ങളോടാണ് മൂന്നാം തിയെറ്ററിന് ഏറെ സാദൃശ്യമുള്ളത്. 'നാടകത്തിലെ ഹിപ്പി പ്രസ്ഥാനം' എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന മൂന്നാം തിയെറ്റര്‍, സംവിധാനകലയില്‍ നൂതനങ്ങളായ ശൈലീവിതാനങ്ങളാണ് ആവിഷ്കരിച്ചത്. കാന്തോര്‍ എന്ന പോളണ്ടുകാരനായ സംവിധായകന്റെ 'സമഗ്രനാടകവേദി' സങ്കല്പം സംവിധാനകലയെത്തന്നെ മാറ്റിപ്പണിയുകയുണ്ടായി. അവാങ്ഗാര്‍ദ്, ഹാപ്പെനിങ് എന്നീ നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്ക് തുടക്കമിട്ട കാന്തോറും അമേരിക്കന്‍ സംവിധായകനായ ജൂലിയന്‍ ബക്കും ലോകതലത്തില്‍ സംവിധാനകലയ്ക്ക് നല്‍കിയ സംഭാവനകള്‍ വലുതാണ്. അരങ്ങിലും അണിയറയിലുമുള്ള കാന്തോറിന്റെ സജീവസാന്നിധ്യമാണ് ആ നാടകങ്ങളെ ജനകീയവും ആസ്വാദ്യകരവുമാക്കിയത്.

വിശ്വനാടകവേദിയിലെ കലാവിമര്‍ശകരും ചിന്തകരും സംവിധായകനെയും സംവിധാനകലയെയും പല വീക്ഷണകോണുകളില്‍ താത്ത്വികമായി വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും അതെല്ലാം വ്യക്തിഗതമായ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്. പലതും പരസ്പരം പൊരുത്തക്കേടുകള്‍ നിറഞ്ഞതുമാണ്. നാടകമെന്നത് രചയിതാവും പ്രേക്ഷകനും സംവിധായകനും സ്ഥലവും ഒരുമിച്ച് ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രംഗകലയാണെന്നിരിക്കെ, തത്ത്വങ്ങള്‍ക്കും സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ക്കും രംഗാവതരണത്തെ ആധികാരികമായി നിര്‍വചിക്കാനാവുകയില്ല. ദാര്‍ശനികരുടെ നാടകദര്‍ശനങ്ങളില്‍ നിന്ന് സ്വന്തം സര്‍ഗബോധത്തിനും കാഴ്ചപ്പാടിനും ഇണങ്ങിയ ആശയയുക്തികള്‍ കണ്ടെത്തുകയും അത് രംഗവേദിയില്‍ സമ്യക്കായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് സംവിധായകന്‍ എന്ന സ്ഥാനത്തിന് അര്‍ഥമഹിമ കൈവരുന്നത്; സംവിധാനം മഹത്തായ സര്‍ഗവ്യാപാരമാകുന്നത്.

വേഷവിധാനം

ഒരു സ്റ്റേജ് ഇല്ലാതെ നാടകം അവതരിപ്പിക്കുവാന്‍ കഴിയും. എന്നാല്‍ ഒരു കഥാപാത്രസങ്കല്പമില്ലാതെ അതസാധ്യമത്രെ - കഥാപാത്ര സ്വീകരണം, സവിശേഷമായ ഒരു വേഷവിധാനം ആവശ്യപ്പെടുന്നു. ഓരോ ആചാരപരമായ ആഘോഷങ്ങള്‍ക്കും മതപരമായ ചടങ്ങുകള്‍ക്കും പ്രത്യേക വേഷവിധാനമാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. നാടകത്തിലെ വേഷവിധാന ചരിത്രത്തിലും ഇതിന്റെ സ്വാധീനം വളരെയാണ്. ഗ്രീസിലെ ആദ്യകാല നാടകങ്ങളില്‍, വേഷവിധാനത്തിന് വലിയ പ്രാമുഖ്യം കല്‍പ്പിച്ചിരുന്നു. ഈസ്കില്ലസിന്റെയും അരിസ്റ്റോഫെനീസിന്റെയും നാടകങ്ങളില്‍ കോമഡി-ട്രാജഡി ഭേദമെന്യേ വൈചിത്ര്യമാര്‍ന്ന വേഷ വിധാനങ്ങളാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. ബിസി മൂന്നാം ശ.-ത്തില്‍ ഗ്രീക്കു നാടകങ്ങള്‍ റോമിലേക്ക് ഇറക്കുമതി ചെയ്യപ്പെട്ടതോടെ ഗ്രീക്കുവേഷവിധാനങ്ങളും റോമില്‍ പ്രചരിക്കപ്പെട്ടു. നാടകത്തിലെ ഓരോ ക്രിയാഭാവത്തിനും അനുഗുണമായി വര്‍ണങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുവാന്‍ റോമന്‍ നാടകവേദി പരിശീലിക്കപ്പെട്ടു. റോമില്‍ പരക്കെ പ്രചരിച്ചിരുന്ന പാന്റോ മൈം, മൈം കലാരൂപങ്ങള്‍ക്കും, വ്യത്യസ്തവും കൗതുകകരവുമായ വസ്ത്രവിധാനമാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്.

മധ്യകാലഘട്ടത്തില്‍ പള്ളികളില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന വിശുദ്ധ നാടകീയ രൂപങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിച്ച പുരോഹിതന്മാര്‍ക്ക്, അതിനുവേണ്ടി പ്രത്യേക ദൈവിക വസ്ത്രങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. തലയ്ക്കു മീതെ തൂവാല കെട്ടിയും നെടുനീളന്‍ തുണി ചുമലുകള്‍ക്ക് പിന്നിലേക്കിട്ടുമാണ് സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രതീതി ഉണ്ടാക്കിയിരുന്നത്. കോമാളി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഛായയിലാണ് പിശാചുവേഷങ്ങള്‍ തയ്യാറാക്കിയിരുന്നത്. രക്തസാക്ഷികളും ആത്മാക്കളുമെല്ലാം വേദിയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് മിക്കവാറും നഗ്നരായിട്ടായിരുന്നു. ഫ്രാന്‍സില്‍ ലൂയി പതിനാലാമന്റെ കാലത്ത് നിരവധി കലാപരിപാടികളും വേഷവിധാനങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാമുഖ്യമുള്ള നാടകങ്ങളും ഒട്ടേറെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട 'കോമഡിയാ സെല്‍ ആര്‍ട്ടെ'യിലും പരമ്പരാഗത വേഷങ്ങളുടെ ഫലപ്രദമായ പുനര്‍വിനിയോഗമാണ് കണ്ടത്. കോമഡിയായിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ധരിച്ചിരുന്നത് വിവിധങ്ങളായ ഇറ്റാലിയന്‍ പ്രദേശങ്ങളിലെ വസ്ത്രങ്ങളായിരുന്നു. പരമ്പരാഗതമായ വസ്ത്രവിധാനങ്ങളില്‍ അടിയുറച്ചുനില്ക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് കോമഡിയായില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നത്.

ക്ലാസ്സിക് നാടകങ്ങള്‍ പുതിയ കാലഘട്ടത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍, കാലാനുസൃതമായ വേഷവിധാനം സ്വീകരിക്കാമെന്ന് ഗാരിക്ക് എന്ന ഇംഗ്ളീഷ് നാടകചിന്തകന്‍ വാദിക്കുകയുണ്ടായി. പുനരുത്ഥാന പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ അലയൊലികള്‍ 19-ാം ശ.-ത്തില്‍ മുഴങ്ങിയപ്പോള്‍, ജൂലിയസ് സീസറിലെ ബ്രൂട്ടസ് പോലെയുള്ള അനശ്വര കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പുതിയ വേഷവിധാനങ്ങളില്‍ സ്റ്റേജില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. എങ്കിലും ക്ലാസ്സിക്കല്‍ വസ്ത്രധാരണത്തോടുള്ള ആരാധനയും വിധേയത്വവും കലാകാരന്മാരും സമൂഹവും ഉപേക്ഷിച്ചില്ല.

19-ാം ശ.-ത്തിന്റെ അവസാനത്തോടെ, ചരിത്രനാടക സങ്കല്പത്തില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ആധുനിക ജീവിതത്തിലെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന നാടക സങ്കല്പനം പ്രായോഗികമായി പ്രചരിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. പുതിയ നാടകപരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍, സ്വാഭാവികമായും കോസ്റ്റ്യൂം ഡിസൈനര്‍ക്ക് സ്ഥാനമില്ലായിരുന്നു.

നാടകത്തിലെ വേഷവിധാന ചരിത്രത്തില്‍ പ്രഥമഗണനീയമായ സ്ഥാനമാണ് ദ്യാഘിലേവിനുള്ളത്. ക്ലാസ്സിക്കല്‍ ബാലേകളുടെ അവതരണത്തില്‍നിന്ന് സാമ്പ്രദായിക വേഷവിധാനങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കാനും പുതിയ ഫാഷനുകള്‍ കൊണ്ടുവരാനും മുന്നോട്ടുവന്നത് ദ്യാഘിലേവാണ്.

ആധുനിക കാലഘട്ടത്തിലെ നാടകവേഷവിധാനം, ഒട്ടേറെ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമായിട്ടുണ്ട്. വാല്‍ദോ ബാര്‍ബെ, മാക്സിം ഡി തോമസ്, വിയൂസ് കൊളംബിയര്‍, ലൂക്ക് ആല്‍ബര്‍ട്ട് മൊറോ, അറ്റ്ലിയര്‍, ബല്‍സാക്ക്, ഴാഹു വിക്ടര്‍ യൂഗോ തുടങ്ങിയവരാണ് ഫ്രഞ്ച് തിയെറ്റര്‍ പ്രസ്ഥാനത്തിലെ മികച്ച കോസ്റ്റ്യൂം ഡിസൈനര്‍മാര്‍. എക്സ്പ്രഷണിസ്റ്റ് നാടകസങ്കേതത്തിന്റെ സ്വീകാര്യത ജെര്‍മന്‍ നാടകവേദിയുടെ വേഷവിധാന സങ്കേതത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം കുറയ്ക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. 20-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളില്‍ ഇംഗ്ലീഷ് നാടകരംഗത്ത് ഏറ്റവും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട കോസ്റ്റ്യൂമറായിരുന്നു ചാള്‍സ് റിക്കറ്റ്സ് (1866-1931). എ ഫ്ളോറെന്‍റ്റൈന്‍ ട്രാജഡി, ദ് മാന്‍ ഒഫ് ഡെസ്റ്റിനി, സെന്റ് ഫാണ്‍, മാക്ബത്ത് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളിലൂടെയാണ് അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റിയത്. അതേ കാലയളവില്‍ ലോവറ്റ് ഫ്രേസറിന്റെ വേഷാലങ്കാര വൈദഗ്ധ്യവും ശ്രദ്ധ നേടുകയുണ്ടായി. ഹോര്‍മന്‍ വില്‍കിന്‍സണ്‍, പോള്‍ നാഷ്, ജയിംസ് പ്രൈഡ്, കൈലേ റോബിന്‍സണ്‍ തുടങ്ങിയവരും ചരിത്രത്തില്‍ ഇടം നേടിയിട്ടുണ്ട്.

1920-45 കാലയളവില്‍ ധാരാളം സ്ത്രീകള്‍ വേഷവിധാനരംഗത്തേക്കു കടക്കുകയും വിജയം നേടുകയും ചെയ്തു. ഗ്ലാഡിസ് കാല്‍ത്രോപ്, നാദിയ ബിനോയ്സ്, മോളി മക് ആര്‍തര്‍, ഡോറിസ് സിങ്കെയ്സണ്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ അവരില്‍ ചിലരാണ്. പുതിയ കാലത്തിനും ഫാഷന്‍ ട്രെന്റുകള്‍ക്കും അനുസരണമായി, നാടകത്തിലെ വേഷാലങ്കാരമേഖലയും മുന്നോട്ട് കുതിക്കുകയാണ് എന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല.

രംഗവസ്തുക്കള്‍

യഥാതഥ നാടകവാതരണത്തില്‍ അനിവാര്യമായവയാണ് രംഗവസ്തുക്കള്‍. ഇതില്‍ ഉപകരണങ്ങള്‍, കഥാസംബന്ധിയായി അതിലുണ്ടായിരിക്കേണ്ട സാധനങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാം ഉള്‍പ്പെടുന്നു. അരങ്ങിനെ പൊലിപ്പിക്കുന്നതിനായുള്ള വസ്തുക്കളും ഇതിലുള്‍പ്പെടും. യഥാര്‍ഥ സാധനങ്ങള്‍ വാങ്ങിയോ വാടകയ്ക്കെടുത്തോ, ചിലപ്പോള്‍ ഉണ്ടാക്കിയോ ആണ് ഇവ അരങ്ങിലെത്തിക്കുക. പൗരാണിക-ചരിത്ര നാടകങ്ങളില്‍ രംഗവസ്തുക്കള്‍ പലപ്പോഴും ഡിസൈന്‍ ചെയ്ത് തയ്യാറാക്കുകതന്നെ വേണ്ടിവരും. പ്രതീകാത്മക നാടകങ്ങളില്‍, രംഗവസ്തുക്കളുടെ പ്രതീകമായി മറ്റെന്തെങ്കിലുമാണ് ഉപയോഗിക്കുക. അവയില്‍ രംഗവസ്തുക്കള്‍ തന്നെ ഒരു കഥാപാത്രമാകാറുമുണ്ട്. രംഗവസ്തുക്കള്‍മാത്രമല്ല രംഗപശ്ചാത്തലംപോലും പ്രതീകാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് അത്തരം നാടകങ്ങളുടെ രീതി. ഇതിനായി പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കിയ ചതുരങ്ങള്‍ (Levels/Flats) തൂണുകള്‍ എന്നിവയാണ് ഉപയോഗിക്കുക. നാടകം ക്രിയയ്ക്കു പ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു കലയെന്നതിനാല്‍ രംഗക്രിയയ്ക്കുവേണ്ടുന്ന ഉപകരണങ്ങള്‍/വസ്തുക്കള്‍ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തവയാണ്.

ദീപവിതാനം

ആധുനികനാടകങ്ങളില്‍ ദീപവിതാനത്തിന് സവിശേഷസ്ഥാനമാണുള്ളത്. നാടകം തുറസ്സായ അരങ്ങുകളില്‍നിന്ന്, അകമരങ്ങുകളിലേക്ക് ചേക്കേറിയതോടെയാണ് വെളിച്ചക്രമീകരണത്തിന് പ്രാധാന്യം കൈവന്നത്. രംഗസ്ഥലിയാകെ ദീപ്തമാക്കുന്ന പന്തങ്ങള്‍, വിളക്കുകള്‍ എന്നിവയായിരുന്നു ആദ്യകാലത്തെ സംവിധാനങ്ങള്‍, പന്തങ്ങളെ സമര്‍ഥമായി ഉപയോഗിച്ചതിന് നാടോടി നാടകങ്ങളും വിളക്കുകളെ ഭാവോന്മീലനലക്ഷ്യത്തോടെ സ്ഥാപിച്ചതിന് ക്ലാസ്സിക് കലകളും പല നിദര്‍ശനങ്ങളുമേകുന്നു. കഥകളിയിലെ ആട്ടവിളക്ക് ഒരുദാഹരണം. അതില്‍ മുഖത്തെ ഭാവങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മമായി വെളിപ്പെടുത്തുംവിധമാണ് ഇതിന്റെ ഉയരവും ദീപനാളത്തിന്റെ ദിശയും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്.

വൈദ്യുതവിളക്കുകളുടെ വരവോടെയാണ് ദീപവിതാനകലയില്‍ വന്‍മുന്നേറ്റം ഉണ്ടായത്. അതോടെ നിഴലും വെളിച്ചവും നിറങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുള്ള ദീപക്രമീകരണം സുസാധ്യമായി. അത് അരങ്ങിനെ സ്ഥലകാലബദ്ധമാക്കുന്നതിലും സ്ഥലകാലേതരമാക്കുന്നതിലും നൂതനസാധ്യതകള്‍ തുറന്നു.

സ്പോട്ലൈറ്റ്, ഫ്ളഡ്ലൈറ്റ്, സ്ട്രിപ്പ്ലൈറ്റ് എന്നിവയാണ് നാടകത്തിലെ ദീപവിതാനത്തിനുള്ള അടിസ്ഥാന ഉപകരണങ്ങള്‍. അവ നിയന്ത്രിക്കുന്നതിന് പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കിയ സ്വിച്ച്ബോര്‍ഡുകള്‍ തുടങ്ങി, ഇന്ന് റിമോട്ട് കണ്‍ട്രോള്‍സംവിധാനവും കംപ്യൂട്ടര്‍ നിയന്ത്രിതസംവിധാനവും വരെയുണ്ട്. നാടകത്തിലെ ലൈറ്റിങ്ങിലെ ഒരു വഴിത്തിരിവായിരുന്നു ഡിമ്മറുകളുടെ വരവ്. അതോടെ സംഗീതാനുസാരിയായും ഭാവാനുസാരിയായുമുള്ള പ്രകാശനിയന്ത്രണത്തിന് ഒരു ഈണം കൈവന്നു. ഷെയ്ക്സ്പീരിയന്‍ നാടകവേദിയില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം നീങ്ങുന്ന ഫോളോസ്പോട്ടുകള്‍ക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ടായിരുന്നു. ഇന്ന് അത്തരം ദീപവിതാനത്തിനല്ല, യഥാതഥമായ വെളിച്ചക്രമീകരണത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം. അതിനായി രംഗസ്ഥലത്തിന്റെ മുമ്പിലും പിമ്പിലും വശങ്ങളിലും മുകളിലും മാത്രമല്ല, രംഗവസ്തുക്കളോടു ചേര്‍ത്തും ലൈറ്റുകള്‍ സ്ഥാപിക്കുവാനുള്ള സംവിധാനങ്ങളുണ്ട്. രാത്രി മാനവും മഴവില്ലുമൊക്കെ അരങ്ങിലുണ്ടാക്കാനാവുംവിധമുള്ള പ്രൊജക്ടറുകള്‍, സ്കാനറുകള്‍ എന്നിവയും ഇന്ന് ദീപവിതാനകലയില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു. നിരവധിതവണ റിഹേഴ്സല്‍ ചെയ്ത ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ദീപവിതാനക്രമം ഇന്ന് അരങ്ങില്‍ പുനഃസൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. വസ്ത്രകല, സംഗീതം തുടങ്ങി നടീനടന്മാരുടെ നിലകള്‍വരെ ദീപവിതാനവുമായി സമന്വയിപ്പിച്ചാണ് ഇന്ന് ആസൂത്രണം ചെയ്യുന്നത്. അങ്ങനെ കേവലമായ വെളിച്ചംപകരല്‍ എന്നതില്‍ നിന്ന് ഒരു സവിശേഷകലയായിത്തന്നെ ദീപവിധാനം മാറിയിട്ടുണ്ട്. ഈരംഗത്ത് വൈദഗ്ധ്യം നേടിയിട്ടുള്ള ദീപവിധാനസംവിധായകര്‍ ഇന്ന് നാടകാവതരണങ്ങളില്‍ ഒരനിവാര്യതയാണ്.

സംഗീതം

നാടകത്തിലെ ഓരോ ക്രിയാംശത്തെയും ഭാവഭരിതസ്പന്ദനങ്ങളാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ സംഗീതത്തിനുള്ള പങ്ക് വളരെ വലുതാണ്. ഏതൊരു സംസ്കാരത്തിന്റെ നാടക-കലാചരിത്രവും സംഗീതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നതുകാണാം. ലോക നാടകത്തിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ 'മ്യൂസിക്കല്‍ കോമഡി'യുടെ പങ്ക് നിസ്തുലമാണ്. രസകരമായ സംഗീതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചെറിയ ഓപ്പറകളാണ്. 'മ്യൂസിക്കല്‍ കോമഡി' എന്നറിയപ്പെടുന്നത്. ഇംഗ്ളണ്ടില്‍ ജോര്‍ജ് എഡ്വേഡ്സിന്റെ പേരിലാണ് മ്യൂസിക്കല്‍ കോമഡി അറിയപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയത്. അമേരിക്കയില്‍ ടോണി പാസ്റ്ററാണ് മ്യൂസിക്കല്‍ കോമഡിയുടെ വക്താവായി അറിയപ്പെടുന്നത്. ഐവര്‍ നോവല്ലോ, നോയല്‍ കവാര്‍ഡ്, വിഡിയന്‍ എല്ലിസ്, എ.പി. ഹെര്‍ബര്‍ട്ട് തുടങ്ങിയവരുടെ സംഗീത നാടകങ്ങള്‍ ഇന്നും ഇംഗ്ളീഷ് നാടകവേദിയില്‍ ജനപ്രിയ വിഭവങ്ങളാണ്. ഫ്രാന്‍സിലും ഇംഗ്ളണ്ടിലും, തിയെറ്ററുകളും കലാക്ഷേത്രങ്ങളും അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത് 'മ്യൂസിക്കല്‍ മാളുകള്‍' എന്ന പേരിലാണ്. സംഗീതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് നാടകം രൂപപ്പെട്ടുവന്നതെന്ന വസ്തുത, എല്ലാ കലാചരിത്രത്തിലും എഴുതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

കാവ്യനാടകങ്ങളുടെ ചരിത്രം സംഗീതത്തിന്റെ ചരിത്രം കൂടിയാണ്. സംഗീതാവബോധമായിരുന്നു കാവ്യനാടകങ്ങളുടെ ആസ്വാദന മൂല്യത്തെ നിര്‍ണയിച്ചിരുന്നത്. നൃത്തനൃത്യങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു മാത്രമല്ല, ആധുനിക നാടകീയ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളിലും വൈകാരിക സന്ധികളിലും സംഗീതം സൃഷ്ടിച്ച അനുഭവപശ്ചാത്തലം നാടകത്തിന്റെ ആസ്വാദനപരതയെ നിര്‍ണയിച്ച സുപ്രധാനഘടകം തന്നെയായിരുന്നു. തമിഴ് ബാലേകളിലും സംഗീത നാടകങ്ങളിലും അഭിനയിക്കുന്നവര്‍ സംഗീതം പഠിച്ചവരാകണമെന്ന നിയമം. അപൂര്‍വമായ വികാരഭാവങ്ങളെയാണ് സംഗീതം ആസ്വാദകര്‍ക്ക് പകര്‍ന്നു നല്കുന്നത്. വികാരവിക്ഷുബ്ധമായ സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്ക് പകരമായി, പ്രചണ്ഡസംഗീതം നിറച്ച് പ്രേക്ഷകരെ വികാരകോടിയിലെത്തിക്കുന്ന തന്ത്രം നാടകകലയില്‍ സാധാരണമാണ്. സ്നേഹവും കാരുണ്യവും പ്രേമവും വിപ്ളവവുമെല്ലാം സംഗീതത്തിന്റെ മാസ്മരിക ലാവണ്യത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കാനും നാടകത്തിന് സംഗീതാത്മകമായ ഒരു മുഖം നല്കാനുമാണ് തമിഴ് നാടകക്കമ്പനികളും തുടര്‍ന്നുവന്ന പുരോഗമന നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങളും ശ്രമിച്ചത്. പശ്ചാത്തല സംഗീതം, നാടകത്തിന് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത ഘടകങ്ങമാണ്. നാടകീയതയ്ക്ക് പിരിമുറുക്കം നല്കാനും സംവേദനത്തിന് ശക്തി പകരാനും സംഗീതത്തിന്റെ ഫലപ്രദമായ പ്രയോഗത്തിലൂടെ സാധിക്കുന്നു.

സംഭാഷണങ്ങളില്‍ ഒതുക്കാനാവാത്ത വൈകാരിക തീക്ഷ്ണതകള്‍, ഒരു പാട്ടിലൂടെയോ തീവ്രമായ പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിലൂടെയോ നാടകവേദിയില്‍ ഒരുക്കാന്‍ കഴിയും. സംഭാഷണങ്ങളെ പൂര്‍ണമായും ഒഴിവാക്കി, ബാക്ക്ഗ്രൗണ്ട് മ്യൂസിക്കിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ക്ലാസിക് നാടകങ്ങളും പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളും ഏറെയുണ്ട്. അന്താരാഷ്ട്രതലത്തില്‍ നാടകവേദിയില്‍ നടന്ന ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഏറെക്കുറെ വിജയവുമായിരുന്നു.

നാടക സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍

നാടകപ്രമേയങ്ങളും അവതരണശൈലിയും മുന്നോട്ടുവച്ച സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍.

ഡ്രമാറ്റിക് തിയറി

ഏറ്റവും സങ്കീര്‍ണമായ സിദ്ധാന്തങ്ങളിലൊന്നാണിത്. ഡ്രമാറ്റിക് ചിന്തകരില്‍ത്തന്നെ രചനാരീതിയാണ് പ്രധാനമെന്ന് വാദിക്കുന്നവരും അവതരണമാണ് പ്രധാനമെന്ന് വാദിക്കുന്നവരുമുണ്ട്. പാശ്ചാത്യ നാടകങ്ങളിലാണ് ഡ്രമാറ്റിക് തിയറി വ്യാപകമായി പ്രയോഗിച്ചുവരുന്നത്. ഡ്രമാറ്റിക് സിദ്ധാന്ത സ്വഭാവങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് കഥാപാത്രങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ച ഏറ്റവും പ്രധാനിയായ നാടകകൃത്തായിരുന്നു ഷെയ്ക്സ്പിയര്‍. യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ അനുകരിക്കുകയോ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയോ ആണ് പൊതുവെയുള്ള കലാധര്‍മമെന്ന് പ്ളേറ്റോയും അരിസ്റ്റോട്ടിലും അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അരിസ്റ്റോ ഫെയിനിസിന്റെ ദ് ഫ്രോഗ്സ് എന്ന നാടകമാണ് ഡ്രമാറ്റിക് തിയറിയുടെ പ്രായോഗികതയ്ക്ക് ഏറ്റവും നല്ല ഉദാഹരണം.

എക്സ്പ്രഷനിസം

ജീവിത യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളുടെ ഉപരിപ്ലവമായ ചിത്രീകരണത്തെക്കാള്‍ ആന്തരികാനുഭവങ്ങളെ പ്രകടമാക്കുന്ന രീതിയാണ് എക്സ്പ്രഷനിസം. ചിത്രരചനയിലാണ് ഈ സൈദ്ധാന്തിക പരിവേഷം ആദ്യം ദൃശ്യമായത്. ബാഹ്യലോകത്തിന്റെ കൃത്രിമച്ചേരുവകളിലൂടെ വൈകാരികാനുഭൂതികള്‍ പ്രേക്ഷകനുമായി പങ്കുവയ്ക്കുന്നത് ഈ നാടകസിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്.

മധ്യയൂറോപ്പില്‍ പൊതുവേയും ജര്‍മിനിയില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും 1907-20-കളില്‍ സോര്‍ജ്, ഹസ്സല്‍ ക്ലവര്‍, കൈസര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ എക്സ്പ്രഷനിസ്റ്റ് രീതി അവലംബിച്ച നാടകകൃത്തുക്കളായിരുന്നു. മാനവരാശിയുടെ ആത്മീയമായ പുനരുത്ഥാനമാണ് എക്സ്പ്രഷനിസത്തിന്റെ കാതലായ സന്ദേശം. സംവിധാനം, പ്രകാശവിധാനം, വേദി, രംഗസംവിധാനം തുടങ്ങിയ ഘടകങ്ങളിലാണ് ഈ സിദ്ധാന്തം കൂടുതല്‍ പ്രായോഗികമാകുന്നത്. രംഗാവിഷ്കാരവും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭാവാഭിനയരീതിയും എക്സപ്രഷനിസ്റ്റ് രീതിയെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നു. എക്സ്പ്രഷനിസം ജര്‍മനിയില്‍ നിന്നും യാത്ര തുടങ്ങി അമേരിക്കന്‍ - ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ നാടകസിദ്ധാന്തങ്ങളില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നു. യൂജിന്‍ ഒ നീല്‍ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധനായ എക്സ്പ്രഷനിസ്റ്റാണ്.

ഫ്യൂച്ചറിസം

ആധുനികതയുടെ സ്വാധീനമുള്ള ഒരു നാടകസിദ്ധാന്തമാണ് ഇത്. വേഗത, ചലനാത്മകത, ഊര്‍ജസ്വലത, ആത്മപ്രചോദനം എന്നിവയാണ് ഫ്യൂച്ചറിസത്തിന്റെ സവിശേഷതകള്‍. 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടും മൂന്നും ദശാബ്ദങ്ങളിലാണ് ഫ്യൂച്ചറിസ്റ്റ് കലാപ്രസ്ഥാനം വികാസം പ്രാപിച്ചത്. എഫ്.ടി. മറിനെറ്റിയാണ് ഇതിന്റെ പ്രയോക്താവ്. പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങള്‍, പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍, ഫ്യൂച്ചറിസ്റ്റ് ഇവിനിങ്സ് എന്നിവയായിരുന്നു ഇതിന്റെ പ്രത്യേകതകള്‍.

റിയലിസം

എമിലി സോള മുന്നോട്ടുവച്ച നാടകസിദ്ധാന്തമാണ് റിയലിസം. സമകാലിക ജീവിതത്തിന്റെ യഥാതഥമായ ചിത്രീകരണമാണ് റിയലിസം എന്ന സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ കാതല്‍. ജീവിതയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങള്‍ക്ക് കലാചാരുത ചേര്‍ക്കുന്നതാണ് റിയലിസ്റ്റ് തത്ത്വം. കലാകാരന്റെ ഭാവനയ്ക്കുള്ളില്‍ വികസിക്കുന്ന മൂല്യങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണ് റിയലിസം. കലാകാരന്റെ മനോവ്യാപാരത്തിനപ്പുറമുള്ള യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളെ നാച്വറലിസം എന്ന് വിളിക്കുന്നു. ഒരു ആശയത്തിന്റെ കേവലമായ അവതരണമോ കേവലമായ യാഥാര്‍ഥ്യമോ അല്ല കല. ആശയവാദത്തെ സൈദ്ധാന്തികമായി അസാധുവാക്കുന്നതിനുവേണ്ടി ഉയര്‍ന്നുവന്ന സൈദ്ധാന്തിക രൂപമാണ് റിയലിസം. ക്ലാസ്സിക്കല്‍ ഗ്രീക്കു തത്ത്വശാസ്ത്രത്തിനും പാശ്ചാത്യചിന്താധാരയ്ക്കും ഇടയില്‍ സ്ഥാനം നേടിയാണ് റിയലിസത്തിന്റെ വളര്‍ച്ച.

നാടകവിദഗ്ധന്മാര്‍ പിന്തുടരുന്ന ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട സൈദ്ധാന്തിക നിലപാടാണ് റിയലിസം. നാടകത്തിലെ ഹാസ്യവും ജീവിതപ്പകര്‍ച്ചയും ജീവിതരീതികളുടെ പ്രതിഫലനവുമാണെന്ന് റിയലിസത്തെക്കുറിച്ച് സിസറോ (Cicero) പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ട്. നിയോ-ക്ളാസ്സിക്കല്‍ സംവാദം നാടകവേദിയെ സ്ഥലകാല ബദ്ധമായിട്ടാണ് വിലയിരുത്തുന്നത്. നാടകാവതരണ സമയത്ത് പ്രേക്ഷകര്‍ അരങ്ങില്‍ കാണുന്ന കഥാപാത്രത്തെ അനുകരിക്കുന്ന അവസ്ഥയുണ്ടായാല്‍ അത് 'റിയലിസ്റ്റു നേച്വര്‍' ആയി നിര്‍വചിക്കപ്പെടും.

ജീവിതത്തിന്റെ സുതാര്യവും, സുശക്തവും യഥാര്‍ഥവുമായ ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് റിയലിസത്തിന്റെ കടമയെന്ന് തള്‍സ്തായി, ഇലിയറ്റ്, സോള തുടങ്ങിയ നാടകാചാര്യന്മാര്‍ കണ്ടെത്തി. റിയലിസ്റ്റ് നാടകങ്ങളില്‍ സാമൂഹിക മൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് മുന്തിയ പ്രാധാന്യമാണ് നല്‍കുന്നത്.

നിയോ-റിയലിസം

യഥാതഥ നാടകങ്ങളുടെ രൂപഘടനയെ അതേപടി അനുകരിച്ചുകൊണ്ട്, സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന നാടകങ്ങളാണ് നിയോ-റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങള്‍. സാമൂഹ്യനിഷ്ഠതയാണ് റിയലിസത്തിന്റെ കാതല്‍. ജീവിതക്കാഴ്ചകളെ അതിശയോക്തി കൂടാതെ രംഗത്തവതരിപ്പിക്കാനാണ് റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങള്‍ ശ്രമിച്ചത്. സാമൂഹിക വിവേചനത്തിനും അരാജകത്വത്തിനുമെതിരെയുള്ള നേര്‍പ്രയോഗം എന്ന നിലയില്‍ റിയലിസ്റ്റിക് ഭാവുകത്വത്തെ നിലനിര്‍ത്താനാണ് 'നിയോ റിയലിസം' പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ക്ലാസ്സിക്കുകളായി മാറിയ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങളെ സാന്ദര്‍ഭികമായി നവീകരിക്കുകയും രംഗത്ത് അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ സാമൂഹ്യാധിഷ്ഠിതമായ നാടകദര്‍ശനം ചുവടുറപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. വിജയിച്ച നാടകങ്ങളെ അന്ധമായി അനുകരിച്ചുകൊണ്ടും അവയുടെ ലാവണ്യദര്‍ശനം സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടും അരങ്ങേറുന്ന നാടകങ്ങള്‍ നിയോ-റിയലിസത്തിന്റെ പാതയിലാണെന്ന് പറയാം. കച്ചവട നാടകവേദി, നിയോ-റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങളിലൂടെയാണ് മുന്നോട്ട് നീങ്ങുന്നതെന്ന് പറയാം. സമകാലിക ജീവിതാവസ്ഥകളെ പൊടിപ്പും തൊങ്ങലും ചേര്‍ത്ത് അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും അടിസ്ഥാനപരമായി റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങളുടെ വിജയ ഫോര്‍മുലയാണ് അവ ലക്ഷ്യമിടുന്നത്.

സിംബലിസം

അടയാളങ്ങളിലൂടെയും സൂചനകളിലൂടെയും അര്‍ഥം ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് സിംബലിസം. സിംബോളിക് നാടകപ്രസ്ഥാനം 19-ാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ഫ്രാന്‍സിലാണ് രൂപംകൊണ്ടത്. ചാള്‍സ് ബൗദ്ലെയര്‍ (1981-67), പോള്‍ വെര്‍ലെയ്ന്‍ (1844-96), ആര്‍തര്‍ റിംബാഡ് എന്നിവരായിരുന്നു പ്രമുഖരായ സിംബലിസ്റ്റുകള്‍. മറച്ചുവയ്ക്കപ്പെടുന്ന കഥാംശങ്ങളെ പ്രകടിതമാക്കുന്നതിന് ആംഗ്യവിക്ഷേപങ്ങള്‍ നടത്തുകയാണ് സിംബലിസ്റ്റ് രീതി. ശാസ്ത്രീയവും യുക്തിഭദ്രവുമായ നാച്വറലിസത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തോടെയാണ് സിംബലിസ്റ്റ് തിയെറ്റര്‍ വികസിച്ചത്. തീസിസ്-ആന്റി-തീസിസ്-സിന്തസിസ് ഘടനാശ്രേണിയുടെ ആരംഭം ഈ സൈദ്ധാന്തികാടിത്തറയിലാണ്. വേദിയും നാടകവും തമ്മില്‍ അഭേദ്യമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. നടന്റെ സ്ഥാനത്ത് ഒരു പാവയോ പ്രതിരൂപമോ സ്ഥാപിച്ചാല്‍ മതിയാകും.

റൊമാന്റിസിസം

സമഗ്ര സര്‍ഗാത്മക സ്വഭാവമുള്ള ആശകളും ആശങ്കകളും പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സൈദ്ധാന്തിക സ്വത്വമാണ് റൊമാന്റിസിസം. ഫ്രഞ്ച് വിപ്ളവത്തിന്റെ സ്വാധീനത്താലാണ് ഈ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പ്രയോക്താക്കളും പ്രചോദകരും പിറന്നത്. 18-ാം ശ.-ത്തിന്റെ അവസാനത്തിലും 19-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ആരംഭത്തിലും യൂറോപ്പിലും അമേരിക്കയിലും ഈ സിദ്ധാന്തത്തിന് പ്രചുരപ്രചാരമായി. ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ ശുഭാപ്തിവിശ്വാസം ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച റൊമാന്റിസിസം നെപ്പോളിയന്റെ പതനത്തോടെ വിഷാദാത്മകത്വത്തിലായി. കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ സാംഗത്യത്തെക്കാള്‍ സൂക്ഷ്മമായ സദുദ്ദേശ്യങ്ങള്‍, വിവേകത്തിനപ്പുറമുള്ള വികാരം, ലൌകികമായ സ്നേഹ വിചാരം, പ്രകൃതിയെ ആരാധിക്കല്‍ തുടങ്ങിയ പ്രത്യേകതകള്‍ റൊമാന്റിസിസത്തിനുണ്ട്. പ്രാപഞ്ചിക സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ കേന്ദ്രബിന്ദുവായി മനുഷ്യമനസ്സിനെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചതും റൊമാന്റിസിസമാണ്. 'എപ്പിസോഡ്' ഘടനാരീതിയാണ് കാല്പനിക നാടകങ്ങള്‍ക്കധികവും. സാമൂഹികവും കുടുംബപരവുമായ കാരണങ്ങള്‍ മാനസിക സംഘര്‍ഷം അനുഭവിക്കുന്ന കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളായിരിക്കും ഇത്തരം നാടകങ്ങളെ കൂടുതല്‍ ആകര്‍ഷകമാക്കുക.

ഇമേജിസം

20-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളില്‍ ഇംഗ്ലണ്ടിലും അമേരിക്കയിലും നിലനിന്നിരുന്ന സാഹിത്യ കലാ പ്രസ്ഥാനമാണ് ഇമേജിസം അഥവാ 'പ്രതിമാനവാദം'. എസ്രാ പൌണ്ട്, ടി.ഇ. ഹ്യൂം, എഫ്.എസ്. ഫ്ലിന്റ് തുടങ്ങിയ സാഹിത്യകാരന്മാരുടെ രചനകളിലാണ് 'ഇമേജിസം' വളര്‍ന്നുവന്നത്. താളത്തിന്റെ ക്രമവും സൂഷ്മവുമായ ആവിഷ്കാരമാണ് ഇമേജിസത്തെ വേറിട്ടു നിര്‍ത്തുന്നത്. സാഹിത്യ കൃതികളില്‍ ഭാവുകത്വസംസ്കാരമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഇമേജിസം, നാടകത്തിലും വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സംഭാഷണങ്ങളും ചലനങ്ങളും അനാവശ്യമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതും അസാന്ദര്‍ഭികമായ വിവരങ്ങളില്‍ അഭിരമിക്കുന്നതും നല്ല രചനയുടെ സ്വഭാവമല്ല എന്ന പ്രതിമാനവാദം നാടകത്തിനും ബാധകമാണ്.

സിംബലിസവും ഇമേജിസവും തമ്മില്‍ പ്രകടമായ വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ടെന്ന് എസ്രാപൗണ്ട് അവകാശപ്പെടുന്നുണ്ട്. സിംബലിസത്തിലെ പ്രതീക മുദ്രകള്‍ അരിത്തമെറ്റിക്സിലെ അക്കങ്ങളെപ്പോലെയും ഇമേജിസത്തിന്റെ ആശയങ്ങള്‍ ആള്‍ജിബ്രിയിലെ ചിഹ്നങ്ങള്‍ പോലെയുമാണെന്ന് എസ്രാപൗണ്ട് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ശിഥിലമായ ബിംബ കല്പനകളിലേക്ക് നീങ്ങിപ്പോകാതെ, മികച്ച ബിംബങ്ങള്‍ മാത്രം ഉപയോഗിച്ച് ദൃശ്യഭാഷ ചമയ്ക്കുന്ന നാടകങ്ങളുണ്ട്.

മോഡേണിസം

സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ അനുരണനങ്ങള്‍ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന സൈദ്ധാന്തിക ശൈലിയാണ് ആധുനികത അഥവാ മോഡേണിസം. 18-ാം ശ.-ത്തിലാണ് ആധുനികതയുടെ അടിവേരുകള്‍ കണ്ടെത്താനാവുക. ദൈവകേന്ദ്രീകൃതമായ ലോക വ്യാഖ്യാനത്തിനപ്പുറം മാനുഷിക യുക്തിക്ക് പ്രാധാന്യമേറിയതാണ് ഈ കാലഘട്ടത്തിന്റെ എടുത്തുപറയത്തക്ക സവിശേഷത. മനുഷ്യന് ശാസ്ത്രബോധവും തത്ത്വചിന്താപരമായ വളര്‍ച്ചയും നല്കിയത് ഈ സൈദ്ധാന്തിക പശ്ചാത്തലമാണ്. പ്രകൃതി നിയമങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നിടംവരെയുള്ള മനുഷ്യരാശിയുടെ വളര്‍ച്ച ആധുനികതയെ കൂടുതല്‍ യാഥാര്‍ഥ്യമാക്കുന്നു. അമാനുഷികമായ ശക്തിവൈഭവങ്ങളെ സുതാര്യമായി അനാവരണം ചെയ്യുന്ന രംഗങ്ങള്‍ ഒരുക്കുകവഴി ആധുനികത നാടകവേദികളിലും പ്രമേയങ്ങളിലും നിര്‍ണായക സ്ഥാനം പിടിച്ചു. 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തോടെ ആരംഭിച്ച് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപകുതിയില്‍ അവസാനിച്ച സാംസ്കാരിക പ്രവണതയാണ് ആധുനികത. റൊമാന്റിസിസത്തിനും റിയലിസത്തിനും ബദലായിട്ടാണ് ആധുനികതയുടെ ഉദ്ഭവം.

സര്‍റിയലിസം

യുക്തിഭദ്രതയെക്കാള്‍ ഭാവനാവിലാസത്തിനു പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്ന സൈദ്ധാന്തിക ശൈലി. 20-ാം ശ.-ത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ യൂറോപ്പില്‍ രൂപപ്പെട്ട പ്രസ്ഥാനമാണ്. സ്വയം പ്രചോദിതമാകുന്ന ഭാവങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി രംഗാവിഷ്കാരം ചെയ്യുകയാണ് ഈ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ സവിശേഷത. സര്‍റിയലിസത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ പ്രകടനപത്രിക പുറത്തിറക്കിയത് 1924-ലാണ്. ബോധമനസ്സിന്റെ നിയന്ത്രണമില്ലാത്ത ഭാവാഭിനയത്തിനാണ് ഇതില്‍ പ്രാധാന്യം.

സര്‍റിയലിസ്റ്റ് നാടകവേദിയില്‍ സിംബലിസ്റ്റ്, ഫ്യൂച്ചറിസ്റ്റ്, ദാദായിസ്റ്റ് സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ സ്വാധീനമുണ്ട്. മുഖംമൂടികളും വസ്ത്രധാരണരീതികളും ഉപയോഗിച്ച് കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവ വൈശിഷ്ട്യങ്ങള്‍ക്ക് മാറ്റുകൂട്ടുന്നു. രംഗവേദി മനോഹരമായി സുസ്സജ്ജമാക്കിയിരിക്കും. കടുംനിറങ്ങള്‍ പ്രകാശവിധാനത്തിനുപയോഗിക്കും. റോബര്‍ട്ട് വില്‍സണ്‍, റിച്ചാര്‍ഡ് ഫോര്‍മാന്‍ എന്നിവര്‍ സര്‍റിയലിസ്റ്റ് നാടകങ്ങളുടെ പ്രമുഖരായ പ്രണേതാക്കളും പ്രയോക്താക്കളുമായിരുന്നു.

ഉത്തരാധുനിക നാടക സങ്കല്പനം

നാടകകലയെ സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയപരവുമായ വ്യവസ്ഥിതികളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുകയും പ്രതിരോധപ്രതീകമായി ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ലാവണ്യദര്‍ശനമാണിത്. സാംസ്കാരികബോധത്തിന് ഉപയുക്തമായി എല്ലാ ജീവത്ചേതനകളെയും നാട്യവത്കരിക്കുന്ന ഈ കലാദര്‍ശനത്തില്‍ സംസ്കാരവും ദര്‍ശനവും സാമൂഹികവ്യവസ്ഥകളുമെല്ലാം വിഷയകേന്ദ്രമായി മാറുന്നു.

നിലവിലിരിക്കുന്ന മൂല്യവ്യവസ്ഥകളെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുന്ന ഇടപെടലുകളാണ് ഉത്തരാധുനിക നാടകം സങ്കല്പനം ചെയ്യുന്നത്. മനുഷ്യവൃത്തികളുടെ കലാംശത്തിനപ്പുറം സര്‍വമൂല്യങ്ങളും എല്ലാത്തരത്തിലും വിശകലനം ചെയ്യുകയും ഒരു പുതുവ്യവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഉത്തരാധുനികനാട്യസിദ്ധാന്തത്തില്‍ സമൂഹചലനങ്ങളെല്ലാംതന്നെ അരങ്ങിന്റെ പ്രതിനിധാനമായിത്തീരുകയാണ്. കലയെന്നും അനുഷ്ഠാനമെന്നും സമരമെന്നും ആഘോഷമെന്നുമൊക്കെ മുന്‍വിധി ചെയ്യപ്പെട്ട എല്ലാ പ്രവൃത്തികളും നാട്യരൂപങ്ങളായിത്തീര്‍ന്ന് പുതിയൊരു ജൈവപരിസ്ഥിതിതന്നെ സംജാതമാക്കുന്നു. അതിനുവേണ്ടി ആധുനികതയുടെ വിചാരമാതൃകകളും കാല്പനികതയുടെ വികാരഭ്രമങ്ങളും റിയലിസത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തരൂപങ്ങളും പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ കലാകാരന്മാര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു. നാട്യകല, ഇവിടെ പുതിയ രാഷ്ട്രീയമൂല്യങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുകയും കല, സംസ്കാരം, സാഹിത്യം തുടങ്ങിയ യാഥാസ്ഥിതിക മൂല്യഭാവനകളെ തച്ചുടയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 'ഒറ്റപ്പെട്ട അസ്തിത്വം' എന്ന പരികല്പനയുടെ നിരാസമാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ കല വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. ബഹുസ്വരങ്ങളുടെ സംലയനവും വിയോജനവുമാണ് ഉത്തരാധുനിക കലയുടെ ഘടന നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. ഇവിടെ ഒരു പ്രതികരണംപോലും നാട്യരൂപമായിത്തീരുകയാണ്. തെരുവുജാഥകളും ഹര്‍ത്താലുകളും ഘോഷയാത്രകളും മതപരമായ ചടങ്ങുകളും സെമിനാറുകളും രാഷ്ട്രീയ സമ്മേളനങ്ങളുമെല്ലാംതന്നെ നാട്യകലയുടെ നവീന മുദ്രകളായി പോസ്റ്റ് മോഡേണിസ്റ്റുകള്‍ ദര്‍ശിക്കുന്നു.

മനുഷ്യമതില്‍, മനുഷ്യച്ചങ്ങല, സമരയാത്രകള്‍ തുടങ്ങിയ പല രാഷ്ട്രീയപ്രതിരോധങ്ങളും പുത്തന്‍കലയുടെ നാട്യപരതയിലേക്കാണ് എത്തിനില്ക്കുന്നത്. കാരന്‍ ഫിന്‍ലി, ഏഞ്ചലിക്കാ ഫെസ്റ്റ തുടങ്ങിയ ഫെമിനിസ്റ്റുകളുടെ ലൈവ്ഷോകള്‍, ലൈംഗികതയെ രാഷ്ട്രീയവത്കരിച്ചുകൊണ്ട് ഫെമിനിസത്തിന്റെ പുതിയ പ്രതിരോധമുഖം തുറക്കുന്നു. സാംസ്കാരിക കലാജാഥകള്‍, ഉപവാസസമരങ്ങള്‍, ഒറ്റയാള്‍ സമരങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ പ്രതിഷേധമാര്‍ഗങ്ങളും പ്രചാരണവഴികളുമെല്ലാം വിശാലമായ അര്‍ഥത്തില്‍ പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ നാട്യകലയെയാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥകളോടുള്ള പ്രതീകാത്മക സമരങ്ങളെല്ലാം തന്നെ സാമൂഹികബോധത്തെ നാട്യവത്കരിക്കലാണെന്ന് കാണാം. ട്രെയിന്‍ തടയല്‍, കോലം കത്തിക്കല്‍, ശയനപ്രദക്ഷിണം തുടങ്ങിയ പ്രതിഷേധ പരിപാടികളില്‍ പ്രതിബിംബിക്കുന്നതും നാട്യകലയുടെ നവീന ചലനങ്ങളത്രെ.

സാധൂകരിക്കപ്പെട്ട കലാസിദ്ധാന്തങ്ങളുടെയും രൂപകനിര്‍മിതികളുടെയും അട്ടിമറിയാണ് ഉത്തരാധുനിക നാട്യകല അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. വ്യവസ്ഥാപിത കലാസങ്കേതങ്ങളെയും ആസ്വാദനശീലങ്ങളെയും ലയിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ അവയുടെ പരമ്പരാഗത സങ്കല്പങ്ങള്‍ക്ക് വിരുദ്ധമായ നാട്യവത്കരണമാണ് പുതിയ കലയുടെ രീതി. രംഗവേദി, സദസ്, രംഗചിട്ടകള്‍, കഥാപാത്രപരിവേഷങ്ങള്‍, വിധിപൂര്‍വകമായ രംഗസംവിധാനം തുടങ്ങിയ വ്യവസ്ഥാഘടകങ്ങളെ അപ്രധാനീകരിക്കുകയും സമൂഹത്തിലെ ഏത് ഇടവും രംഗവേദിയായി, അപ്രതീക്ഷിത ആവിഷ്കാരമായി മാറുകയുമാണ് ഉത്തരാധുനിക നാടകത്തില്‍.

വംശം, ദേശം, രാഷ്ട്രം, വ്യക്തി, ആശയം തുടങ്ങിയ മൂല്യാതിര്‍ത്തികളെ നിരന്തരം ലംഘിക്കുന്ന നാട്യവ്യവസ്ഥയാണ് പുതിയ കലയുടെ കാതല്‍. ഷെഹ്നര്‍ ഇതിനെ 'അന്തര്‍ സംസ്കാര നാട്യ'മെന്ന് വിളിക്കുന്നു. റോബര്‍ട്ട് വില്‍സണ്‍, ലോറി ആന്‍ഡേഴ്സണ്‍, മെറിഡിത്ത് മോങ്ക്, റിച്ചാര്‍ഡ് ഫോര്‍മാന്‍, പിനാബാഷ്, റെയ്ച്ചല്‍ റസന്‍താന്‍ തുടങ്ങിയവരാണ് വര്‍ത്തമാന നാട്യകലയുടെ മുന്നണിപ്പോരാളികള്‍. ലൈംഗികത, സ്ത്രൈണബോധം, കക്ഷിരാഷ്ട്രീയം, പരിസ്ഥിതിവാദം, ഹരിതരാഷ്ട്രീയം തുടങ്ങിയവയെല്ലാം രാഷ്ട്രീയനാട്യങ്ങളായി ആവിഷ്കരിക്കാനും പുതിയ ആലോചനകളെ ഉത്പാദിപ്പിക്കാനും ഇവര്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. മനുഷ്യവൃത്തിയുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന പഠനമേഖലകളായ ഭാഷാവിജ്ഞാനീയം, ഫോക്ലോറിസ്റ്റിക്സ്, നരവംശശാസ്ത്രം, മനോവിജ്ഞാനം, ചേഷ്ടാശാസ്ത്രം, ശരീരഭാഷാശാസ്ത്രം തുടങ്ങിയവയെല്ലാം നാട്യകലയുടെ ആഖ്യാനമാതൃകകള്‍ കൂടിയാണ്. ജ്ഞാനവും വിജ്ഞാനവും അതിന്റെ സൈദ്ധാന്തിക ആദര്‍ശങ്ങളും ഒരുമിക്കുന്ന ആവിഷ്കാരമാണ് പുതിയ നാട്യകല പ്രദാനം ചെയ്യുന്നത്. നാട്യത്തിലൂടെ സകല ചലനാത്മകവ്യവഹാരങ്ങളെയും വ്യാഖ്യാനിക്കുവാന്‍ കഴിയുമെന്നാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ കലാദര്‍ശനം വ്യക്തമാക്കുന്നത്.

റിച്ചാര്‍ഡ് ബൗമന്‍ രചിച്ച പാചകകല നാട്യപ്രകടനമെന്നനിലയില്‍ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നാട്യം ഒരു വ്യാഖ്യാനാത്മക നിര്‍മിതിയാണെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നു. എല്ലാവിധ ജ്ഞാനമണ്ഡലങ്ങളെയും നാടകീയ വ്യാഖ്യാനമാതൃകകളായി പരിഗണിക്കാമെന്ന നിലപാടാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ കലാചിന്തകര്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നത്. ഭാഷാവ്യാകരണത്തെയും ജീവിതത്തെയും നാടകീയ മാതൃകകളാക്കുന്ന ദര്‍ശനം കെന്നത്ത് ബര്‍ക്ക് വച്ചുപുലര്‍ത്തിയിരുന്നു. ജീവിതം, ഭാഷാ വ്യവഹാരങ്ങളാല്‍ നാട്യഭരിതമാണെന്നും അതിലീലാപരമാണെന്നും സിദ്ധാന്തിച്ച ദാര്‍ശനികന്മാരില്‍ പ്രധാനികളായിരുന്നു കെന്നത്ത് ബര്‍ക്ക്, ഗ്രിഗറി ബേക്സണ്‍, ഇര്‍വിങ് ഹോഫ്മാന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍. ഇവരുടെ നാട്യബോധനങ്ങളെ വിക്ഗിസ്റ്റൈനിന്റെ ലീലാസിന്താന്തം വളരെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ജീവിതത്തെ സമ്പൂര്‍ണമായ ഒരു സാമൂഹിക നാട്യലീലയായി കണ്ട ചിന്തകനാണ് വിക്ടര്‍ ലൂണര്‍. നിത്യജീവിതത്തില്‍ സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ ദൈനംദിനജീവിത ചലനങ്ങള്‍ നാട്യപ്രകടനങ്ങളായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് ഇര്‍വിങ് ഹോഫ്മാന്‍ പ്രതിപാദിക്കുന്നത്. നാട്യപഠനത്തെ സാര്‍വകാലികമായ ഒരു വിചാരമാതൃകയായി പരിഗണിക്കുന്നവരില്‍ പ്രമുഖരാണ് റൊണാള്‍ഡ് വെലിയാസ്, ജയിംസ് ഊസ്റ്റിങ് തുടങ്ങിയവര്‍. വ്യവസ്ഥീകരിക്കപ്പെട്ട ഒരു നിര്‍വചനം അസാധ്യമാക്കുന്ന തരത്തിലാണ് 'നാട്യപഠന'ത്തിന്റെ ജ്ഞാനവാദങ്ങള്‍ പടര്‍ന്നു പന്തലിക്കുന്നത്. കലാമൂല്യം, ജീവിതാര്‍ഥങ്ങള്‍, അന്വേഷണധാരകള്‍ തുടങ്ങിയ മുന്‍കൂര്‍ സങ്കല്പനങ്ങളെ അപനിര്‍മിക്കുന്നതിലൂടെ പുതിയ അനുഭവവും അവബോധവും സാക്ഷാത്കരിക്കുക എന്നതാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ നാട്യകലയുടെ ധര്‍മം. ലാവണ്യസംവേദനത്തിന്റെ അന്വേഷണമുദ്രയായും തിരിച്ചറിവിനുള്ള ഉപാധിയായും ജ്ഞാനസമ്പാദനത്തിനുള്ള മാര്‍ഗമായും നാട്യത്തെ ഉപയോഗപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയുമെന്ന് റൊണാള്‍ഡ് വെലിയാസ് പ്രസ്താവിക്കുന്നുണ്ട്. ടുലൈന്‍ യൂണിവേഴ്സിറ്റിയില്‍ പ്രൊഫസറായിരുന്ന റിച്ചാര്‍ഡ് ഷെഹ്നര്‍ നാട്യസിദ്ധാന്തം എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലൂടെ നാട്യാന്വേഷണങ്ങള്‍ക്ക് പുതിയ ദിശാബോധവും വ്യാഖ്യാനലാവണ്യവും പകര്‍ന്നു നല്കി. അരങ്ങ്, സംഗീതം, അനുഷ്ഠാനം, കായികവിനോദനം, പരിശീലനം തുടങ്ങിയ സാമൂഹികവൃത്തികളെ നാട്യമെന്ന നിലയില്‍ അപഗ്രഥിക്കാനും വിലയിരുത്താനും ഷെഹ്നര്‍ പരിശ്രമിച്ചു. സമൂഹത്തിലെ സകല സവിശേഷപ്രക്രിയകളും നാട്യകലയുടെ പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ മുഖമായി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ഷെഹ്നറുടെ ബൌദ്ധികാന്വേഷണങ്ങള്‍ക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഷെഹ്നര്‍ അധ്യാപകനായിരുന്ന ടിഷ് സ്കൂള്‍ ഒഫ് ആര്‍ട്ട്സിലെ പാഠ്യപദ്ധതിയില്‍ ന്യൂയോര്‍ക്ക് നഗരത്തിലെ 'ലിമിനോയ്ഡ്' നാട്യങ്ങള്‍ എന്ന വിഷയത്തിലുള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത് ഗുസ്തി, ശസ്ത്രക്രിയകള്‍, വൈദ്യപരിശോധനകള്‍, യാചന, തെരുവുനാട്യങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ സിവശേഷ പ്രവൃത്തികളാണ്.

നാട്യവത്കരണം എന്ന വൃത്തിയെ വിശദീകരിക്കുവാന്‍വേണ്ടി ഷെഹ്നര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത് വിയറ്റ്നാമിലെ യുദ്ധവിരുദ്ധപ്രകടനങ്ങള്‍, രാമലീല, ബെര്‍ലിന്‍ മതില്‍ തകര്‍ച്ച, ടിയാനെന്‍മെന്‍ സ്ക്വയര്‍ ഉപരോധം തുടങ്ങിയ സംഭവങ്ങളെയാണ്. നാട്യങ്ങള്‍, പ്രതിരോധക്ഷമമായ വിചാരമാതൃകകളായി മാറുകയാണിവിടെ.

ആധുനികോത്തരസാമ്പത്തിക സംസ്കാരം സൃഷ്ടിക്കുന്ന നാട്യവേദികളാണ് സ്റ്റേഡിയങ്ങളും ആഡിറ്റോറിയങ്ങളും. പൊതുജീവിതത്തെ നിരന്തരമായി നാട്യവത്കരിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക ഇടങ്ങളും കലാസംവേദനകേന്ദ്രങ്ങളുമായി ഇവകള്‍ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇതിന് സമാന്തരമായി തെരുവുകളും വയലേലകളും നാല്ക്കവലകളുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് സമാന്തരമായ നാട്യവേദി സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സാമൂഹികവൃത്തികളില്‍ ഒളിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന നാടകീയമായ ക്രിയാംശങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് പ്രക്രിയകളുടെ സാംസ്കാരികമായ അര്‍ഥം വെളിപ്പെടുത്താന്‍വേണ്ടിയാണ് വിക്ടര്‍ ടേണര്‍ 'സാമൂഹിക നാടകം' എന്ന സങ്കല്പം ഉപയോഗിച്ചത്. അനുഷ്ഠാനങ്ങളും അചാരങ്ങളുമെല്ലാം നാടകീയതയുടെ ജീവിതപ്രകടനമാണെന്നും ടേണര്‍ കണ്ടു. സാമൂഹികമായ ഇടപഴകല്‍, അരങ്ങ്, വൃത്തി തുടങ്ങിയവ എല്ലാറ്റിന്റെയും അടിസ്ഥാനം അനുഷ്ഠാനമാണെന്ന് ടേണര്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.

മാധ്യമത്തിലൂടെ നാട്യവത്കരിക്കുന്ന സാമൂഹികാവസ്ഥകളാണ് ബോദ്രിയാറിനെപ്പോലുള്ള നവീനചിന്തകന്മാര്‍ക്ക് വിഷയമായത്. മാധ്യമ സംസ്കാരം, സംസ്കാരവ്യവസായമായി പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍, 'നാട്യം' സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ പരിച്ഛേദമായി മാറുകയാണ്. ബഹുജനമാധ്യമങ്ങളുടെ അധിനിവേശം, നാട്യകലയുടെ പുതിയ ഭാഷകളെയാണ് ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നത്. ടെലിവിഷനിലൂടെ ഏതു സാധാരണ സംഭവവും, സാങ്കേതികവിദ്യയും നാടകീയമായ അവതരണശൈലികൊണ്ട് അസാധാരണമായിത്തീരുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. മാധ്യമങ്ങളുടെ സാംസ്കാരികാധിനിവേശമാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ പ്രധാന പ്രത്യേകത. ജനപ്രിയ മാധ്യമങ്ങള്‍ പകര്‍ന്നുതരുന്ന ബിംബപ്രതീകങ്ങളും ലക്ഷ്യാധിഷ്ഠിതമായി ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന പ്രത്യയജ്ഞാനങ്ങളും നമ്മുടെ പൊതുജീവിതാവസ്ഥകളെ ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിക്കുകയും പരസ്യകേന്ദ്രിതമായ, മാധ്യമവത്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു യാന്ത്രികസമൂഹം രൂപപ്പെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്വാഭാവികജൈവചലനങ്ങള്‍ നിഗൂഢമായിത്തീരുകയും നാട്യവത്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു സാമൂഹിക പെരുമാറ്റവ്യവസ്ഥ സംജാതമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. മാധ്യമപ്പരസ്യങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതുപോലെയുള്ള ഒരു ജീവിതചര്യയും വൈയക്തിക പെരുമാറ്റച്ചട്ടങ്ങളും നമ്മുടെ അവബോധത്തില്‍ നാമറിയാതെ തന്നെ രൂപീകൃതമാവുകയാണ്. നമ്മിലേക്ക് സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടുന്ന ഈ യാന്ത്രികതയെയാണ് 'നാട്യ'മായി കലാചിന്തകര്‍ വിലയിരുത്തുന്നത്. അങ്ങനെ, നാട്യം, മാധ്യമത്തിലേക്കും മാധ്യമം നാട്യത്തിലേക്കും തിരിഞ്ഞ് രണ്ടും സ്വാധീനിക്കുന്ന ഒരു നാട്യസമൂഹവ്യവസ്ഥയാണ് ഉണ്ടാകുന്നത്. അങ്ങനെയാണ് ബോദ്രിയാര്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതുപോലെ ഒരു 'പ്രതീതിലോകം' ഉരുത്തിരിയുന്നത്. മാധ്യമസമൂഹമായി മാറിയ പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ സമൂഹത്തില്‍ എല്ലാ സാമൂഹികവൃത്തികളും സവിശേഷനാട്യങ്ങളായി മാറുക സ്വാഭാവികമാണ്. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വികാസവും മാധ്യമങ്ങളുടെ ഉദയവുമാണ് നാട്യകലയെ സജീവമാക്കിയത്.

നാട്യത്തിനുള്ളിലാണ് യാഥാര്‍ഥ്യം വന്നുപെട്ടിരിക്കുന്നതെന്ന് സ്റ്റീവന്‍ കോണര്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. സംഗീതവേദിയിലെ ഒരു മൈക്രോഫോണിന്റെ ഉപയോഗത്തെക്കുറിച്ച് പാഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് കോണര്‍ തന്റെ നിരീക്ഷണം വിശദീകരിക്കുന്നത്. എല്‍വിസ് പ്രസ്ലിയുടെ സംഗീതപരിപാടികളില്‍ നീണ്ട സ്റ്റാന്‍ഡിലുറപ്പിച്ച മൈക്ക് ഒരു പ്രധാന ഘടകമാണ്. 'ശബ്ദപ്രേഷണം' എന്ന യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന മൈക്ക്, ഇവിടെ ഒരു 'നാട്യമായി' മാത്രം ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. റെക്കോര്‍ഡ് ചെയ്യപ്പെട്ട സംഗീതമാണ് പ്രകടനത്തിന് ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത്. ജെയിംസ് ബ്രൌണ്‍ എന്ന സംഗീതകാരന്‍ മൈക്രോഫോണുമായി നടത്തുന്ന അഭ്യാസങ്ങളും സദസ്സിന്റെ ഇഷ്ടവിഭവമാണ്. ശബ്ദം കൃത്രിമാണെന്നറിയുമ്പോഴും, 'മൈക്രോഫോണ്‍' എന്ന യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ നാട്യത്തിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുകയാണിവിടെ. മഡോണ, കഴുത്തിനോട് ചേര്‍ത്ത് രഹസ്യമായി ഒരു മൈക്ക് ഘടിപ്പിക്കുമ്പോഴും സ്റ്റാന്‍ഡില്‍ ഘടിപ്പിച്ച നിര്‍ജീവമായ മൈക്ക് ഉപയോഗിക്കുന്നു. മൈക്ക്, ശബ്ദ യാഥാര്‍ഥ്യം എന്നീ സത്യങ്ങളെ നാട്യവത്കരിക്കുകയാണ് മഡോണ ചെയ്യുന്നത്. സാങ്കേതികവിദ്യയെ നാട്യവത്കരണത്തിന്റെ സജീവഘടകമായി ഉപയോഗിക്കുവാന്‍ പോസ്റ്റ് മോഡേണ്‍ കലയ്ക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്. നാട്യക്കാരുടെ അരങ്ങുകളില്‍, പ്രത്യേകമായി തയ്യാറാക്കിയിരിക്കുന്ന ബിഗ് സ്ക്രീനിലൂടെ, സൂക്ഷ്മമായ ശരീരഭാവങ്ങള്‍ പ്രത്യേകമായി പ്രശ്നവത്ക്കരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു. ക്രിക്കറ്റ് മത്സരങ്ങളില്‍, സ്ളോമോഷനോ, റീപ്ളേയോ ഇല്ലാതെ കളിയെ രസകരമാക്കാന്‍ കഴിയില്ലെന്ന അവസ്ഥയാണ് വന്നിരിക്കുന്നത്. റെക്കോര്‍ഡ് ചെയ്തുവച്ചിരിക്കുന്ന പാട്ടിനനുസരിച്ച് ചുണ്ടനക്കുന്നതും മറ്റും നാട്യവത്കരണത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെയാണ് കാണിക്കുന്നത്. എല്ലാ സാമൂഹികാവസ്ഥകളിലും യാഥാര്‍ഥ്യം പ്രശ്നവത്കരിക്കപ്പെടുകയാണ്. 'സമൃദ്ധമായ തലമുടി' എന്ന യാഥാസ്ഥിതിക സൗന്ദര്യസങ്കല്പത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഹെയര്‍ഫിക്സിങ്ങിലൂടെ കഷണ്ടി ഒളിപ്പിച്ചുവച്ച് അതിയാഥാര്‍ഥ്യത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന നാട്യവത്കരണം ഒരു ഉദാഹരണമാണ്.

പൊതുസംസ്കാരത്തിന്റെ വിശാല മണ്ഡലങ്ങളിലാണ് 'നാട്യം' രൂപപ്പെടുന്നതെന്ന് അര്‍ജുന്‍ അപ്പാദുരൈ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. 'ശരീര'ത്തെ ഒരു മാധ്യമമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍, അതിന്, നവീനമൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് അനുസൃതമായ ഇണക്കവും സമന്വയവും അവശ്യമാണ്. ശരീരം, ശരീരത്തിനുള്ളിലെ വികാരവിചാരങ്ങള്‍, ജ്ഞാനവിധികള്‍ തുടങ്ങിയവയെല്ലാം നാട്യപരതയെ സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. പരിശീലനക്കളരികളില്‍ നടക്കുന്നത്, ശരീരത്തെ ഇണക്കുന്ന ചര്യകളാണ്. 'മനുഷ്യസമൂഹം' എന്ന പൊതുശരീരത്തെ ഇണക്കിയെടുക്കുന്ന വ്യവസ്ഥകളാണ് മതനിഷ്ഠകള്‍, അനുഷ്ഠാനപദ്ധതികള്‍, ധ്യാനമാര്‍ഗങ്ങള്‍, കായികപരിശീലനങ്ങള്‍, കലാവിഷ്കാരങ്ങള്‍ എന്നീ നാട്യരൂപങ്ങള്‍. നാട്യം സംക്രമിക്കുന്നത് വൈയക്തികശരീരത്തിലൂടെ മാത്രമല്ല, സ്വത്വം, അധികാരം, ചേഷ്ട, രാഷ്ട്രീയത തുടങ്ങിയ ബഹുമുഖമൂല്യങ്ങളിലൂടെയാണ് 'പൊതുശരീരം' നിര്‍മിതമാകുന്നത്. വൈയക്തിക ശരീരം, ഉപാധിഹിതമായ ഒരു അവസ്ഥ മാത്രമാണ്. ഈ ശരീരത്തെ, ചില മൂര്‍ത്തമായ സാമൂഹികസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്ക് ഉപയുക്തമായി നാട്യമായി ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ കഴിയും എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് പോസ്റ്റ് മോഡേണിസ്റ്റുകള്‍ക്കുള്ളത്. ഒരു ശരീരത്തില്‍ ജീവിതം എന്ന നാട്യം പ്രതിഫലിതമായിരിക്കുമ്പോഴും 'സമൂഹം' എന്ന പൊതുശരീരത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥകളും അവസ്ഥകളുമാണ് നമ്മെ സ്വാധീനിക്കുന്നത്. ശാരീരികമായ ഓരോ ചലനങ്ങളും മനോവിചാരങ്ങളും, സമകാലിക സാംസ്കാരിക-രാഷ്ട്രീയ പരിതോവസ്ഥകളില്‍ 'നാട്യം' ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. നമ്മുടെ സ്വഭാവത്തെയും സംസ്കാരത്തെയും നാം പല സാമൂഹികസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കും ഉചിതമായരീതിയില്‍ 'പെരുമാറാന്‍' പരിശീലിപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഇങ്ങനെ ആധുനികോത്തര നാട്യസിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ ശരീരഭാഷയ്ക്ക് പുതിയ വ്യാകരണങ്ങളും നാട്യകലയ്ക്ക് പുതിയ രംഗവേദികളും സൃഷ്ടിക്കുന്നു. പദവി, തൊഴില്‍, കുലം, വിദ്യാഭ്യാസം തുടങ്ങിവയെല്ലാം നാട്യപ്രതിനിധാനങ്ങളുമായി മാറുന്ന ഉത്തരാധുനികകാലത്ത് 'നാട്യകല'യും പുതിയ രംഗഭാഷ്യങ്ങള്‍ തേടുക സ്വാഭാവികമാണ്.

വിവിധയിനം നാടകങ്ങള്‍

നാടോടി നാടകങ്ങള്‍

ഒരു കൂട്ടായ്മ നാടോടി വഴക്കമനുസരിച്ച് പരമ്പരാഗതമായി നിലനിര്‍ത്തുന്ന നാടകരൂപമാണിത്. നോ: നാടോടിനാടകം

ചരിത്ര നാടകങ്ങള്‍

ചരിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലമുള്ള നാടകങ്ങളാണ് പൊതുവേ ഈ പേരിലറിയപ്പെടുന്നത്. ഒരു ഭരണാധികാരിയുടെയോ ഉന്നതസ്ഥാനീയനായ ഒരു പോരാളിയുടെയോ ജീവിതത്തിലെ നിര്‍ണായകമായ ചരിത്രസംഭവങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകമാണിതെന്നുപറയാം. സിദ്ധാന്തതലത്തില്‍ ഇത്തരമൊരു നിര്‍വചനം സങ്കുചിതമാണ് എന്നതു ശരിയാണെന്നും ഇതുവരെയുണ്ടായിട്ടുള്ള ചരിത്രനാടകങ്ങള്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ രാജാവോ, പോരാളിയോ മുഖ്യകഥാപാത്രമാകാത്ത ചരിത്രനാടകങ്ങള്‍ അത്യപൂര്‍വമാണെന്നു പറയാം. മലയാളത്തിലെ ചരിത്രനാടകങ്ങളെക്കുറിച്ചും ഇതുതന്നെ പറയാം. നോ: ചരിത്ര നാടകങ്ങള്‍

ഏകാങ്ക നാടകങ്ങള്‍

ഒരങ്കം മാത്രമുള്ള നാടകങ്ങളാണിവ. ഏകാങ്കനാടകങ്ങള്‍ (one-act play) 19-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ഉത്തരാര്‍ധത്തിലാണ് പാശ്ചാത്യനാടകവേദിയില്‍ പിറന്നത്. എങ്കിലും ലോകത്തെവിടെയും ആദ്യം രൂപപ്പെട്ട അഭിനയദൃശ്യരംഗങ്ങള്‍ക്ക് ഏകാങ്കംപോലൊരു ഘടനയാണ് ഉണ്ടായിരുന്നതെന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഗ്രീസിലെ സിറ്റി ഡയ്നീഷ്യായിലോ ലെനേയിയായിലോ ഘോഷയാത്രയുടെ ഭാഗമായി അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന നാട്യരംഗങ്ങളില്‍ ഏകാങ്കത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രാചീനമായ രൂപം ദര്‍ശിക്കുന്ന നാടകചരിത്രകാരന്മാരുമുണ്ട്. ജപ്പാനിലെ ക്വോഗന്‍ എന്ന നാടകവും ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണെന്നാണ് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. നാട്യശാസ്ത്രവും ഏകാങ്കനാടകങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു. നോ: ഏകാങ്കനാടകം

സംഗീത നാടകങ്ങള്‍

സംഗീതം, ഗാനം എന്നിവയ്ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള നാടകങ്ങളാണ് ഇത്തരത്തില്‍ അറിയപ്പെടുന്നത്. ഇംഗ്ലീഷില്‍ അവ പൊതുവെ 'മ്യൂസിക്കല്‍സ്' (musicals) എന്നറിയപ്പെടുന്നു. ഇവയുടെ കൂടുതല്‍ സാങ്കേതികത്വമുള്ള നാടകമാണ് 'ഓപറേറ്റ' (operatta) എന്ന പേരിലറിയപ്പെട്ടത്. 20-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളില്‍ത്തന്നെ അവ ലോകമെങ്ങും പ്രാദേശിക വ്യത്യാസങ്ങളോടെ നിലവില്‍വന്നുതുടങ്ങി. എങ്കിലും 1940-60 കാലഘട്ടമാണ് സംഗീതനാടകത്തിന്റെ സുവര്‍ണയുഗം എന്നറിയപ്പെടുന്നു. സംഗീതനാടകങ്ങള്‍ പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകങ്ങള്‍ എന്ന രീതിയിലാണ് വളര്‍ന്നു പന്തലിച്ചത്. ഇന്ത്യയില്‍ തമിഴില്‍ ആയിരുന്നു സംഗീത നാടകങ്ങള്‍ വ്യാപകമായി പ്രചരിച്ചത്. അതിന്റെ സ്വാധീനമെന്നോണം മലയാളനാടകരംഗത്തും ഗണ്യമായ സംഭാവനകള്‍ നല്കുന്നതിന് സംഗീതനാടകങ്ങള്‍ക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. നോ: സംഗീത നാടകങ്ങള്‍

പാവ നാടകം

പാവകള്‍ക്ക് അഭിനേതാക്കളുടെ സ്ഥാനംനല്‍കി അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകങ്ങളാണിവ. ലോകമെങ്ങും പാവനാടകങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്ത രീതികളിലും പേരുകളിലും നിലവിലുണ്ട്. കേരളത്തിലെ തനതായ പാവനാടകങ്ങളില്‍ തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തും പാവക്കഥകളിയും ഉള്‍പ്പെടുന്നു. നോ: തൊലു ബൊമ്മലാട്ട, തോല്‍പ്പാവക്കൂത്ത്, പാവക്കഥകളി, പാവ നാടകം

നൃത്ത നാടകങ്ങള്‍

നൃത്തത്തിലൂടെയുള്ള നാടകാവതരണങ്ങളാണ് ഈ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്നത്. ഇവ സംഗീതപ്രാധാന്യമുള്ള നാടകങ്ങളുമായിരിക്കും. ഇതില്‍ സംഭാഷണങ്ങള്‍ നൃത്തരൂപേണയാണ് അഭിനയിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ആധുനികകാലത്ത് കോറിയൊഗ്രഫി(Choreography)ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള നാടകങ്ങളെയും ഈ വിഭാഗത്തില്‍ കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. സംഭാഷണങ്ങള്‍ ഗാനാത്മകങ്ങളും അഭിനയം നൃത്തത്തിലെ മുദ്രകളിലും ചുവടുകളിലൂടെയും ആയിരിക്കുന്ന ഇത്തരം നാടകങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്ത രൂപങ്ങള്‍ പ്രാദേശിക ഭേദങ്ങളോടെ നിലവിലുണ്ട്. കേരളത്തിലെ ഉത്സവവേദികള്‍ ഒരുകാലത്ത് വളരെ സജീവമായിരുന്ന ബാലെ ഒരു നൃത്തനാടകരൂപമാണ്. നോ: നൃത്തം

കുട്ടികളുടെ നാടകങ്ങള്‍

കുട്ടികള്‍ക്ക് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും ആസ്വദിക്കാനും കഴിയുന്ന നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള വേദി. കുട്ടികള്‍ക്കും മുതിര്‍ന്നവര്‍ക്കും ഇത്തരം നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കാം. കുട്ടികള്‍ക്ക് മനസ്സിലാവുന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രമേയവും രംഗാവതരണവുമാണ് ഇവിടെ പ്രധാനം. ഗുണപാഠകഥകള്‍, നീതിസാരകഥകള്‍, വിനോദങ്ങളും കുട്ടിക്കളികളും നിറഞ്ഞ കഥകള്‍ തുടങ്ങിയവയാണ് പൊതുവേ ബാലനാടകവേദിയുടെ വിഷയം.

ഇംഗ്ലണ്ടുകാരനായ ജീന്‍ സ്റ്റെര്‍ലിങ് ആണ് കുട്ടികള്‍ക്കായി നാടകങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയ പ്രമുഖരില്‍ ഒരാള്‍. 1914-39 വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തില്‍ ക്രിസ്തുമസ് വേളകളിലാണ് കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി, സ്റ്റെര്‍ലിങ് ഒരുക്കിയിരുന്നത്. ഇക്കാലയളവിന് മുന്‍പേ തന്നെ, കുട്ടികള്‍ക്കായി ബ്ളൂബെല്‍ ഇന്‍ ഫെയര്‍ ലാന്‍ഡ് (1901), പീറ്റര്‍ പാന്‍ (1904), വെയര്‍ ദ് റെയിന്‍ബോ എന്‍ഡ്സ് (1911) തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ ഇംഗ്ളണ്ടില്‍ അവതരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. പിന്നീട് സ്റ്റെര്‍ലിങ്ങിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ മേക്ക് ബിലീഫ് (1918), ദ് വിന്‍ഡ്മില്‍ മാന്‍ (1921), ടോഡ് ടു ടോഡ് ഹാള്‍ (1930), ദ് സില്‍വര്‍ കര്‍ല്യൂ (1949) തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളും അവതരിക്കപ്പെട്ടു. 1948-ല്‍ കാരല്‍ ജന്നര്‍ ആരംഭിച്ച ഇംഗ്ലീഷ് തിയെറ്ററും 1962-ല്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട യൂനിക്കോണ്‍ തിയെറ്ററും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ശക്തിപ്പെടുത്തി. നോട്ടിങ്ഹാം പ്ലേ ഹൗസ് (1945), ബെര്‍ത്താ വാര്‍ഡന്‍സ് സ്കോട്ടിഷ് ചില്‍ഡ്രന്‍സ് തിയെറ്റര്‍ (1927), ബ്രയാന്‍ വേയ്സ് ലണ്ടന്‍ ചില്‍ഡ്രന്‍സ് തിയെറ്റര്‍ (1954) എന്നിവ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ പരിപുഷ്ടമാക്കിത്തീര്‍ത്തു.

ആസ്റ്റ്രേലിയയിലും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി സജീവമായിരുന്നു. ആസ്റ്റ്രേലിയന്‍ തിയെറ്റര്‍ ട്രസ്റ്റിന്റെ ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ നിരവധി ഷെയ്ക്സ്പിയര്‍ നാടകങ്ങളും പീറ്റര്‍ സ്ക്രൈവന്റെ പപ്പറ്റ് നാടകങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ദ് ടിന്റൂക്കീസ് (The tintookies), ലിറ്റില്‍ ഫെല്ലാ ബിന്‍ഡി (Little Fella Bindi) എന്നീ പപ്പറ്റുകള്‍ കുട്ടികള്‍ക്കിടയില്‍ വളരെ പ്രസിദ്ധമാണ്. ന്യൂസിലന്‍ഡിലെ കാന്റര്‍ബറി ചില്‍ഡ്രന്‍സ് തിയെറ്ററും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയ്ക്ക് ഒട്ടനവധി സംഭാവനകള്‍ നല്കിയിട്ടുണ്ട്. കാനഡയിലെ പിന്നിപെഗ് ചില്‍ഡ്രന്‍സ് തിയെറ്റര്‍ (1920), നല്കിയിട്ടുള്ള സേവനങ്ങളും ശ്രദ്ധേയമാണ്. കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിക്ക് ഫ്രാന്‍സിന്റെ സംഭാവനകള്‍ കുറവാണെങ്കിലും മാറ്റിനീസ് സ്കോളേഴ്സ് (matinees scolairs) പോലുള്ള കോമഡി തിയെറ്ററുകള്‍ അവഗണിക്കപ്പെടാവുന്നതല്ല. ബല്‍ജിയത്തിലെ 'തിയെറ്റര്‍ ഡി എല്‍ ഇന്‍ഫന്‍സ്' സംഘടിപ്പിക്കുന്ന പപ്പറ്റ് പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ കുട്ടികള്‍ക്ക് ഏറെ ഹരമാണ്. ജര്‍മനിയിലെ നാടകവേദിയും കുട്ടികളുടെ രംഗവേദിക്ക് ഏറെ പ്രോത്സാഹനങ്ങള്‍ നല്കിയിട്ടുണ്ട്. മ്യൂണിക്കിലെയും കൊളോണിലെയും തിയെറ്ററുകള്‍ പ്രസിദ്ധങ്ങളാണ്. ബള്‍ഗേറിയയിലും ചെക്കസ്ളോവാക്യയിലും ഉള്ള നിരവധി 'കുട്ടി' തിയെറ്ററുകള്‍ ലോകമെമ്പാടും ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയിട്ടുണ്ട്. നതാലിയേ സാക്സിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ 1920-ലാണ് മോസ്കോയില്‍ ആദ്യത്തെ, കുട്ടികളുടെ തിയെറ്റര്‍ സ്ഥാപിതമായത്. നതാലിയേ, പിന്നീട് 1945-ല്‍ കസാക്കിസ്താന്‍ ചില്‍ഡ്രന്‍സ് തിയെറ്റര്‍ സ്ഥാപിക്കുകയുണ്ടായി.

അമേരിക്കയിലെ നാടകവേദിയും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ഏറെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ചാര്‍ലറ്റ് മോര്‍വെനിങ് സ്ഥാപിച്ച ഗുസ്മാന്‍ ചില്‍ഡ്രന്‍സ് തിയെറ്റര്‍ ബാലനാടകവേദിയെ ശക്തമാക്കി. 1939-ല്‍ സ്ഥാപിതമായ ചില്‍ഡ്രന്‍സ് തിയെറ്റര്‍ പ്രസ്സിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളാണ് ചാര്‍ലറ്റിന് സഹായകമായത്. തിയെറ്റര്‍ പ്രസ് 1944-ല്‍ സംഘടിപ്പിച്ച ചില്‍ഡ്രന്‍സ് തിയെറ്റര്‍ കോണ്‍ഫറന്‍സ്, കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ കൂടുതല്‍ കരുത്തുറ്റതാക്കി.

ഇന്ത്യയില്‍, കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്ന ഒട്ടനേകം പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. സ്കൂളുകള്‍, സാംസ്കാരിക പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍, സാക്ഷരതാ പ്രവര്‍ത്തനസംഘങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു. സ്കൂള്‍ തലത്തില്‍ നടത്തുന്ന നാടകങ്ങളും മറ്റും കേരളത്തില്‍ ഏറെ ജനപ്രിയമാണ്. റേഡിയോ, ദൂരദര്‍ശന്‍, മറ്റ് ടിവി ചാനലുകള്‍, സര്‍ക്കാരിന്റെ സാമൂഹ്യക്ഷേമ പരിപാടികള്‍ തുടങ്ങിയവയിലും കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി ബഹുമാന്യമായ സ്ഥാനം കയ്യടക്കിയിരിക്കുന്നു. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള, കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദിയെക്കുറിച്ച് നടത്തിയിട്ടുള്ള അന്വേഷണപഠനങ്ങള്‍ പ്രസക്തമാണ്. വെഞ്ഞാറമൂട് രംഗപ്രഭാത്, തൃപ്പൂണിത്തുറ ഭാസഭേരി, ചേരൂര്‍ രംഗചേതന എന്നീ നാടകസംഘങ്ങള്‍ കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി എന്ന നിലയിലും ശ്രദ്ധ നേടിയിട്ടുണ്ട്. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നിഴല്‍, പൊന്നുംകുടം, കെ.പി.പി. നമ്പൂതിരിയുടെ കൊഴിഞ്ഞുവീണ പൂമൊട്ട്, സാറാ ജോസഫിന്റെ ചാത്തുമ്മാന്റെ ചെരുപ്പുകള്‍, എന്‍. ശശിധരന്റെ മോനുവിന്റെ ആകാശം തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ ഏറെ ജനകീയമായിത്തീര്‍ന്നവയാണ്.

തൊഴിലാളി നാടകവേദി

1932 ജൂണില്‍ ലണ്ടനില്‍ വെച്ചുനടന്ന വര്‍ക്കേഴ്സ് തിയെറ്റര്‍ മൂവ്മെന്റിന്റെ ആദ്യത്തെ ദേശീയ സമ്മേളനത്തില്‍ 'തൊഴിലാളി നാടക'ത്തെ നിര്‍വചിച്ചത് ഇപ്രകാരമാണ്:

'തൊഴിലാളികളുടെ, നാടകരൂപത്തിലുള്ള സമരാവിഷ്കാരം': നിലവിലുള്ള സാമൂഹിക പ്രതിസന്ധിക്കെതിരെ, തൊഴിലാളി വര്‍ഗം ബോധപൂര്‍വം പ്രയോഗിക്കുന്ന ആയുധമാണിത്. മൂലധന മുതലാളിത്തത്തിന്റെ കാപട്യങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുക മാത്രമല്ല, തൊഴിലാളികളുടെ അവകാശ സംരക്ഷണത്തിന് വേണ്ടി അവരെ ഒന്നിച്ചണിനിരത്താനും തൊഴിലാളി നാടകവേദി അനിവാര്യമാണെന്ന് പ്രസ്തുത റിപ്പോര്‍ട്ട് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ബൂര്‍ഷ്വാ നാടകങ്ങള്‍ ബോധപൂര്‍വം മറച്ചുവയ്ക്കുന്ന ജീവിത യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളെ പുറത്തുകൊണ്ടുവരാനും പ്രോലിട്ടേറിയന്‍ നാടക സംസ്കാരത്തിന് നാന്ദി കുറിക്കാനും തൊഴിലാളി നാടകവേദിക്കു കഴിഞ്ഞു. 1932-ലെ ദേശീയ സമ്മേളനത്തിന് ആറുവര്‍ഷം മുമ്പുതന്നെ ലണ്ടനില്‍ തൊഴിലാളി നാടകപ്രസ്ഥാനം രൂപമെടുത്തിരുന്നു. ജര്‍മനിയിലും ബ്രിട്ടനിലുമൊക്കെ ശക്തിപ്രാപിച്ച തൊഴിലാളിനാടക പ്രസ്ഥാനമാണ് ലണ്ടനിലെ നാടകവേദിക്കും പ്രചോദനമായത്. ജപ്പാനില്‍ പ്രോലിട്ടേറിയന്‍ കള്‍ച്ചറല്‍ മൂവ്മെന്റിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ് തൊഴിലാളി നാടകവേദി രൂപമെടുത്തത്. സോവിയറ്റ് യൂണിയനിലെ മുതലാളിത്തസംസ്കാരത്തെ തടയിടാനും സോഷ്യലിസ്റ്റ് ചിന്താഗതി വളര്‍ത്താനും സഹായകമായതിന് പിന്നിലും തൊഴിലാളി നാടകങ്ങളുടെ സ്വാധീനമുണ്ട്. വിപ്ളവാത്മകമായ ആശയങ്ങളെ, പാരമ്പര്യാധിഷ്ഠിതമായ നാടകഘടനയിലേക്കു സന്നിവേശിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ് തൊഴിലാളി നാടകവേദി മുന്നോട്ട് നീങ്ങിയത്. തൊഴിലാളിവര്‍ഗബോധത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ നാടകങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍, സാങ്കേതികതയും ബൂര്‍ഷ്വാനാടകഘടനയും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ ബര്‍ണാഡ് ഷാ, കാപ്പെക്, എല്‍മര്‍ റൈസ് തുടങ്ങിയവര്‍ വിജയം വരിക്കുകയുണ്ടായി. 1925-30 വരെയുള്ള കാലയളവില്‍, പരമ്പരാഗത ഘടനയും വിപ്ളവാശയങ്ങളും കോര്‍ത്തിണക്കിയ ദ് റേജ്സ് ട്രൗസേഡ് ഫിലാന്ത്രോപ്പിസ്റ്റ്, ദ് ഫൈറ്റ് ഗോസ് ഓണ്‍ തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.

തൊഴിലാളിനാടകവേദിയുടെ സാങ്കേതികമായ പരിമിതികള്‍ മനസ്സിലാക്കിയ നാടക ചിന്തകന്മാര്‍, സ്വതന്ത്രവും വിശാലവുമായ ഒരു രംഗസങ്ക്ലപത്തിന് വേണ്ടിയാണ് പിന്നീട് പരിശ്രമിച്ചത്. ജര്‍മനിയിലെ 'അജിറ്റ്-പ്രോപ്' നാടകങ്ങളുടെ ചുവട് പിടിച്ച് അലങ്കാരശബളിമയും വേഷവിധാനങ്ങളുമില്ലാത്ത ഒരു നാടകവേദിയാണ് അവര്‍ ആവിഷ്കരിച്ചത്. സമ്പത്തില്ലാത്ത, തൊഴിലാളിപ്രസ്ഥാനത്തില്‍നിന്ന് പിറവി കൊണ്ട ആ രംഗസങ്കല്പം 'പ്രോപ്പര്‍ട്ടിലെസ് തിയെറ്റര്‍' എന്ന പേരില്‍ പ്രചാരം നേടുകയുണ്ടായി. ഇത്തരത്തില്‍ തൊഴിലാളിനാടകവേദി വിശാലമായതോടെ, എവിടെയും ഒത്തുകൂടുന്ന തൊഴിലാളി സംഘങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ നാടകാവതരണങ്ങള്‍ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. കഥാപാത്ര ചിത്രീകരണവും രചനയിലെ ശയ്യാഗുണവുമല്ല, മറിച്ച് സാന്ദര്‍ഭികമായ രാഷ്ട്രീയ ഗതികളാണ് തൊഴിലാളി നാടകങ്ങളുടെ പ്രസക്തി നിര്‍ണയിച്ചത്. യാഥാസ്ഥിതികമായ നാടകാവതരണത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, തൊഴിലാളികള്‍ക്കിടയില്‍ രംഗവേദിയുടെ ഘടനയില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട തൊഴിലാളി നാടകം പ്രേക്ഷകരെയും കഥാപാത്രങ്ങളാക്കി. പ്രതിരോധ സമരങ്ങളുടെ നാടകീയമായ ഉറച്ചുനില്‍പ്പായിരുന്നു തൊഴിലാളി നാടകം എന്നു പറയാം. സ്വയം വിമര്‍ശനവും പ്രേക്ഷകരായ തൊഴിലാളികളില്‍ നിന്നുള്ള ആരോഗ്യകരമായ വിമര്‍ശനങ്ങളും തൊഴിലാളി നാടകവേദിക്കു കരുത്തു പകര്‍ന്നു. സുശക്തമായൊരു രാഷ്ട്രീയ അവബോധത്തിലേക്കും പ്രതിരോധത്തിലേക്കും വിളിച്ചുണര്‍ത്തിയ നാടകങ്ങള്‍, പില്ക്കാലത്ത് ഇടതുപക്ഷ വിവേചനത്തിന്റെ കൊടിയടയാളങ്ങളായി ഉയര്‍ത്തപ്പെട്ടു.

പിന്നീട്, തൊഴിലാളി പ്രശ്നങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല, കാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് സമൂഹത്തിലെ അപവാദങ്ങളും വിവാദങ്ങളും, നീതിരാഹിത്യങ്ങളുമെല്ലാം തൊഴിലാളി നാടകങ്ങളുടെ ചേരുവയായി മാറി. സമൂഹത്തിലെ എല്ലാത്തരം ആളുകളെയും പ്രേക്ഷകരാക്കാനും വിപ്ളവത്തിന്റെ ആവശ്യകത പൊതുസമൂഹത്തില്‍ അംഗീകരിപ്പിക്കാനും വേണ്ടിയായിരുന്നു അത്. തൊഴിലാളി നാടകങ്ങള്‍ ക്രമേണ ജനകീയമാവുകയും വംശീയമായ വിവേചനത്തിനെതിരെ പൊതുബോധം ഉണരുകയും ചെയ്തു.

കേരളത്തില്‍, ഇടതുപക്ഷ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയോട് ചേര്‍ന്നാണ് തൊഴിലാളി നാടകസങ്കല്പം വളര്‍ന്നത്. കുടിയാന്‍-ജന്മി ബന്ധത്തിലെ നീതി കേടുകളും അടിമജീവിതത്തിലെ ജാതീയമായ കെടുതികളും അനാചാരങ്ങളുമാണ് ഇടതുപക്ഷ നാടകവേദിക്കു പ്രധാന വിഷയമായത്. തോപ്പില്‍ഭാസി, പുളിവാന, കാമ്പിശ്ശേരി, പി.എം. ആന്റണി, പി.എം. താജ് തുടങ്ങിയവരുടെ നാടകങ്ങള്‍ തൊഴിലാളിവര്‍ഗബോധത്തിന്റെ സമരഗാഥകളെയാണ് രഹസ്യമായും പരസ്യമായും ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. ചില തെരുവുനാടകങ്ങളും തനതു നാടകങ്ങളും, ആശയ സംവേദനത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പൂര്‍ണ വിജയമല്ലെങ്കിലും, തൊഴിലാളി ബോധത്തോട് കുറെയെങ്കിലും കൂറ് പുലര്‍ത്തിയവയാണ്.

പരീക്ഷണ നാടകവേദി

സാമ്പ്രദായിക നാടകസങ്കേതങ്ങളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ആശയസംവേദത്തിന് പുതിയ മാര്‍ഗങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിച്ചത് പരീക്ഷണ നാടകവേദിയാണെന്ന് പറയാം. ശിഥില ബിംബങ്ങളിലൂടെ, വ്യത്യസ്തമായ രംഗവൈചിത്യ്രങ്ങളും ആശയസങ്കീര്‍ണതകളുംകൊണ്ട് നാടകവേദിയെയും പ്രേക്ഷകരെയും വേറിട്ടുനിര്‍ത്തുന്ന സങ്കേതദ്രവീകരണമാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദിയുടേത്. പാശ്ചാത്യനാടക ചിന്തകരിലാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദി എന്ന ആശയം രൂപംകൊണ്ടത്. സാല്‍വദോര്‍ ദാലിയാണ് പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ ഉപജ്ഞാതാവ്.

ന്യൂയോര്‍ക്കിലെ അറുപത്തിമൂന്നാം സ്ട്രീറ്റിലാണ് ദാലിയുടെ പരീക്ഷണനാടകങ്ങള്‍ അരങ്ങേറിയത്. അവിടത്തെ മ്യൂസിക് ഹാളാണ് നവോത്ഥാന നാടകങ്ങളുടെ ഈറ്റില്ലമായി മാറിയത്. 1925-ല്‍ ലവ് ഫോര്‍ ലവ് എന്ന നാടകം നവീനമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോടെ ഈ സ്ട്രീറ്റ് നാടകനവോത്ഥാനത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായിത്തീര്‍ന്നു. പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ സ്ഥിരം വേദിയായിത്തീര്‍ന്നു ഈ സ്ഥലം. പിന്നീട് ഫെഡറല്‍ തീയെറ്റര്‍ പ്രോജക്ട് പാട്ടത്തിനെടുക്കുകയും ഒട്ടനേകം പുതിയ നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. 1936 മുതലാണ് പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ വളര്‍ച്ച ആരംഭിക്കുന്നത്. ബര്‍ണാഡ്ഷായുടെ ഓണ്‍ ദ് റോക്സ് പോലെയുള്ള നാടകങ്ങളും രംഗത്തരങ്ങേറി. പിന്നീട് യിദ്ദിഷ് തിയെറ്റര്‍ പ്രോജക്ട് ഈ സ്ട്രീറ്റ് ഏറ്റെടുത്തെങ്കിലും കാര്യമായ മുന്നേറ്റമുണ്ടാക്കിയില്ല. തുടര്‍ന്ന് കുറേക്കാലം തിയെറ്റര്‍ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഇല്ലാതായി. പിന്നീട് 1941-ല്‍ ദാലിയുടെ പേരില്‍ തിയെറ്റര്‍ പുനരാരംഭിച്ചു. ദാലിയുടെ ആശയങ്ങള്‍ ആധുനിക കലാചിന്തകരില്‍ ഏറെ ആവേശത്തോടെയാണ് പടര്‍ന്നു കയറിയത്. ജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ സങ്കീര്‍ണതകളെയും നാടകീയാഖ്യാനമായി പിടിച്ചെടുക്കാനുള്ള പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ ശ്രമങ്ങള്‍, നവീനപ്രവണതകള്‍ക്ക് വഴിയൊരുക്കുകയും അതൊരു പ്രസ്ഥാനമായി പ്രതിഷ്ഠിതമാവുകയും ചെയ്തു. എഴുപതുകളുടെ ആദ്യഘട്ടത്തിലാണ് മലയാളത്തില്‍ പരീക്ഷണ നാടകങ്ങള്‍ അരങ്ങേറിയത്. സംഗീതനാടകങ്ങളെയും കൊമേഴ്സ്യല്‍ നാടകങ്ങളെയും മറികടന്നുകൊണ്ട്, ദുരന്തചിന്തയുടെ സൌജന്യഭാവങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിച്ച പരീക്ഷണ നാടകവേദി ഒട്ടേറെപ്പേരെ ആകര്‍ഷിച്ചു. കാവാലം, ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള, നരേന്ദ്രപ്രസാദ്, പി.എം. താജ് തുടങ്ങിയവരിലൂടെ പരീക്ഷണനാടകവേദി പുതിയ ഇടങ്ങള്‍ തേടുകയായിരുന്നു. നാടകകലയുടെ ബൌദ്ധികസത്ത പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നവയായിരുന്നു ഇവരുടെ പരീക്ഷണനാടകങ്ങള്‍. ദുരൂഹബിംബങ്ങളിലൂടെ ജീവിതത്തിന്റെ ദുരന്തബോധത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന അവതരണം-മലയാള നാടകവേദിക്ക് പുതിയ പ്രതിഭകളെയും ആശയങ്ങളെയുമാണ് സമ്മാനിച്ചത്. കാവാലത്തിന്റെ തനതു നാടകങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മവും വക്രവുമായ ആശയക്ഷമതയില്‍ മെനഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടവയായിരുന്നു. അനവധി രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകളും പ്രതിധ്വനികളും അവയില്‍ നിറഞ്ഞുനിന്നു. കുറച്ച് സ്ഥലരുപങ്ങളിലൂടെ കൂടുതല്‍ ആശയപരിസരങ്ങളാണ് പരീക്ഷണനാടകങ്ങള്‍ വികസിപ്പിച്ചെടുത്തത്. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നാടകക്കളരിയും സി.എന്‍. ശ്രീകണ്ഠന്‍ നായരുടെ പരീക്ഷണസങ്കല്പങ്ങളും സമാന്തര നാടകവേദിക്ക് കൂടുതല്‍ കരുത്ത് പകര്‍ന്നു. പ്രഹസനങ്ങള്‍ക്കും സംഗീത നാടകസംസ്കാരത്തിനുമപ്പുറം പ്രതിബദ്ധകലയുടെ അര്‍പ്പണ സംസ്കാരവും ഭാവനയുമാണ് പരീക്ഷണ നാടകവേദി പ്രകടിപ്പിച്ചത്. പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളുടെ ചിട്ടവട്ടങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലെ അരങ്ങുകളെ പുനര്‍നിര്‍മിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. രംഗഭാഷയിലും ശരീരഭാഷയിലും സംവേദനക്രിയയിലുമെല്ലാം പുതിയ വ്യാകരണമാണ് അവ പകര്‍ന്നത്. ദൃശ്യഭാഷയുടെ സാധ്യതകളും സങ്കേതനിഷ്ഠയും ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കാനും ഭാഷയുടെ അമിതാവേശത്തെ നിയന്ത്രിക്കാനും ശ്രമിച്ച പരീക്ഷണനാടകവേദി, ആധുനികചിന്തയുടെ പ്രതിഷ്ഠാപനമാണ് മലയാള നാടകത്തില്‍ നടത്തിയത്. എന്നാല്‍ പിന്നീട് വന്ന അന്ധമായ അനുകരണസ്വഭാവവും അക്കാദമിക് പരിവേഷവും അന്തസ്സാരശൂന്യമായ വിഷയാവതരണവും പരീക്ഷണനാടകവേദിയുടെ വളര്‍ച്ചയ്ക്ക് വിഘാതമാവുകയായിരുന്നു. പ്രാദേശികമായ പ്രശ്നസന്ധികളെ മൂല്യധാരണം ചെയ്യുന്നതിന് പകരം, സാര്‍വദേശീയമായ പ്രമേയകല്പനകളില്‍ അഭിരമിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതും പരീക്ഷണനാടകങ്ങള്‍ക്ക് തിരിച്ചടിയായി. പൂര്‍വ മാതൃകകളുടെ വെറും അനുകരണങ്ങളായിത്തീര്‍ന്നതും പരീക്ഷണവേദിയുടെ ബലക്ഷയത്തിന് കാരണമായി. അമച്വര്‍ നാടകവേദിയിലൂടെ നിരവധി നാടകങ്ങള്‍ ഇന്നും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ അതൊരു ആവേശമോ പ്രതിരോധാനുഭവമോ ആയി മാറുന്നില്ല. സമകാലികമായ മാറ്റങ്ങളോട് പൊരുത്തപ്പെട്ടുകൊണ്ട് സങ്കേതങ്ങളില്‍ കാര്യക്ഷമമായ തിരുത്ത് നടത്താന്‍ പരീക്ഷണ നാടകവേദി സജ്ജമാകേണ്ടതുണ്ട്.

എപ്പിക് നാടകവേദി

'എപ്പിക് തിയെറ്റര്‍' എന്ന ആശയത്തിന് സമഗ്രരൂപം നല്കിയത് പ്രമുഖ നാടകചിന്തകനായ ബെര്‍ത്തോള്‍ട് ബ്രെഹ്ത് ആണ്. ഭാരതീയ നാട്യശാസ്ത്രം, ചൈനീസ് ഓപ്പറ, ആഗ്ളോ അമേരിക്കന്‍ തിയെറ്റര്‍, അബ്സേഡ് തിയെറ്റര്‍, സ്ട്രിന്‍ഡ്ബെര്‍ഗ്, മെറ്റര്‍ലിങ്ക് നാടകധാര തുടങ്ങിയ പല കൈവഴികളില്‍നിന്നും ഊര്‍ജം ആവാഹിച്ചെടുത്താണ് ബ്രെഹ്ത് എപ്പിക് തിയെറ്ററിന് ജന്മം നല്കിയത്.

16-ാം ശ.-ത്തിലെ എലിസബത്തന്‍ നാടകങ്ങളിലും 19-ാം ശ.-ത്തിലെ ജര്‍മന്‍ നാട്യമാതൃകകളിലും എപ്പിക് തിയെറ്ററിന്റെ മുന്നോടികള്‍ ദൃശ്യമാണ്. നാടകത്തിന്റെ ക്രാഫ്റ്റിലും പ്രമേയത്തിലും ലയിച്ച്, സ്വന്തം അസ്തിത്വം മറക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനെ ബോധവാന്മാരാക്കുന്ന നാടകസമ്പ്രദായത്തിനാണ് ബ്രെഹ്ത് പ്രാധാന്യം കല്പിച്ചത്. യൂറോപ്യന്‍ പാരമ്പര്യമായ അരിസ്റ്റോട്ടിലിയന്‍ സങ്കല്പത്തെ അതിജീവിച്ച്, പുതിയ നാടകശില്പം വാര്‍ത്തെടുക്കാനാണ് ബ്രെഹ്ത് ശ്രമിച്ചത്.

നടന്‍ ഒരു വ്യക്തിയാണെന്നും, നടനം ഒരു ആവിഷ്കരണം മാത്രമാണെന്നും 'എപ്പിക് തിയെറ്റര്‍' പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജീവിതാവസ്ഥകളെ അതിന്റെ ആസ്വാദനഭേദങ്ങളോടെ സ്വീകരിക്കണമെന്നാണ് എപ്പിക് തിയെറ്റര്‍ വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. കഥ ഒരു നാശമാണെന്ന് എപ്പിക് തിയെറ്റര്‍ സിദ്ധാന്തിക്കുന്നു. നാടകത്തിലെ ആദിമധ്യാന്തമായ കഥാകഥനരീതിയും അങ്കസംവിധാനവും അത് നിരസിച്ചു. പകരം 'ചിത്ര'ങ്ങളാണ് ബ്രെഹ്ത് ആവിഷ്കരിച്ചത്. അനുഭവങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകാന്‍ സംഭവങ്ങള്‍ അടുക്കിവച്ച കഥയോ കാലമോ ആവശ്യമില്ലെന്ന് ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ നാടകസൃഷ്ടികള്‍ വിളിച്ചുപറഞ്ഞു. അരങ്ങില്‍ തെളിയുന്നത് യാഥാര്‍ഥ്യമല്ല, വെറും നാടകം മാത്രമാണെന്ന് പ്രേക്ഷകര്‍ മറക്കാതിരിക്കാനുള്ള ടെക്നിക്കുകളാണ് ബ്രെഹ്ത് ആവിഷ്കരിച്ചത്. നാടകാരംഭത്തില്‍ ഒരാഖ്യാതാവ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് ചട്ടക്കൂട് ഒരുക്കുകയും അതിനുള്ളില്‍ നാടകം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാലം എന്ന നിരന്തരാനുഭവത്തെ ഇല്ലാതാക്കിക്കൊണ്ട് അരങ്ങില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയുടെ 'നടന'ത്തിന് സാക്ഷിയാകുന്ന പ്രേക്ഷകനെയാണ് എപ്പിക് തിയെറ്ററില്‍ കാണുന്നത്.

യജമാനന്‍ പുന്തീലായും ഭൃത്യന്‍ മാക്തിയും എന്ന നാടകത്തില്‍ പശുക്കളെ നോക്കുന്ന ഗോപസ്ത്രീ സദസ്യരെ നേരിട്ട് സംബോധനചെയ്ത് തങ്ങള്‍ എന്താണ് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ പോകുന്നതെന്ന് അറിയിക്കുന്നു. 'ഗോപസ്ത്രീ' എന്നതിനുപകരം, 'ഗോപസ്ത്രീയായി അഭിനയിക്കുന്നവള്‍ എന്നാണ്' നാടകകൃത്ത് അവളെ വിളിക്കുന്നത്. ഇത്തരം മുന്‍കൂര്‍ നടപടികളിലൂടെ നാട്യം, നാടകം, വ്യക്തി, നടന്‍ എന്നീ അതിര്‍ത്തികള്‍ പ്രേക്ഷകനില്‍ വ്യക്തമായി ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.

പ്രേക്ഷകന്റെ അഹംബോധത്തെ വികാരാവേശത്തില്‍ മയക്കിക്കിടത്തി, ചിന്താശക്തിയെ നിഷ്ക്രിയമാക്കുന്ന യാതൊരു പ്രകടനവും എപ്പിക് തിയെറ്റര്‍ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നില്ല. നാടകീയതയ്ക്കല്ല, ആഖ്യാനത്തിനാണ് എപ്പിക് തിയെറ്ററില്‍ സ്ഥാനമുള്ളത്. നാടകീയമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളുടെ മായികതയില്‍ മനം മറക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനെ, അവന്റെ ബോധത്തിലേക്ക് തിരികെയെത്തിക്കാനാണ് ബ്രെഹ്ത് ശ്രമിച്ചത്. 'ഏലിനേഷന്‍' അഥവാ 'ഫെര്‍ ഫ്രെമ്ദുങ്സ്-എഫക്ടി'ലൂടെ നടന്‍ ആഖ്യാതാവ് മാത്രമാണെന്ന് ബ്രെഹ്ത് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. വികാരപരമായ ആസ്വാദനത്തില്‍നിന്ന് വിചാരപരമായ ആഖ്യാനത്തിലേക്കാണ് പ്രേക്ഷകന്‍ ഉണരേണ്ടതെന്ന് എപ്പിക് തിയെറ്റര്‍ ബോധിപ്പിക്കുന്നു.

തിയെറ്ററിന്റെ സാമ്പ്രദായികരൂപവും എപ്പിക് രീതിയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങള്‍ ബ്രെഹ്ത് വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സാമ്പ്രദായിക നാടകവേദിയില്‍ പ്രേക്ഷകന്‍ ബന്ധിതനാകുമ്പോള്‍ എപ്പിക് തിയെറ്ററില്‍, പ്രേക്ഷകന്‍ നിരീക്ഷന്‍ മാത്രമാണ്. വികാരങ്ങള്‍, അനുഭൂതികള്‍, മനോചാപല്യങ്ങള്‍, സംഭവങ്ങള്‍ക്കൊത്തുള്ള മനോചലനം, പിരിമുറുക്കം, ആദിമധ്യാന്തമായ കാലത്തിനൊപ്പമുള്ള മനോസഞ്ചാരം, ചിന്താരാഹിത്യം തുടങ്ങിയവയാണ് തിയെറ്ററിന്റെ സാമ്പ്രദായികരൂപത്തില്‍നിന്ന് പ്രേക്ഷകന്‍ അനുഭവിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ എപ്പിക് തിയെറ്റര്‍ ആസ്വദിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകന്‍ വികാരങ്ങളിലും അനുഭൂതികളിലും മനോചാപല്യങ്ങളിലും വീഴുന്നില്ല. ചിന്തയില്‍നിന്നുണരുന്ന ദര്‍ശനവും നിരീക്ഷണവുമാണ് അവനെ ഒരു സാക്ഷിയാക്കി മാറ്റിനിര്‍ത്തുന്നത്. സ്വന്തം അസ്തിത്വം നിയന്ത്രിക്കുന്ന ചിന്തയും, അഹംബോധവുമാണ് പ്രേക്ഷകനെ 'അന്യനാ'ക്കി നിര്‍ത്തുന്നത്.

ബ്രെഹ്ത് ധാരാളം നാടകസിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. 1930-ല്‍ തയ്യാറാക്കിയ എപ്പിക് സിദ്ധാന്തങ്ങളില്‍നിന്ന് പിന്നീടദ്ദേഹം വ്യതിചലിക്കുകയുണ്ടായി. തിയെറ്റര്‍ ഗുണപാഠശാല മാത്രമല്ലെന്നും വിനോദശാലകൂടിയാണെന്നും അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. 'എപ്പിക്' എന്ന പേരിനുപകരം, ഡയലക്റ്റിക്കല്‍ തിയെറ്റര്‍ എന്ന പേരിടാനും അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചതായി പറയപ്പെടുന്നു. ഇന്നത്തെ ആധുനികോത്തര നാടകസങ്കല്പത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമാതൃകയും പ്രചോദനകേന്ദ്രവും ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ എപ്പിക് തിയെറ്ററായിരുന്നുവെന്നു കണ്ടെത്താനും പ്രയാസമില്ല.

തെരുവു നാടകങ്ങള്‍

തെരുവില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന നാടകം. അതിന് സവിശേഷമായ ശില്പഘടനയുണ്ട്. അത് ഒരുതരം പങ്കാളിത്ത നാടകവേദിയാണ്. അതിന് ഇതര നാടകങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് സാമൂഹ്യപ്രതിബദ്ധത ഏറെയാണ്, അഥവാ സാമൂഹ്യപ്രബോധനമാണ് അതിന്റെ മുഖ്യലക്ഷ്യം. നോ: തെരുവുനാടകം

റേഡിയോ നാടകങ്ങള്‍

റേഡിയോ എന്ന മാധ്യമം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത നാടകരൂപം. ഒരു ദൃശ്യകലയുടെ കേവലം ശ്രവ്യരൂപം മാത്രമാണിത്. അതില്‍ നാടകത്തിന്റെ സാഹിതിരൂപത്തിനു മാത്രമാണ് പ്രാധാന്യം. എങ്കിലും അത് ശ്രോതാക്കളുടെ മനസ്സില്‍ ഒരു ദൃശ്യം രൂപപ്പെടുത്തുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. അവിടെ ഓരോ ശ്രോതാവും തന്റെ സൗന്ദര്യസങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കൊത്ത ദൃശ്യങ്ങളാണ് കാണുന്നത്. അരങ്ങ് ഇവിടെ പരോക്ഷമാണ്; അഥവാ ഓരോ ശ്രോതാവിന്റെയും വൈയക്തികസൃഷ്ടിയാണ്.

സ്ഥലം, കാലം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ രൂപഭാവങ്ങള്‍, രംഗവസ്തുക്കള്‍ തുടങ്ങിയവയെല്ലാം ശബ്ദത്തിലൂടെ അനുഭവിപ്പിക്കുക എന്നത് റേഡിയോ നാടകങ്ങളുടെ ഒരു വെല്ലുവിളിയാണ്. ഒരേ ശബ്ദമുള്ള അഭിനേതാക്കള്‍ പാടില്ല എന്നു തുടങ്ങി ആ വെല്ലുവിളി നീളുന്നു.

സംഭാഷണത്തിനുതന്നെയാണ് റേഡിയോ നാടകങ്ങളില്‍ പ്രാധാന്യം. ലോകവ്യാപകമായി, നിലനിന്നിരുന്ന പ്രശസ്തനാടകങ്ങളുടെ റേഡിയോരൂപാന്തരങ്ങളാണ് ആദ്യമായി അവതരിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയത്. പിന്നീടാണ് റേഡിയോ നാടകം ഒരു സവിശേഷസാഹിത്യരൂപമായി നിലവില്‍വന്നത്.

മലയാളത്തില്‍ റേഡിയോരൂപാന്തരങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം പ്രസ്തുത ശാഖയില്‍ ശക്തമായ സാന്നിധ്യമറിയിച്ച എഴുത്തുകാര്‍ തിരുനയിനാര്‍കുറിച്ചി, നാഗവള്ളി ആര്‍.എസ്. കുറുപ്പ്, ടി.എന്‍. ഗോപിനാഥന്‍നായര്‍, ആനന്ദക്കുട്ടന്‍, വീരരാഘവന്‍നായര്‍, പി. ഗംഗാധരന്‍നാര്‍, ജി. ഭാസ്കരന്‍പിള്ള, എസ്. രാമന്‍കുട്ടിനായര്‍, ആര്‍. ചന്ദ്രന്‍, കെ.ജി. സേതുനാഥ്, ഉറൂബ്, തിക്കോടിയന്‍ എന്നിവരാണ്. ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ 1958 മുതലുള്ള രണ്ടു ദശാബ്ദക്കാലം ആകാശവാണി തിരുവനന്തപുരം നിലയത്തിലെ റേഡിയോ നാടകത്തിന്റെ ചുമതലക്കാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ ടി.എന്‍. ഗോപിനാഥന്‍നായര്‍ ചെയ്ത സേവനം സ്തുത്യര്‍ഹമാണ്. കേരളത്തില്‍ റേഡിയോ നാടകവാരം തുടങ്ങിയത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നേതൃത്വത്തിലാണ്.

സ്ത്രീ നാടകവേദി

സ്ത്രീവാദപരമായ കാഴ്ചപ്പാടില്‍, ആസൂത്രിതമായ വിമോചനലക്ഷ്യങ്ങളോടെ രംഗവേദിയെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന നാടകപ്രസ്ഥാനം. പാശ്ചാത്യ നാടകവേദിയില്‍ ഇബ്സന്റെ കാലം മുതല്‍തന്നെ ഫെമിനിസ്റ്റ് ദര്‍ശനത്തിലധിഷ്ഠിതമായ നാടക ചര്‍ച്ചകള്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഇബ്സന്റെ ചില നാടകചിന്തകള്‍ ആധുനികസ്ത്രീവാദത്തിലേക്ക് ചെന്നെത്തുന്നുവെന്ന് ലൂയിബെന്നറ്റ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ഇബ്സന്റെ ഗോസ്റ്റ് അത്തരം ഒരു നാടകമാണെന്ന് അവര്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കലാചിന്തകനായ ആന്റണി എലിസ് ഒരു സ്ത്രീനാടകവേദി വിഭാവനം ചെയ്തിരുന്നു. വിഭിന്നസ്വഭാവങ്ങളും പ്രതിനിധാനങ്ങളുമുള്ള സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ നാടകത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങിയതോടെയാണ് തിയെറ്റര്‍രംഗത്ത് സ്ത്രീകള്‍ക്കുള്ള പ്രാധാന്യം വര്‍ധിച്ചത്. നാല്പതുകള്‍ക്ക് മുമ്പ് ഇംഗ്ളണ്ടിലും അമേരിക്കയിലും വളരെക്കുറച്ച് സ്ത്രീകളേ നാടകരംഗത്ത് ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ 189 സ്ത്രീകള്‍ നാടകരചനയിലേര്‍പ്പെട്ടുവെന്ന് കാതറിന്‍ ഇ. കെല്ലി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ സിസ്ലി ഹാമില്‍ടണും ക്രിസ്റ്റഫര്‍ സെന്റ് ജോണും ചേര്‍ന്നെഴുതിയ ഹൗ ദ് വോട്ട് വാസ് വണ്‍ (1909) ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള നാടകങ്ങള്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. അമേരിക്കയില്‍ സൂസന്‍ ഗ്ളാസ്പെല്‍ എഴുതിയ ട്രൈഫിള്‍സ് (1916) എന്ന നാടകവും പ്രധാനമാണ്. അതിനുശേഷം ഇംഗ്ളണ്ടില്‍ ലിലിയന്‍ ബെയ്ലിസും ജോയന്‍ ലിറ്റില്‍വുഡും മികച്ച സംഭാവനകള്‍ നല്കിയപ്പോള്‍ അമേരിക്കയില്‍ ഹാലി ഫ്ളെയ്നഗന്‍ അമേരിക്കന്‍ തിയെറ്ററിന് പുതിയ വികാസം നല്കി. സ്ത്രീകളുടെ സ്വത്വപ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ച് സ്ത്രീകള്‍ രചന നിര്‍വഹിച്ച് സ്ത്രീകള്‍ തന്നെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രംഗാവിഷ്കാരത്തെയാണ് പൊതുവേ 'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റര്‍' എന്നു പറഞ്ഞുവന്നത്.

'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റര്‍' എന്ന നിര്‍വചനത്തില്‍ ഒട്ടനേകം സ്ത്രീപക്ഷധാരകള്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു. സ്ത്രീപക്ഷ പഠനങ്ങള്‍, സ്ത്രീവാദപരമായ സാമ്പത്തിക രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക മൂല്യങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്ററിന്റെ പാഠസങ്കല്പനത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നുണ്ട്. പ്രയോഗത്തിലുള്ള താരതമ്യ തത്ത്വശാസ്ത്രം എന്ന നിലയിലും സാമൂഹ്യമാറ്റത്തിനുള്ള ലക്ഷ്യപദ്ധതി എന്ന നിലയിലും ഫെമനിസം ഒരു തന്ത്രമാണെന്ന് ലിന്‍ഡാ അല്‍ക്കോഫ് സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

സ്ത്രീവാദനിരീക്ഷകരുടെയും കലാശില്പികളുടെയും അഭിനേതാക്കളുടെയും വീക്ഷണങ്ങള്‍ സമന്വയിക്കുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക പ്രതിനിധാനമാണ് 'ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റര്‍' എന്നു പറയാം.

1968-നുശേഷമുള്ള കാലഘട്ടമാണ് സ്ത്രീനാടകവേദിയുടെ വളര്‍ച്ച നിര്‍ണയിച്ചത്. 1968, 69 കാലഘട്ടം യൂറോപ്പിലും അമേരിക്കയിലും സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ കാലമായിരുന്നു. 1968-ല്‍ ബ്രിട്ടനില്‍ തിയെറ്റര്‍ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് നിരോധിച്ചു. 1969-ലാണ് ആദ്യത്തെ ബ്രിട്ടീഷ് നാഷണല്‍ വിമണ്‍സ് ലിബറേഷന്‍ കോണ്‍ഫറന്‍സ് ഓക്സ്ഫഡില്‍ നടന്നത്. ഈ കാലഘട്ടത്തിലാണ് നിരവധി നാടകസംഘങ്ങള്‍ രൂപംകൊണ്ടത്. മിസ് വേള്‍ഡ്, മിസ് അമേരിക്ക മത്സരങ്ങളെ 1969-ലും 1971-ലും ഫെമിനിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനം തടസ്സപ്പെടുത്തുകയുണ്ടായി. ഇത്തരം പ്രതിരോധങ്ങളിലൂടെയാണ് സ്ത്രീപക്ഷ അവബോധം ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റര്‍ പ്രസ്ഥാനമായി വികസിച്ചത്.

ആദ്യകാല സ്ത്രീപക്ഷ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍, സ്ത്രീവാദ തെരുവുനാടകസംഘങ്ങളായി ഉയര്‍ന്നുവന്നതോടെയാണ് ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്ററിന്റെ രണ്ടാംഘട്ടം തുടങ്ങുന്നത്. രാഷ്ട്രീയ കാഴ്ചപ്പാടോടു കൂടിയ ഇത്തരം നാടകസങ്കല്പത്തെ നിരവധി ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റര്‍ ഗ്രൂപ്പുകള്‍ സ്വാഗതം ചെയ്തു. പ്രത്യുത്പാദനപരമായ അവകാശങ്ങള്‍, മാതൃത്വം, സാഹോദര്യം, സ്ത്രീസൗഹൃദം, ലെസ്ബിയനിസം തുടങ്ങിയ നവീന സ്ത്രീപക്ഷ മൂല്യങ്ങള്‍ നാടകവേദിയില്‍ 'സ്ത്രീഭാഷ' എന്ന പുതിയ ആശയത്തിന് പ്രേരണ നല്കി. രചനാപരമായ സങ്കേതങ്ങളെക്കാള്‍, രംഗാവിഷ്കരണത്തിന്റെ നവീനതലങ്ങള്‍ക്കാണ് ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റര്‍ പ്രാമുഖ്യം നല്കിയതെന്ന് പറയാം. മിക്ക സ്ത്രീവാദ നാടകരൂപങ്ങളിലും സ്ത്രീകളായ പ്രേക്ഷരുടെ സാന്നിധ്യവും ശ്രദ്ധയും ഗൗരവഘടകമായി പരിഗണിക്കപ്പെട്ടു. ദ് വിമന്‍ സ്ട്രീറ്റ് തിയെറ്റര്‍ ഗ്രൂപ്പ്, ദ് മോണ്‍സ്ട്രസ് റെജിമെന്റ് ഒഫ് വിമണ്‍, മിസിസ് വര്‍ത്തിങ്ടണ്‍സ് ഡോട്ടേര്‍സ് എന്നിവയായിരുന്നു ഇംഗ്ലണ്ടിലെ ആദ്യകാല സ്ത്രീവാദനാടകസംഘങ്ങള്‍. 1972-ല്‍ റെഡ് ലാദര്‍ നിര്‍മിച്ച സ്ട്രൈക്ക് വൈല്‍ ദി അയണ്‍ ഈസ് ഹോട്ട് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. 1974-ല്‍ വിമണ്‍സ് തിയെറ്റര്‍ ഗ്രൂപ്പിന്റെ ആദ്യനാടകമായ മൈ മദേഴ്സ് ചോയ്സ് ഐ നെവര്‍ ഷുഡ് കാഴ്ചക്കാര്‍ക്ക് മുന്നിലെത്തി. അറുപതുകളില്‍ രചനാരംഗത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട അന്‍ജെലിക്കോ, ജെയിന്‍ ആര്‍ഡന്‍, മാര്‍ഗരറ്റാ ഡി ആര്‍സി, ഷീലാ ഡിലനോയ്, ഡോറിസ് ലെസിങ് തുടങ്ങിയവര്‍ക്ക് പിന്നാലെ പുതിയ നിരയുമെത്തി. കരോള്‍ ചര്‍ച്ചില്‍, പാഠ ജംസ് തുടങ്ങിയവയായിരുന്നു അവര്‍. എണ്‍പതുകളിലും തൊണ്ണൂറുകളിലും ഫെമിനിസ്റ്റ് നാടകവേദി ശക്തമായി. സാറാ ഡാനിയല്‍സ്, ഡിബോറാ ലെവി, ജാക്കി കേയ്, കിം മോറിസി, വെന്റി വാസര്‍സ്റ്റെയിന്‍, ജോയന്‍ ലിപ്റ്റിന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ പുതിയ സ്ത്രീനാടകഭാഷ്യങ്ങള്‍ക്ക് ഊര്‍ജം പകര്‍ന്നു. 1972-ല്‍ നോര്‍ത്ത് അമേരിക്കയില്‍ വിമണ്‍സ് തിയെറ്റര്‍ കൗണ്‍സില്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. മൌണ്ടന്‍ തിയെറ്റര്‍, ഒമാഹാ മാജിക് തിയെറ്റര്‍, ലാവന്‍ഡര്‍ സെല്ലാര്‍, വുമണ്‍സ് പ്രോജക്ട്, സ്പ്ളിറ്റ് ബ്രിച്ചസ് തുടങ്ങിയ സ്ത്രീപക്ഷ നാടകക്കമ്പനികള്‍ അവിടെ ഉയര്‍ന്നുവന്നു. എഴുപതുകളിലും എണ്‍പതുകളിലുമായി ലോകമെമ്പാടും ഫെമിനിസ്റ്റ് തിയെറ്റര്‍ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ വികസിക്കുകയുണ്ടായി. 1977-ല്‍ സിസ്ട്രേന്‍ (Sistren) എന്ന പേരില്‍ ജമൈക്കന്‍ സ്ത്രീനാടകവേദി രൂപീകൃതമായി. തുടര്‍ന്ന് ഇംഗ്ലണ്ടിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിലും കാനഡ, ആസ്റ്റ്രേലിയ, ഇറ്റലി, ഫ്രാന്‍സ് എന്നിവിടങ്ങളിലും സ്ത്രീപക്ഷ രംഗകല പടര്‍ന്നുപന്തലിച്ചു. ഓരോ രാജ്യത്തും നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന സാമൂഹികമൂല്യത്തിനും അഭിരുചികള്‍ക്കും അനുസൃതമായാണ് ഫെമിനിസ്റ്റ് നാടകമൂല്യങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ടത്. എഴുപതുകളില്‍ തുടക്കമിട്ട പല നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങളെയും എണ്‍പതുകളിലെ ഫണ്ടിങ് പ്രതിസന്ധി ബാധിച്ചു. താച്ചര്‍ ഭരണപരിഷ്കാരങ്ങളുടെ പ്രതിഫലനമായിരുന്നു അത്. അതോടെ പല നാടകവേദികളും അടച്ചു പൂട്ടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതരായി. ഇതിനെ മറികടക്കാനായി പലരും ചുവടുമാറ്റി. അതോടെ 'ഫെമിനിസ'ത്തിന്റെ നിര്‍വചനം മാറുകയായിരുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരകളിലേക്ക് നേരിട്ടുള്ള പ്രവേശനമായിരുന്നു സ്ത്രീവാദപ്രസ്ഥാനം ലക്ഷ്യമിട്ടത്. വ്യവസ്ഥാപിതമായ രംഗവേദിയില്‍ നിന്ന് രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക വിമര്‍ശനത്തിന്റെ പുതിയ അവതരണ ഭാഷ്യങ്ങളിലേക്ക് അവര്‍ നാടകത്തെ നയിച്ചു. മാധ്യമവത്കൃതമായ ഒരു നാടകാനുഭവവും സമുചിതമായ രാഷ്ട്രീയപ്രതികരണങ്ങളും ജീവിക്കുന്ന കല(Live Art)യിലൂടെ അവര്‍ പകരാന്‍ ശ്രമിച്ചു. സ്ത്രീവാദപ്രസ്ഥാനം, രംഗകലയിലൂടെ പുതിയ സാങ്കേതികവിദ്യയെ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പുതിയ കര്‍ത്തൃത്ത്വങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു. ഇത് സ്ത്രീ നാടകവേദിയുടെ ലോകവ്യാപകമായ ശാക്തീകരണത്തിന് വഴിതെളിയിച്ചു.

ലോകവ്യാപകമായി ചലനം സൃഷ്ടിച്ച സ്ത്രീവാദനാടകവേദി ഇന്ത്യന്‍ തിയെറ്ററിനെയും സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി. ഭാരതി സാരഭായ്, മഞ്ജരി ഈശ്വരന്‍, ഉമാ മനേശ്വര്‍ എന്നിവരുടെ സംഭാവനകള്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടവയാണ്. ഇന്ത്യന്‍ നാടകങ്ങള്‍ ഇംഗ്ളീഷ് ഭാഷയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന പ്രതിസന്ധി, ഇവരുടെ അവതരണങ്ങളിലുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും, അവയെല്ലാം മികച്ച ജനസമ്മതി നേടി. സ്ത്രീവാദ കാഴ്ചപ്പാടുകളോട് കൂറ് പുലര്‍ത്തുകയും സമൂഹത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന അസമത്വങ്ങളോട് പ്രതികരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇന്ത്യന്‍ ഇംഗ്ളീഷ് നാടകങ്ങളാണ് അവര്‍ ആവിഷ്കരിച്ചത്. ദീനാ മേത്ത, പോളി സെന്‍ ഗുപ്ത, മഞ്ജുളാ പദ്മനാഭന്‍, ത്രിപുരാരി ശര്‍മ തുടങ്ങിയവര്‍ സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീവാദ നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മുന്‍നിരയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവരാണ്.

മലയാള നാടകവേദിയിലും സ്ത്രീപക്ഷദര്‍ശനം ശക്തമാണ്. ആധുനിക മലയാള നാടകവേദികളില്‍ ഒട്ടനേകം സ്ത്രീകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അഭിനേത്രികള്‍ എന്ന നിലയിലാണ് അവരുടെ പൊതുസമ്മതി. എന്നാല്‍ രചനാരംഗത്തും സംവിധാനരംഗത്തും ശക്തമായ സ്ത്രീസാന്നിധ്യം കുറവാണെന്ന് കാണാം. 1944-ല്‍ കെ. സരസ്വതിയമ്മ ദേവദൂതി എന്ന നാടകമെഴുതുകയുണ്ടായി. നമ്പൂതിരി സമൂഹത്തിലെ അനാചാരങ്ങള്‍ക്കെതിരെ പുനര്‍ജന്മം എന്ന പേരില്‍ ലളിതാംബിക അന്തര്‍ജനം നാടകമെഴുതി. പുരുഷ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ പല രചനകളിലും സ്ത്രീവാദപരമായ വിഷയങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചെങ്കിലും ഫെമിനിസ്റ്റ് ദര്‍ശനത്തെ അതൊന്നും പൂര്‍ണമായും ഉള്‍ക്കൊണ്ടില്ല എന്നു പറയാം.

സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും വിമോചനത്തിനും പ്രാധാന്യം നല്കുന്ന നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ കേരളത്തില്‍ ഉണ്ടായത് തൊണ്ണൂറുകളുടെ തുടക്കത്തിലാണ്. 'അഭിനേത്രി' എന്ന സ്ത്രീവാദനാടകവേദിയുടെ ഉദയം കേരളീയ നാടകരംഗത്ത് ശ്രദ്ധേയമായ ചലനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. പ്രൊഫ. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ രണ്ട് നാടകരചനകളെ സമന്വയിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ചിറകടിയൊച്ചകള്‍ എന്ന പുതിയ നാടകഭാഷ്യം അഭിനേത്രി ഒരുക്കി. ശ്രീലത, സജിത, മഠത്തില്‍, സുധി എന്നിവര്‍ ആവിഷ്കരിച്ച ഈ കലാസൃഷ്ടി കേരളീയ സ്ത്രീവാദ കലയില്‍ പുതിയ വഴിത്തിരിവുണ്ടാക്കി. ഒരു കഥാപാത്രം മാത്രം രംഗത്തുവരുന്ന ബ്യൂട്ടിപാര്‍ലര്‍ എന്ന സ്ത്രീവാദ നാടകവും പുതിയ ഉണര്‍വുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയുണ്ടായി സജിതയും കെ.എസ്. ശ്രീകാന്തും ചേര്‍ന്ന് സൃഷ്ടിച്ച ഈ കലാസൃഷ്ടി, ഒട്ടേറെ പുതിയ സ്ത്രീവാദ നാടകലക്ഷ്യങ്ങള്‍ക്ക് തുടക്കമിട്ടു. വൈ.ജി. മധുവന്തി രംഗത്ത് ആവിഷ്കരിച്ച 'കന്യ' എന്ന ബാലേയും സ്ത്രീപക്ഷ ദര്‍ശനത്തിന് പുതിയ മുഖം പകര്‍ന്നു. മലയാള സ്ത്രീനാടകരംഗത്തെ മറ്റൊരു നാഴികക്കല്ലാണ് ശ്രീജയുടെ 'ലേബര്‍ റൂം'. രാജരാജേശ്വരി എഴുതി സി.വി. സുധി സംവിധാനം ചെയ്ത കസാന്‍ഡ്ര എന്ന നാടകവും സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ തീഷ്ണഭാവങ്ങളെ ആവാഹിച്ചെടുക്കുന്നതായിരുന്നു.

തനതു നാടകവേദി

ഒരു പ്രദേശത്തിലുള്ള സവിശേഷവും പരിമിതവുമായ സദസ്സിനു വേണ്ടി നിലനിന്നുപോരുന്നതും, അവിടത്തെ സാംസ്കാരികമായ പ്രത്യേകതകളുമായി ജൈവബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്നതുമായ രംഗാവിഷ്കാര സമ്പ്രദായമാണ് തനതു നാടകവേദി എന്നറിയപ്പെടുന്നത്. (നോ: തനതു നാടകവേദി)

പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകവേദി

പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ വശീകരിക്കാനും അവന്റെ ഭാവനയെ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കാനും കഴിയുന്ന നാടകങ്ങളുടെ അവതരണമാണ് പൊതുവേ പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകവേദിയെ സജീവമാക്കുന്നത്. കലാമേന്മ കൊണ്ടും വിഷയാവതരണം കൊണ്ടും സാമ്പത്തിക ലാഭം കൊണ്ടും വിജയം വരിക്കുന്ന നാടകങ്ങളെയാണ് 'പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകങ്ങള്‍' എന്നു പറയുന്നത്. ഒരു നാടകകലാകാരന് നാടകത്തെ ഉപജീവനമാര്‍ഗം എന്ന നിലയില്‍ സമീപിക്കുന്നിടത്താണ് 'പ്രൊഫഷണലിസം' സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് പറയാം.

രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങള്‍

രാഷ്ട്രീയബോധം നിര്‍ണയിക്കുന്നതിനും സമൂഹത്തില്‍ അത് പക്ഷപാതപരമായോ, പക്ഷരഹിതമായോ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിനുമുള്ള നിര്‍ണായകശക്തിയാണ് രാഷ്ട്രീയ നാടകം. ആദ്യകാല യൂറോപ്യന്‍ നാടകവേദി ഭരണശക്തിയുടെ പ്രതീകവും നീതിനിയമങ്ങളുടെ അടയാളമുദ്രയുമായിരുന്നു. പിന്നീട്, അഥീനിയന്‍ കാലഘട്ടത്തില്‍ ആക്ഷേപഹാസ്യവും കോമഡിയും രംഗത്തവതരിപ്പിച്ചു തുടങ്ങിയതോടെ, രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങള്‍ നാടകത്തിന്റെ മര്‍മഭാഗമായിത്തീര്‍ന്നു.

രാഷ്ട്രീയ നീക്കങ്ങള്‍ക്ക് നാടകവുമായുള്ള സാമ്യത്തെക്കുറിച്ച് പല ചിന്തകരും നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ നാടകവത്കരണവും പ്രധാനപ്പെട്ട സാംസ്കാരിക ഗവേഷണവിഷയമാണ്. 1890-1914 കാലഘട്ടത്തിലെ ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ സോഷ്യലിസ്റ്റ് മൂവ്മെന്റിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ പ്രോട്ടോ തിയെറ്റര്‍ രൂപങ്ങള്‍ക്ക് ഒരുപാട് ആശയങ്ങള്‍ നല്കിയിട്ടുണ്ട്. അരങ്ങ് മര്‍ദിത ജനതയുടെ പോരാട്ടത്തിന് കരുത്തുപകരണമെന്ന ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവച്ചത് ഇര്‍വിന്‍ പിസ്കേറ്ററാണ്. ഹെര്‍മന്‍ ഷൂളറുമൊത്ത് അദ്ദേഹം പ്രോലിറ്റേറിയന്‍ തിയെറ്റര്‍ സ്ഥാപിച്ചു. പില്ക്കാലത്ത് അതില്‍നിന്നൊക്കെയാണ് മര്‍ദിതരുടെ നാടകവേദി (തിയെറ്റര്‍ ഒഫ് ഒപ്രെസ്ഡ്) പിറന്നത്.

പ്രവചനപരമായ രാഷ്ട്രീയ മാറ്റങ്ങളുടെ വെളിപാടുകളായി നാടകങ്ങളെ ആസ്വാദകര്‍ വിലയിരുത്താറുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനത്തിനുമേല്‍ നാടകത്തിന് 'മെറ്റാഫിസിക്കല്‍' സ്വാധീനമുണ്ടെന്ന നിരീക്ഷണവും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഇബ്സന്റെ 'നോറ' എന്ന നാടകത്തിലെ സ്വതന്ത്രവാദിയായ സ്ത്രീകഥാപാത്രം, വരാനിരിക്കുന്ന ഫെമിനിസ്റ്റ് വീക്ഷണത്തിന്റെ പ്രതീകമായി വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുന്‍പേതന്നെ വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിരുന്നു. ഫ്രെഡി ലോണ്‍സ്ഡേലിന്റെ സൊസൈറ്റി കോമഡികളും 'വാഡ് ഡോഗ്സ് ആന്‍ഡ് ഇംഗ്ളീഷ്മെന്‍' പോലെയുള്ള നാടകങ്ങളും പുതിയ രാഷ്ട്രീയ നിരീക്ഷണങ്ങളാണ് സമൂഹത്തിന് നല്കിയത്. ആര്‍.സി. ഫെരീഫിന്റെ ജേര്‍ണീസ് എന്‍ഡ് പോലെയുള്ള നാടകങ്ങള്‍ യുദ്ധവിരുദ്ധസാഹിത്യത്തിലേക്കും സമാധാനശ്രമങ്ങളിലേക്കും സമൂഹത്തെ നയിച്ചിട്ടുണ്ട്. പിന്നീട് ഈ രംഗത്തെ ശക്തമായ സാന്നിധ്യമായി മാറുകയായിരുന്നു ഒഗസ്തോ ബോള്‍.

പ്രചാരണ നാടകങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ സ്വാധീനവും വളരെ വലുതാണ്. പാട്ടബാക്കി, നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി തുടങ്ങിയ രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങള്‍ കേരളീയ സമൂഹത്തില്‍ വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇടതുപക്ഷപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആശയങ്ങള്‍ പ്രായോഗികമായി ജനങ്ങളിലെത്തിക്കാന്‍ ഇത്തരം നാടകങ്ങള്‍ പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചു. ചെറുകാടിന്റെ നമ്മളൊന്ന്, കെ.ടി. മുഹമ്മദിന്റെ ഇത് ഭൂമിയാണ്, മൊയാരത്തിന്റെ മേവാഡ് പതനം തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ വ്യവസ്ഥയെ രൂപീകരിക്കാനും നവീകരിക്കാനും കളമൊരുക്കി. ആക്ഷേപഹാസ്യ നാടകങ്ങളുടെയും സിമ്പോളിക് നാടകങ്ങളുടെയും പ്രചാരം രാഷ്ട്രീയബോധത്തെ പുതുക്കിപ്പണിയാന്‍ മലയാളികളെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. തോപ്പില്‍ഭാസിയുടെ അശ്ളീലം കസ്റ്റഡിയില്‍, സി.ജെ. തോമസിന്റെ ക്രൈം... തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ പുതിയ ബോധമൂല്യങ്ങളാണ് സമൂഹത്തിന് പകര്‍ന്നു നല്കിയത്. ഒരുതരത്തില്‍ അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു തരത്തില്‍ എല്ലാ നാടകങ്ങളും ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയ വിമര്‍ശനവും നിരൂപണവും ഉന്നയിക്കാറുണ്ട് എന്നതാണ് വാസ്തവം.

നാടകവും സിനിമയും

സ്ഥലകാലബദ്ധമായ രംഗകലയാണ് നാടകം. സിനിമയാകട്ടെ, സ്വപ്നംപോലെ പ്രതീതിമാത്രമായ യാന്ത്രികകലയാണ്. സാങ്കേതികവിദ്യ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് സിനിമാ ചിത്രീകരണത്തിലെ ഓരോ ചലനവും സാധ്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്. ദൃശ്യഭാഷയിലൂടെയാണ് പ്രധാനമായും സിനിമയില്‍ ആശയസംവേദനം നടക്കുന്നത്. നാടകത്തിലാകട്ടെ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭാവഭേദങ്ങളത്രയും സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയാണ് പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് പകരുന്നത്. പ്രേക്ഷകനും കഥാപാത്രങ്ങളും തമ്മിലുള്ള നേരിട്ടുള്ള സംവേദനത്തില്‍, നാടകാവതരണം ഓരോ പ്രാവശ്യവും വ്യത്യസ്തമായിത്തീരുന്നു. മുന്‍കൂറായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രദൃശ്യങ്ങള്‍ സാങ്കേതികോപകരണങ്ങളിലൂടെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനാല്‍ സംവിധായകന്റെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ സിനിമ ആസ്വദിക്കാന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ നിര്‍ബന്ധിതരായി മാറുന്നു. നാടകപ്രേക്ഷകന്‍ സ്വതന്ത്രനും, സിനിമാസ്വാദകന്‍ ഒരു പരിധിവരെ ദര്‍ശനത്തിനൊപ്പം നീണ്ടേണ്ടവനുമാണ് എന്നര്‍ഥം. രംഗവേദിയുടെ പരിമിതികളും ഭാവദൃശ്യങ്ങളുടെ അഭാവവും നാടകീയമായ സ്ഥലകാലവ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക് അതിരുകള്‍ തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. നാടകാവതരണത്തെ ക്യാമറയില്‍ പകര്‍ത്തി സിനിമയായി അവതരിപ്പിച്ചാല്‍ അത് നാടകമോ, സിനിമയോ ആവില്ല. നാടകത്തിന്റെ രംഗസങ്കല്പത്തിനപ്പുറത്തേക്ക് സ്വതന്ത്രമായി നീങ്ങാന്‍ മൂവിക്യാമറയ്ക്ക് കഴിയുകയുമില്ല. അതുപോലെ സിനിമയെ നാടകവേദിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതും അസംഭവ്യമാണ്. നിരവധി സ്ഥലങ്ങളുടെ, സന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ, പ്രകൃതി വ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ പകര്‍പ്പാണ് സിനിമ. എന്നാല്‍ നാടകം, അതിന്റേതായ ഒരു സ്വകാര്യസ്ഥലത്തേക്ക്, അവതരണത്തിന്റെ ടെക്നിക്കിലൂടെയും സംഭാഷണത്തിലൂടെയും ജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. നാടകം എപ്പോഴും വര്‍ത്തമാനത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ഓരോ പ്രാവശ്യവും വേറിട്ടു നില്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സിനിമയില്‍, ഭൂതകാലത്തെ വര്‍ത്തമാനകാലമാക്കി തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അച്ചടിക്കപ്പെട്ട ഒരു കഥാപുസ്തകം, വായനക്കാരന്റെ സൌകര്യമനുസരിച്ച് വായിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, ആ കഥാപുസ്തകം വര്‍ത്തമാനകാലത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറുന്നു. സിനിമയും അതുപോലെയാണെന്ന് ചുരുക്കം. നാടകാഭിനയവും സിനിമാഭിനയവും തമ്മില്‍ വ്യത്യാസമുണ്ട്. ക്ളോസപ്പ്, മിഡ് ഷോട്ട്, ലോങ് ഷോട്ട് തുടങ്ങിയ സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ നടന്റെ 'ചലനങ്ങളാ'ണ് ക്യാമറയില്‍ പകര്‍ത്തുന്നത്. ബിഹേവിയര്‍ ആക്റ്റിങ്ങാണ് സിനിമയിലേത്. അതേസമയം, നാടകത്തില്‍ സമഗ്രവും, അര്‍പ്പണസന്നദ്ധവുമായ 'ആക്റ്റിങ്ങാ'ണ് നടന്‍ കാഴ്ചവക്കുന്നത്. ആദിമധ്യാന്തമായ അഭിനയസങ്കേതവും കഥാസങ്കേതവുമാണ് നാടകത്തിലുള്ളത്. സിനിമാചിത്രീകരണം, സ്ഥലത്തിന്റെയും നടീനടന്മാരുടെയും ലഭ്യത അനുസരിച്ച് സൌകര്യപൂര്‍വം നടത്താന്‍ കഴിയും. പിന്നീട് പോസ്റ്റ് പ്രൊഡക്ഷന്‍ വര്‍ക്കിലൂടെ, കഥാനൈരന്തര്യം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. സുനിശ്ചിതമായ ഒരു ഘടനയും ക്രിയയും അഭിനയ ജാഗ്രതയും നാടകത്തിന് അനിവാര്യമാണ്. ഒരു പ്രാവശ്യം, പാളിയാല്‍ അതേ രംഗം വീണ്ടും അവതരിപ്പിക്കാനാവില്ല. എന്നാല്‍ സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, റീ-ടേക്കിലൂടെ എത്ര പ്രാവശ്യം വേണമെങ്കിലും അഭിനയം ഷൂട്ട് ചെയ്യാവുന്നതാണ്. മറ്റൊരുതരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ സിനിമ ഇന്ദ്രജാലവും നാടകം യാഥാര്‍ഥ്യവുമാണ്. സിദ്ധിയും സാധനയുമാണ് ഒരു നാടക കലാകാരനെ വിജയത്തിലെത്തിക്കുന്നത്.

നാടകം വിവിധ രാജ്യങ്ങളില്‍

ഗ്രീസ്

ലോകനാടകകല പിറവിയെടുത്തതു ഗ്രീസിലാണെന്നു പറയാം. ലോകചരിത്രത്തില്‍ ഏറ്റവും പഴക്കവും മഹത്വവുമാര്‍ന്നതു ഗ്രീക്കുനാടകമാണ്. ദുരന്തനാടകം (ട്രാജഡി), ശുഭാന്തനാടകം (കോമഡി), ഹാസ്യനാടകം (സറ്റയറിക് പ്ലേ) എന്നു മൂന്നു പ്രധാന വിഭാഗങ്ങളാണ് യവന നാടകത്തിലുള്ളത്. പൂര്‍വ മാതൃകകളില്ലാതെ സ്വയം ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന ഈ കലാരൂപം കാലക്രമത്തില്‍ ലോകം മുഴുവന്‍ പ്രചരിക്കുകയായിരുന്നു. (നോ: ഗ്രീക്ക് നാടകം).

റോം

ക്രിസ്തുവര്‍ഷാരംഭത്തിനു തൊട്ടുമുമ്പുള്ള നൂറ്റാണ്ടുകളില്‍ ഗ്രീക്കുനാടകങ്ങളുടെ അനുകരണങ്ങളും ആശയാനുവാദങ്ങളും റോമാ സാമ്രാജ്യത്തില്‍ അവതരിക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങി. അക്കൂട്ടത്തില്‍ ട്രാജഡികളും കോമഡികളും ഉള്‍പ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഗ്രീക്കുനാടകങ്ങള്‍ക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നതിനു തുല്യമായ നാടകീയതയോ കലാസൌഷ്ഠവമോ ജീവിതസ്പര്‍ശിയായ ഭാവാവിഷ്കരണത്തിന്റെ മൂല്യമോ റോമന്‍ നാടകങ്ങള്‍ക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. റോമില്‍ നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചുവന്നത് ഗ്രീസിലെന്നതുപോലെ തുറസ്സായ നാടകവേദികളിലല്ല, ഭിത്തികെട്ടി അടച്ച രംഗവേദികളിലാണ്. ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ റോമന്‍ നാടകങ്ങളെപ്പറ്റി ഇന്നു കാര്യമായ വിവരങ്ങളൊന്നും ലഭ്യമല്ല. അന്നത്തെ ദുരന്ത നാടകകൃത്തുക്കളില്‍ പ്രഥമഗണനീയനായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് സെനെക്കാ ആണ്. ശുഭാന്ത നാടകരംഗത്തെ പ്രമുഖര്‍ പ്ലോട്ടസും ടെറല്‍സും ആയിരുന്നു.

ചൈന

ഗ്രീസിനെപ്പോലെതന്നെ, പ്രാചീന അനുഷ്ഠാനപാരമ്പര്യത്തിന്റെ സ്വാധീനം ചൈനീസ് നാടകകലയ്ക്കുണ്ട്. ഗവേഷകരുടെ കണക്കനുസരിച്ച് ചി സൈനാസ്റ്റി രാജവംശത്തിന്റെ (ക്രി.പി. 557-81) പ്രതാപകാലം മുതല്‍ക്കുതന്നെ ഒരു ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ നാടകീയ സംഭവങ്ങള്‍ കോര്‍ത്തിണക്കിയുള്ള നൃത്തസംഗീതാവിഷ്കാരം അരങ്ങേറിയിരുന്നു. 'പിയര്‍ ഗാര്‍ഡന്‍' (Pear Garden) എന്നറിയപ്പെടുന്ന ചൈനയിലെ ആദ്യത്തെ ഡ്രമാറ്റിക് സ്കൂള്‍ ആരംഭിച്ചത് മിങ് ഹുയാങ് (Ming Huang) എന്ന ഭരണാധികാരിയാണ് (ക്രി.പി. 720).

അരങ്ങിലെ ദൃശ്യപശ്ചാത്തലങ്ങളെ പ്രതീകാത്മകമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നതായിരുന്നു ചൈനീസ് തിയെറ്റര്‍. ചൈനീസ് നാടകത്തിലെ അഭിനയ സങ്കല്പം വിശാലമായിരുന്നു. അരങ്ങിലെത്തുന്ന നടന്‍ നായകനും നര്‍ത്തകനും കായികാഭ്യാസിയും അനുകരണവിദഗ്ധനുമായിരിക്കണം എന്ന നിര്‍ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു. ഏഴു വര്‍ഷത്തിലധികം വിദഗ്ധ പരിശീലനം നേടിയ നടനെയാണ് അരങ്ങിലേക്ക് തിരഞ്ഞെടുത്തിരുന്നത്. നടന്മാര്‍ 'ഷെങ്' (Sheng) എന്ന പേരിലും നടിമാര്‍ 'ടാന്‍' (Tan) എന്ന പേരിലുമാണ് അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്. കോമഡിയന്മാര്‍ 'ചൂ' (Ch'o) എന്ന പേരിലും മുഖംമൂടി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ചിങ് (Ching) എന്ന പേരിലും രംഗത്തെത്തി. സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ പുരുഷന്മാര്‍തന്നെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത്.

19-ാം ശ.-ത്തില്‍ പെക്കിങ് നഗരത്തിലെമ്പാടും ജനകീയമായിരുന്ന ജനപ്രിയ നാടകാവിഷ്കാരങ്ങള്‍ സകലകലകളുടെയും സംയോജിതരൂപമായിരുന്നു. പ്രാദേശികഭാഷാവഴക്കങ്ങളും സാഹിത്യവും സമന്വയിക്കുന്ന സംഭാഷണഭാഷയായിരുന്നു ആ നാടകങ്ങളില്‍ പൊതുവേ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്.

വ്യത്യസ്തങ്ങളായ രണ്ട് നാടക പാരമ്പര്യങ്ങളാണ് സമകാലിക ചൈനീസ് തിയെറ്ററിനുള്ളത്. ക്ലാസ്സിക്കല്‍ പാരമ്പര്യവും (K'un-Ch'u'), പെക്കിങ് ഓപ്പറയും (Ching-hai) ഉള്‍പ്പെടുന്ന പരമ്പരാഗത നാടകധാരയും വൈദേശിക സ്വാധീനമുള്ള (hna-chii) സംഭാഷണ നാടകങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന നവീനധാരയുമാണ് അവ.

ചൈനീസ് വിപ്ലവങ്ങളെയും യുദ്ധങ്ങളെയും അതിജീവിച്ച് ശക്തിയാര്‍ജിച്ച പരമ്പരാഗത നാടകാവിഷ്കാരങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ജനഹൃദയങ്ങളില്‍ വേരുറച്ചു നില്ക്കുന്നത്. ജപ്പാനിലെ ചൈനീസ് വിദ്യാര്‍ഥി ഗ്രൂപ്പുകളില്‍നിന്ന് ഉടലെടുത്ത 'സംഭാഷണ നാടകവും' (spoken drama) പ്രധാനമാണ്. 1917-ല്‍ ചൈനയിലുണ്ടായ ന്യൂ കള്‍ച്ചര്‍ മൂവ്മെന്റിനെ പിന്തുടര്‍ന്ന് വിദേശ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ നാടകകൃതികള്‍ ചൈനീസ് ഭാഷയിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്ത് അവതരിപ്പിച്ചുതുടങ്ങി. അതോടൊപ്പം ചൈനീസ് നാടകങ്ങളും സ്വതന്ത്രമായി രംഗത്തുവന്നു. ടിയാന്‍ ഹാന്‍ (T'ien Han), ഹങ്ഷെന്‍ (Hungshen) തുടങ്ങിയ നാടകകൃത്തുക്കള്‍ 1920-കളില്‍ തിയെറ്റര്‍ കമ്പനികള്‍ക്കും സ്കൂള്‍ ഒഫ് ഡ്രാമയ്ക്കും തുടക്കമിട്ടതോടെ ചൈനീസ് നാടകവേദിയില്‍ ഒരു നവതരംഗം അലയടിച്ചുതുടങ്ങി. 1930-കളില്‍ സോവോ യു(Ts'ou Yu) വിന്റെ തണ്ടര്‍സ്റ്റോം, സണ്‍റൈസ്, പെക്കിങ് മാന്‍ തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമായി. 1937-ലെ ജപ്പാന്‍ ആക്രമണത്തിനുശേഷമുള്ള നാടകങ്ങളില്‍ തുടിച്ചുനിന്നത് ദേശസ്നേഹമാണ്.

പാവനാടകത്തിന്റെ പ്രാചീനമായ പാരമ്പര്യമുള്ള ചൈനീസ് തിയെറ്റര്‍ ഇന്ന് പുതിയ രൂപങ്ങളില്‍ പാവനാടകത്തെ പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമം നടത്തുന്നുണ്ട്. 1959-ല്‍ ആരംഭിച്ച പരീക്ഷണ നാടകസംഘമായ 'വെസ്റ്റേണ്‍ ബാലേയും' ചൈനീസ് നാടകവേദിക്ക് ബലം പകരുന്നുണ്ട്.

===ഫ്രാന്‍സ്===  പള്ളികളില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ബൈബിള്‍ അവതരണങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് ഫ്രാന്‍സിലെ നാടകവേദിയുടെ തുടക്കം. 13-ാം ശ.-ത്തിലാണ് ഇത്തരം നാടകീയപ്രകടനങ്ങള്‍ ശക്തമായിത്തീര്‍ന്നത്. പതുക്കെ പള്ളികളില്‍നിന്ന് പുറത്തേക്ക് വ്യാപിച്ചതോടെ നാടകം വേറിട്ട് വളരാന്‍ തുടങ്ങി. പുരോഹിതനില്‍നിന്ന് സാധാരണക്കാരിലേക്ക് നാടകം വ്യാപിച്ചതോടെ പ്രാദേശികത്തനിമകളും ഭാഷാഭേദങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് നാടകീയ സങ്കല്പം വികസിക്കുകയായിരുന്നു. 1402-ല്‍ അമച്വര്‍ നാടകക്കാരുടെ ഒരു സംഘം രൂപീകരിക്കപ്പെടുകയും രസകരമായ രീതിയില്‍ നാടകരൂപങ്ങള്‍ അരങ്ങേറുകയും ചെയ്തു. പിയേര്‍ ഗ്രിഞ്ഞോറിനെപ്പോലുള്ള പ്രഗല്ഭരുടെ രചനകള്‍ 16-ാം ശ.-ത്തിനെ പ്രകാശമാനമാക്കി. ആഭ്യന്തരകലഹങ്ങള്‍ ഫ്രാന്‍സിന്റെ സാംസ്കാരിക കാലാവസ്ഥകളെ പ്രതികൂലമായി സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു. ഇറ്റലിയിലുണ്ടായ നവോത്ഥാനം ഫ്രാന്‍സിലെ കലാരംഗത്തെ ഊര്‍ജിതപ്പെടുത്തുകയും പഴയ ആസ്വാദനശീലങ്ങള്‍ പൊളിച്ചെഴുതാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇറ്റിയന്‍ ജോഡൈല്‍, റോബര്‍ട്ട് ഗാര്‍ഹിയര്‍, പിയറി ലാറിവെ തുടങ്ങിയവരുടെ രചനകള്‍ ഫ്രാന്‍സിലെ നാടകകലയ്ക്ക് പുതിയ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ നല്കി. 17-ാം ശ.-ത്തിന്റെ തുടക്കത്തോടെ പാരിസില്‍ പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകക്കമ്പനികള്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. കോര്‍ണേലിയെ (Corneille) പോലുള്ള പ്രഗല്ഭരുടെ ഇടപെടലുകളാണ് ഫ്രഞ്ച് നാടകത്തിന് സുവര്‍ണകാലം സമ്മാനിച്ചത്. നാടകീയാനുഭവത്തിന്റെ പുതിയ ഭാവകാലങ്ങളാണ് കോര്‍ണേലി ആവിഷ്കരിച്ചത്.

മോളിയറുടെ നാടകങ്ങള്‍ ഫ്രഞ്ച് നാടകഭാവുകത്വത്തിന് പുതിയ രസനീയതയും ആര്‍ജവവും പകര്‍ന്നു. 19-ാം ശ.-ത്തോടെ റൊമാന്റിക് നാടകങ്ങളുടെ സ്വാധീനമുണ്ടായി. 1848-ലെ വിപ്ലവത്തോടെ നാടകരംഗത്തും ഭാവവ്യതിയാനം സംഭവിച്ചു. കോമഡിയില്‍നിന്ന് ഗൗരവപൂര്‍ണമായ സാമൂഹികമാനങ്ങളിലേക്ക് നാടകചിന്തകള്‍ കടന്നുചെല്ലുകയായിരുന്നു.

20-ാം ശ.-ത്തില്‍ ഫ്രഞ്ച് നാടകവേദിയില്‍ നിറഞ്ഞുനിന്നത് എമിലി സോള, ഹെന്റി ബെക്ക്, ആദ്രേ ആന്റണ്‍ ജോര്‍ജ്, ഴാന്‍ അനൂയ് തുടങ്ങിയവരാണ്. ലോകയുദ്ധങ്ങള്‍ക്കുശേഷം നാടകവേദിയുടെ പ്രവര്‍ത്തനം കൂടുതല്‍ സമഗ്രവും സങ്കീര്‍ണവുമായ തലത്തിലേക്ക് നീങ്ങി. സാമൂഹ്യപ്രതിബദ്ധതയും ദേശീയബോധവും നിറഞ്ഞുനില്ക്കുന്ന ഹാസ്യചേരുവകളാണ് പാരിസ് നാടകവേദിയെ വേറിട്ടുനിര്‍ത്തുന്നത്. മിസ്റ്റിങ്ഗറ്റ് വെറ്റെ ഗില്‍ബേര്‍, മോറിസ് ഷെവലിയേ തുടങ്ങിയവര്‍ ഫ്രഞ്ച് നാടകവേദി ലോകത്തിന് നല്കിയ മഹാനടന്മാരാണ്.

ജര്‍മനി

കാര്‍ണിവല്‍ ആഘോഷസംസ്കാരവും മതപരമായ ആശയങ്ങളും സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെ ഹാസ്യമാനങ്ങളും ഇടകലര്‍ന്നു വികസിച്ച കലാസങ്കല്പമാണ് 15-ാം ശ.-ത്തില്‍ നാടകകലയായി ജര്‍മനിയില്‍ വളര്‍ന്നുവന്നത്.

ജോഹന്‍ ക്രിസ്റ്റോഫ് ഗോസ്സ്ചെസ്, കരോളിന്‍ ന്യൂബര്‍, ഹെന്റിച്ച് കോച്ച്, ജോഹാന്‍ ഷോണ്‍മാന്‍, ഏലിയസ് ഷെഗല്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ ജര്‍മന്‍ നാടകവേദിക്ക് വിലപ്പെട്ട സംഭാവനകള്‍ നല്കിയവരാണ്. തനതായ സാംസ്കാരിക പാരമ്പര്യത്തില്‍നിന്ന് ഊര്‍ജം ആവാഹിച്ച കലാകാരന്മാരായിരുന്നു കോണ്‍റാഡ് എക്കോഫ്, കോണ്‍റാഡ് അക്കര്‍മാന്‍ എന്നിവര്‍. അക്കാലത്ത് അക്കര്‍മാന്‍ 'നാഷണല്‍ തിയെറ്റര്‍' എന്ന നാടകസ്ഥാപനം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്തു.

19-ാം ശ.-ത്തില്‍ ജര്‍മന്‍ സംസ്കാരത്തിന്റെ പ്രധാന പ്രചരണോപാധി നാടകമായിരുന്നു. പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകവേദി പല പ്രതിസന്ധികള്‍ നേരിട്ടുവെങ്കിലും ലുഡ്പിങ് ടൈക്കിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ നാടോടി പാരമ്പര്യത്തിന്റെ രസകരമായ അംശങ്ങള്‍ ഉള്‍പാകി, ഒരു നവീന നാടകാനുഭവത്തിന് പ്രചോദനമേകി. ഡ്രെഫറിക് ഹെബല്‍, ഓട്ടോ ലുഡ്വിങ്, ജെര്‍ഹാട്ട് ഹോപ്മാന്‍ തുടങ്ങിയവരാണ് ജര്‍മന്‍ നാടകവേദിയെ 20-ാം ശ.-ത്തിലേക്ക് നയിച്ചത്.

മാക്സ് ഫ്രിഷ്, ഫ്രീദ്റിഷ് ഡ്യൂറന്‍മാറ്റ് തുടങ്ങിയവരാണ് ആധുനിക ജര്‍മന്‍ നാടകത്തിന്റെ പുതിയ വക്താക്കളായി പേരെടുത്തത്.

ഇറ്റലി

സാഹിത്യത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള നാടകാവിഷ്കാരങ്ങളാണ് തുടക്കം മുതല്‍ 18-ാം ശ. വരെ ഇറ്റലിയില്‍ നിലനിന്നിരുന്നത്. 'കോമഡിയാ ഡെല്‍ ആര്‍ട്ടെ'യുടെ പുനരുജ്ജീവനവും സാഹിത്യാവിഷ്കാരങ്ങളുടെ നവീന നാടകനിര്‍മിതികളും ഇറ്റാലിയന്‍ നാടകവേദിയെ പുതിയ പന്ഥാവിലേക്ക് നയിച്ചു. ആഘോഷവേളകളില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഉത്സവപ്രകടനങ്ങളാണ് ഇറ്റാലിയന്‍ നാടകത്തിന്റെ ആദിമാതൃകകള്‍. പണ്ഡിതര്‍ക്കിടയിലും നിരൂപകര്‍ക്കിടയിലും രാജവേദികളിലുമാണ് 17-ാം ശ.-ത്തിലെ നാടകം വളര്‍ന്നത്. കോമഡിയാ ഇറുഡിറ്റാ, കോമഡിയാ ഡെല്‍ ആര്‍ട്ടെ എന്നീ രണ്ട് ശൈലികളിലൂടെയാണ് ഇറ്റാലിയന്‍ നാടകസങ്കല്പം വികസിച്ചുവന്നത്.

'ലൗഡി' (Laudi) എന്ന പേരില്‍ അറിയപ്പെട്ട നാടകരൂപങ്ങളാണ് മധ്യകാലഘട്ടത്തിലുണ്ടായിരുന്നത്. 'വിശുദ്ധ പ്രതിനിധാനങ്ങളായി' (sacre rappresentazioni) പുകഴ്ത്തപ്പെട്ട അഭിനയപ്രകടനങ്ങള്‍, പഴയ പുതിയ നിയമങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള സാരോപദേശ കഥകളാണ് ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടത്.

17-ാം ശ.-ത്തിലെ നവോത്ഥാന പ്രവണതകള്‍, നാടകത്തെ സമൂലം സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി. അഭിജാതരായ ജനതയ്ക്ക് മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട പാസ്റ്റോറല്‍ (Pastoral) നാടകങ്ങളും ട്രാജഡി നാടകങ്ങള്‍ക്ക് സമാന്തരമായി നിലകൊണ്ടു. വെര്‍ജീറിയോ, പിക്കോലോമിനി, ലൊഡോവിസ്കോ അരിയോസ്കോ തുടങ്ങിയവരുടെ കോമഡി നാടകങ്ങളും ജനകീയ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയിരുന്നു. ഐറണിയെ തീവ്രമായി അവതരിപ്പിച്ച നിക്കോളോ മാക്യവെല്ലിയുടെ രചനകളും ഏറെ പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടു. ഡെല്ലാ പോര്‍ട്ടയുടെ നാടകപരീക്ഷണങ്ങളും ഇറ്റാലിയന്‍ നാടകത്തെ ക്രിയാത്മകമാക്കി.

'കോമഡിയാ ഡെല്‍ ആര്‍ത്തെ'യില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട ആക്റ്റിങ് കമ്പനികള്‍, 'മാസ്ക്' നാടകരൂപത്തിലൂടെ നാടകത്തിന് പുതിയ ഭാവചൈതന്യം പകര്‍ന്നു. ഇറ്റാലിയന്‍ അഭിനയ സങ്കല്പങ്ങളെ കാലാനുസൃതമായി നവീകരിക്കുന്നതില്‍ 'മാസ്കുകള്‍' പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. സില്‍വിയോ ഫിയോറില്ലോ, ടൈബീരിയോ ഫിയോറില്ലോ, ഇവാറിസ്റ്റ് ഗെരാര്‍സി, ഡൊമനിക്കോ ബിയാന്‍കോലൊലി തുടങ്ങിയവര്‍ നവീന നാടകവേദിയെ പുതിയ ഭാവതലങ്ങളില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചവരാണ്. ഇറ്റാലിയന്‍ നാടകവേദിയെ ദുരന്തഭാവനകൊണ്ട് ഉദാത്തമാക്കിയവരില്‍ പ്രധാനി പെര്‍ഗയാണ്.

ഇറ്റലിയുടെ ഏകീകരണത്തിനുശേഷം അവിടെ ഒരു പുതിയ നാടകഭാവം ഉയര്‍ന്നുവന്നു. ഗോള്‍ഡോണിയുടെ ശൈലി ട്രാജഡിയും കോമഡിയും തൊടാത്ത പുതിയ ഒരു കലാമിശ്രിതമായാണ് പിന്നീട് വേരുറച്ചത്. ചരിത്രത്തില്‍നിന്ന് സ്വീകരിക്കുന്ന ആശയങ്ങളെ നവീനമായി സാക്ഷാത്കരിക്കുകയും പുതിയ അവതരണ സങ്കേതങ്ങള്‍ പരീക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പിയട്രോ കോസ്സയുടെ പരിശ്രമങ്ങള്‍, ശ്രദ്ധേയമായിത്തീര്‍ന്നു. ഗിസപ്പെ ഗിയക്കോസയുടെ സംഭാവനകളും പ്രധാനമാണ്. തോമസ്സോ മാരിനെറ്റി, ആനിബേല്‍ ബൂട്ടി, റോബര്‍ട്ടോ ബ്രാക്കോ തുടങ്ങിയവരാണ് 20-ാം ശ.-ത്തിലെ പ്രമുഖര്‍. യൂറോപ്യന്‍ നാടകത്തിന്റെ സ്വാധീനശക്തി പ്രകടമായത് ലൂയി പിരാന്തലോയുടെ (1867-1936) വരവോടെയാണ്. യൂഗോ ബെറ്റിയുടെ ശ്രമങ്ങളും പരിഗണനാര്‍ഹമാണ്. പിരാന്തലോയുടെ നാടകചിന്തകളില്‍നിന്ന് കരുത്താര്‍ജിക്കുന്ന സമകാലിക ഇറ്റാലിയന്‍ നാടകവേദിയില്‍, രംഗകലയുടെ ഉത്തരാധുനികപ്രവണതകളും ദൃശ്യമാണ്.

ജപ്പാന്‍

ലിറിക്കല്‍ നാടകം, പപ്പറ്റ് പ്ലേ, കബുക്കി എന്നീ മൂന്ന് നാടകരൂപങ്ങളാണ് ജാപ്പനീസ് ക്ലാസ്സിക്കല്‍ നാടകവേദിയുടെ അടിസ്ഥാനം.

14-ാം ശ. മുതല്‍തന്നെ 'നോ' എന്ന പേരില്‍ ലിറിക്കല്‍ നാടകപ്രസ്ഥാനം നിലനിന്നിരുന്നു. ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ ആചാരനൃത്തങ്ങളില്‍നിന്നും പ്രാദേശിക കലാരൂപങ്ങളില്‍നിന്നും ഉറവെടുത്ത പ്രകടനശൈലിയായിരുന്നു 'നോ'യുടേത്. ബുദ്ധമതാശയങ്ങളുടെ സ്വാധീനവും 'നോ' നാടകങ്ങളില്‍ പ്രകടമായിരുന്നു. ആചാരവസ്ത്രം ധരിച്ച ഒരു പ്രധാന നടന്റെ അവതരണത്തിലൂടെ അരങ്ങേറിയിരുന്ന പപ്പറ്റ് നാടകങ്ങള്‍ അതിന്റെ ചടുലതകൊണ്ടും പ്രമേയവൈചിത്യ്രംകൊണ്ടും പ്രേക്ഷകരെ കീഴടക്കിയിരുന്നു. സംഗീതത്തിന് പ്രത്യേക പ്രാധാന്യമില്ലായിരുന്നുവെങ്കിലും കോറസ് സംഘങ്ങള്‍ പപ്പറ്റ് നാടകങ്ങളില്‍ സജീവമായിരുന്നു.

'കബുക്കി'യുടെ സ്റ്റേജ് സംവിധാനം ആകര്‍ഷകവും സാങ്കേതികവൈദഗ്ധ്യം നിറഞ്ഞതുമായിരുന്നു. അഞ്ച് ഘടകങ്ങള്‍ ഇഴചേര്‍ത്ത് ഒരുക്കിയിരുന്ന 'നോ' നാടകങ്ങളില്‍ രസകരവും വൈവിധ്യപൂര്‍ണവുമായ ഇതിവൃത്തഭാഗങ്ങളാണുണ്ടായിരുന്നത്.

ആധുനിക ജപ്പാന്‍ നാടകവേദിയില്‍ 'കബുക്കി'ക്കും 'നോ'യ്ക്കും പ്രമുഖസ്ഥാനമുണ്ടെങ്കിലും നവീനമായ തിയെറ്ററിക്കല്‍ ആര്‍ട്ടിന്റെ സ്വാധീനം വളരെയേറെയാണ്. 'ഷിങ്കെകി' (Shingeki) എന്നറിയപ്പെടുന്ന ആധുനിക നാടകം, ക്ളാസ്സിക്കല്‍ കബുക്കി തിയെറ്ററില്‍നിന്ന് തീര്‍ത്തും വിഭിന്നമാണെന്ന് പറയാം. അഭിനയത്തിലും നാടകനിര്‍മിതിയിലും തികച്ചും ഭിന്നമായ മാര്‍ഗങ്ങളാണ് അവലംബിക്കുന്നത്.

1904-ല്‍ ജപ്പാനില്‍ ആരംഭിച്ച മോഡേണ്‍ തിയെറ്റര്‍ പ്രസ്ഥാനം, പടിഞ്ഞാറന്‍ നാടകസങ്കല്പങ്ങളെ ജപ്പാനിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നു. മോഡേണ്‍ തിയെറ്ററിന്റെ സ്ഥാപകരായ ഷോയോ സുബോച്ചി, കവോരു ഒസാന എന്നിവരാണ് വിപ്ളവകരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് തുടക്കമിട്ടത്. ഷെയ്ക്സ്പിയറിന്റെയും ഇബ്സന്റെയും നാടകങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടതോടെ, ഒസാന 'സുക്കിജി ലിറ്റില്‍ തിയെറ്ററി'ന് രൂപംനല്കുകയും വിദേശ നാടകങ്ങള്‍ അതിന്റെ യഥാര്‍ഥരൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചുതുടങ്ങുകയും ചെയ്തു. സുബോഹി ആരംഭിച്ച ആദ്യത്തെ ജാപ്പനീസ് തിയെറ്റര്‍ മ്യൂസിയം, എലിസബത്തന്‍ ശൈലിയിലുള്ള നാടകവേദികളെ ഏകോപിപ്പിക്കുകയും പുതിയ നാടകാവബോധം ജനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.

അഭിനയത്തിന്റെ പഴയ മാതൃകകളെ പിന്തുടര്‍ന്ന ജപ്പാന്‍ നാടകവേദി ഇപ്പോള്‍ പുതിയ നാട്യക്രമങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം സഞ്ചരിച്ചുതുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. സ്റ്റാനിസ്ളാവ്സ്കിയുടെ ആന്‍ ആക്ടര്‍ പ്രിപ്പയേഴ്സ് (An Actor Prepares) എന്ന ഗ്രന്ഥം 1930-ല്‍ ജപ്പാന്‍ഭാഷയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചെങ്കിലും ആശാവഹമായ സ്വീകരണം ലഭിക്കുകയുണ്ടായില്ല. എങ്കിലും പിന്നീട് പുതിയ അഭിനയമാതൃകകളെ സ്വാംശീകരിക്കാനും അരങ്ങില്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്താനും അവര്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. പാരമ്പര്യവിത്തുകളും തനതുകലാമാതൃകകളും ഉപയോഗിച്ച് നാടകശില്പം വാര്‍ത്തെടുക്കുന്നതിന് പല പരിമിതികളും നാടകചിന്തകര്‍ നേരിടുന്നുണ്ട്. ഫോക്ലോര്‍ പാരമ്പര്യഘടകങ്ങളെ സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ജുഞ്ചി കിനോഷിതയെപ്പോലുള്ളവര്‍ ഒരുക്കുന്ന സര്‍ഗാവിഷ്കാരങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധ നേടിയിട്ടുണ്ട്.

നടന് അമിതപ്രാധാന്യം നല്കുന്ന 'കബുക്കി' തിയെറ്റര്‍ പ്രസ്ഥാനത്തിന് സാമൂഹികാധിഷ്ഠിതമായ ആധുനിക നാടകചിന്തകള്‍ക്കൊപ്പം സഞ്ചരിക്കുക പ്രയാസമാണെന്ന് പറയാം. 'കബുക്കി'യില്‍നിന്നും 'നോ' നാടകരൂപങ്ങളില്‍നിന്നും പാശ്ചാത്യ സങ്കല്പത്തില്‍നിന്നും സാംസ്കാരിക പരിവര്‍ത്തനത്തിനുതകുന്ന മൂല്യങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് ജാപ്പനീസ് നാടകവേദി ഒരു പുതിയ കലാപരിപ്രേക്ഷ്യം സൃഷ്ടിക്കണമെന്ന് നാടക ഗവേഷകര്‍ പറയുന്നു.

പപ്പറ്റ് തീയറ്ററുകളുടെ പുനഃസ്ഥാപനവും പ്രചരണവും ജാപ്പനീസ് നാടകവേദി ലക്ഷ്യമിടുന്നുണ്ട്. ഗ്രാമങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള അമച്വര്‍ നാടകഗ്രൂപ്പുകളും ജപ്പാനില്‍ സജീവമാണ്. 1950-ല്‍ വസേഡാ യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിലെ വിദ്യാര്‍ഥികള്‍ ചേര്‍ന്ന് മോഡേണ്‍ തിയെറ്റര്‍ (kindari crekijo) രൂപീകരിക്കുകയുണ്ടായി. അവര്‍ നിരവധി ഷെയ്ക്സ്പിയര്‍ നാടകങ്ങള്‍ രംഗത്ത് അവതരിപ്പിച്ചുവരുന്നു.

റഷ്യ

യൂറോപ്യന്‍ നാടകപാരമ്പര്യവുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍, റഷ്യന്‍ നാടകവേദി താമസിച്ചാണ് പിറന്നത്. പള്ളികളോടുള്ള വെറുപ്പും റഷ്യന്‍ ഭരണാധികാരികളുടെ ഉരുക്കുമുഷ്ടിയുമാണ് നാടകവേദിയുടെ വികാസത്തെ മന്ദഗതിയിലാക്കിയത്. എങ്കിലും, ചരിത്രരേഖകള്‍ പ്രകാരം 'സ്കോമോറോഖാക്' എന്നറിയപ്പെട്ട നാടോടി സംഘങ്ങളുടെ കലാപ്രകടനങ്ങള്‍ 11-ാം ശ.-ത്തില്‍ റഷ്യന്‍ജനതയെ സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു എന്നു പറയാം. നര്‍ത്തകരും പാട്ടുകാരും കായികാഭ്യാസികളും കോമാളികളും സാഹസികരും ഉള്‍പ്പെടുന്ന കലാകാരന്മാരുടെ ആ സംഘം, തങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങളിലൂടെ ശക്തമായ സാമൂഹികവിമര്‍ശനവും നടത്തിയിരുന്നു. പള്ളികളിലും ഭരണസ്ഥാപനങ്ങളിലും ഇവരെ പ്രവേശിപ്പിച്ചിരുന്നില്ല. 14-ാം ശ.-ത്തോടെ ഈ അവഗണന, അടിച്ചമര്‍ത്തലായി രൂപപ്പെട്ടു. നാടോടിസംഘങ്ങള്‍ അവര്‍ നിവസിച്ചിരുന്ന മസ്കോവി പ്രവിശ്യയില്‍ നിന്ന് ആട്ടിയോടിക്കപ്പെടുകയും, വടക്കന്‍ അതിര്‍ത്തി പ്രദേശത്തിന്റെ പല ഭാഗങ്ങളിലായി അവര്‍ താമസമുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. അവര്‍ പാരമ്പര്യകലാരൂപങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയും അനന്തരതലമുറകള്‍ക്ക് കൈമാറുകയും ചെയ്തു. 16-ഉം 17-ഉം ശ.-ങ്ങളില്‍ അവര്‍ വീണ്ടും മുഖ്യധാരയില്‍ സജീവമായിത്തീര്‍ന്നു.

1613-ല്‍ രാജകീയ ശാസനപ്രകാരം 'ഹൗസ് ഒഫ് അമ്യൂസ്മെന്റ്' സ്ഥാപിതമായി. സാര്‍ അലക്സിസിന്റെ കാലഘട്ടത്തില്‍ (1645-76) കലാസംഗീതവിദ്യകള്‍ നിരോധിക്കപ്പെടുകയും കലാകാരന്മാര്‍ ശിക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തതോടെ പാരമ്പര്യകലയുടെ തുടിപ്പുകള്‍ വീണ്ടും അസ്തമിച്ചു.

1633-ല്‍ റഷ്യന്‍ പുരോഹിതന്മാര്‍ ചേര്‍ന്ന് 'റഷ്യന്‍ തിയോളജിക്കല്‍ സൊസൈറ്റി'ക്ക് രൂപം നല്കിയതോടെ, ജസ്യൂട്ട് നാടകങ്ങളെ അനുകരിച്ചുകൊണ്ട് ബൈബിള്‍ പ്രമേയങ്ങള്‍ നാടകരൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചുതുടങ്ങി. സാര്‍ ചക്രവര്‍ത്തി തന്റെ പഴയ നിലപാട് മാറ്റുകയും യൂറോപ്യന്‍ സഭകളെ അനുകരിച്ചുകൊണ്ട്, നാടകാവതരണങ്ങള്‍ക്ക് അനുമതിയേകുകയും ചെയ്തു. രാജസഭയില്‍ പിന്നീട് അനവധി നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. 'തിയെറ്റ്റിക്കല്‍ ആര്‍ട്ടിന്റെ മാസ്റ്ററായി' പില്ക്കാലത്ത് അറിയപ്പെട്ട ജോഹാന്‍ കുന്‍സ്റ്റ്, പീറ്റര്‍ ദ് ഗ്രേറ്റ് എന്നിവര്‍ മോസ്കോയില്‍ ആദ്യത്തെ പബ്ളിക് തിയെറ്ററിന് രൂപം കൊടുത്തത് റഷ്യന്‍ നാടകവേദിയുടെ നാഴികക്കല്ലായി പരിണമിച്ചു.

19-ാം ശ.-ത്തില്‍ റഷ്യയില്‍നിന്ന് ലോകപ്രസിദ്ധരായ നാടകപ്രതിഭകള്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്നു. പുഷ്കിന്‍, തള്‍സ്തായി, ഗോഗോള്‍, തുര്‍ഗനീഫ്, ചെക്കോഫ്, ഗോര്‍ക്കി തുടങ്ങിയവര്‍ മൗലികമായ കലാദര്‍ശനത്തിലൂടെ അനന്തസാധ്യതകളാണ് വിശ്വനാടകവേദിക്ക് നല്കിയത്.

1948 വരെയും മറ്റേതൊരു യൂറോപ്യന്‍ നാടകവേദിയേയും പോലെ റഷ്യന്‍ നാടകവേദിയും മുഖ്യധാരയില്‍നിന്ന് അവഗണിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി അപ്പോഴും മികച്ചനിലയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയായിരുന്നു. എങ്കിലും റഷ്യന്‍ ഗവണ്‍മെന്റിന്റെ സാമ്പത്തിക സഹായങ്ങളും പ്രോത്സാഹനങ്ങളും വേണ്ടുവോളം ലഭിച്ചതിനാല്‍ നാടകവേദിക്ക് ഒരു സമഗ്രവികാസം ലക്ഷ്യമിട്ട് പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. മികച്ച നാടകകലാകരന്മാരുടെ അഭാവവും പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഏറ്റെടുക്കാനുള്ള വിമുഖതയും റഷ്യന്‍ നാടകവേദിയെ ഉലച്ചിട്ടുണ്ട്. 'സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസം' എന്ന ആശയത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ഇടതുപക്ഷ ദര്‍ശനങ്ങള്‍ ഭംഗിയായി അവതരിപ്പിക്കാനും സോവിയറ്റ് തിയെറ്ററിന് വിഭിന്നമായൊരു ആശയപഥം പകരാനും റഷ്യന്‍ നാടകവേദി ശക്തമായി നിലകൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. നാടകത്തിന്റെ രചയിതാവ്, അവതരണം, സംഭാഷണശൈലി തുടങ്ങിയ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം, കമ്യൂണിസ്റ്റ് സമൂഹത്തിനുവേണ്ടി ഒരു പുതിയ മനുഷ്യനെ സൃഷ്ടിക്കാനുതകുന്ന ആശയമാണ് റഷ്യന്‍ നാടകവേദിയും പ്രേക്ഷകരും ലക്ഷ്യമിട്ടത്.

സ്റ്റേജ് ഡിസൈനിങ്ങില്‍ റഷ്യന്‍ നാടകവേദി സൃഷ്ടിച്ച പരിവര്‍ത്തനവും പ്രധാനമാണ്. വാദിം റിന്‍ഡിന്‍, കഷിന്‍സേഫ്, കെയ്ഖെല്‍, ഇവാന്‍ സെവാന്റ്യാനോഫ്, വി.വി. ഇവാനോഫ് തുടങ്ങിയവരും ആധുനിക റഷ്യന്‍ നാടകവേദിയെ പുനഃപ്രതിഷ്ഠിച്ചവരില്‍ പ്രമുഖരാണ്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണത്തിന്റെ പതനത്തിനുശേഷം ആഗോളീകരണത്തിന്റെയും ഫെമിനിസ്റ്റ്-പാരിസ്ഥിതികവീക്ഷണത്തിന്റെയും ആശയമാതൃകകള്‍ പിന്തുടരുന്ന നാടകസങ്കല്പമാണ് റഷ്യന്‍ നാടകവേദി അനുവര്‍ത്തിച്ചുപോരുന്നത്.

സ്പെയിന്‍

ക്രിസ്തുവര്‍ഷം ആദ്യശതകങ്ങള്‍ മുതല്‍ക്കുതന്നെ സ്പെയിനില്‍ നാടകീയ കലാരൂപങ്ങള്‍ക്ക് പ്രചാരമുണ്ടായിരുന്നു. പള്ളികളിലെ ആഘോഷങ്ങളോടനുബന്ധിച്ച് നടന്നിരുന്ന കലാപരിപാടികളില്‍ പലതിനും നാടകസ്വഭാവമുണ്ടായിരുന്നു. പള്ളികളിലെ കലാപരിപാടികള്‍ക്കെതിരെ വിലക്ക് വന്നതോടെ, അവ ജനം ഏറ്റെടുക്കുകയും പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. എങ്കിലും മൂറുകളുടെ അധിനിവേശത്തോടെ, തെക്കന്‍ സ്പെയിനില്‍നിന്നും ജനകീയകലകള്‍ തുടച്ചുമാറ്റപ്പെട്ടു. വടക്കു-കിഴക്കന്‍ സ്പെയിനില്‍ പൌരോഹിത്യം അധികാരം ആര്‍ജിച്ചതോടെ, പാരമ്പര്യകലകളുടെ ചൈതന്യവും ശക്തിയും ഇല്ലാതാവുകയും കര്‍ശനമായ മതനിഷ്ഠകള്‍ നടപ്പാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.

മധ്യകാലഘട്ടത്തിലാണ് ആരാധനാധിഷ്ഠിതമായ നാടകം ആദ്യമായി പെനിന്‍സുലയില്‍ അരങ്ങേറിയത്. ആരാധനാപുസ്തകത്തില്‍നിന്ന് ആശയങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ച് അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന 'ട്രോപ്സ്' (Tropes) എന്ന കലാരൂപത്തില്‍നിന്നാണ് സ്പെയിനില്‍ നാടകം ഉടലെടുത്തത്. പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കിയ വേദികളിലാണ് ഇത്തരം ആരാധനാ നാടകങ്ങള്‍ അരങ്ങേറിയത്. ഒന്‍പതാം ശ. മുതല്‍ പതിനൊന്നാം ശ. വരെയുള്ള മൂറിഷ് ആധിപത്യം നാടകത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചക്ക് മങ്ങലേല്‍പ്പിച്ചു.

സാധാരണ സമൂഹത്തിന്റെയും പുരോഹിതവിഭാഗത്തിന്റെയും കലാസങ്കല്പങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം അക്കാലയളവില്‍ പ്രകടമായിരുന്നു. 14-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ആദ്യപകുതിയില്‍ കോര്‍പ്പസ് ക്രിസ്റ്റി പ്രൊഡക്ഷന്‍ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോടെ, പള്ളിക്കും സാധാരണ ജനസമൂഹത്തിനും അവരുടേതായ നാടകാസ്വാദത്തിനും പ്രചരണത്തിനും വഴി തുറന്നുകിട്ടി. എങ്കിലും മതാത്മകമായ ആരാധനാ സമ്പ്രദായത്തിന് തന്നെയായിരുന്നു മുന്‍തൂക്കം. 15-ാം ശ.-ത്തോടെ, ഘോഷയാത്രയുടെ മതാത്മക പരിവേഷം ഇല്ലാതാവുകയും ജനകീയകലാരൂപങ്ങള്‍ ശക്തിയാര്‍ജിക്കുകയും ചെയ്തു.

രാജസഭയുടെ തീരുമാനങ്ങള്‍, പിന്നീട് നാടകവികാസത്തിന് പുതിയ വഴി തെളിച്ചു. രാജകീയ പരിപാടികളിലും മറ്റും നാടകരൂപങ്ങള്‍ അവതരിക്കപ്പെട്ടു. ക്ളാസ്സിക്കല്‍ കലയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും നവോത്ഥാനത്തിനൊപ്പം വളരാന്‍ സ്പെയിനിലെ ജനങ്ങള്‍ക്ക് അവസരം ലഭിച്ചു. 17-ാം ശ., കലയുടെ പുനരുജ്ജീവനത്തിന്റെ ആശയങ്ങളാണ് പകര്‍ന്നു കൊടുത്തത്.

15-ാം ശ.-ത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട 'കോര്‍ട്ട് തിയെറ്റര്‍' പ്രസ്ഥാനം മതാത്മകദൃശ്യങ്ങളും നവോത്ഥാനത്തിന്റെ മതേതര സ്വഭാവങ്ങളും സമന്വയിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി.

യുവാന്‍ ഡെല്‍ ഇന്‍സിനയുടെ (1468-1528) (Iuan del Encina) മതേതര നാടകങ്ങള്‍ നവോത്ഥാനത്തെ സ്വാധീനിച്ചു. ലൂക്കാസ് ഫെര്‍ണാണ്ടസ് (1474-1542), ഗില്‍ വിസന്റ് (Gil Vicente 14651537), ബര്‍ത്തലോമാ ഡി ടൊറസ് നഹാരോ തുടങ്ങിയവരും നവോത്ഥാനകാലത്തിന് മാറ്റു കൂട്ടിയ പ്രതിഭകളാണ്. മതപരമായ ഉത്സവാഘോഷങ്ങളെ നാടകത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയില്‍ ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിച്ച ലോപ് ഡി റൂഡാ (Lope de Rueda 150565)യും പ്രധാനിയാണ്. നിയോ-ക്ലാസ്സിക്കല്‍ നാടകകലാകാരന്മാരുടെ പ്രഭാവവും ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. ഹെര്‍നന്‍ പെരസ്ഡി ഒലിവാ (1494-1533), പെട്രോ സൈമണ്‍ അബ്റില്‍ (1530-95), ലിയനാഡോ ഡി അര്‍ജന്‍സോളാ (1559-1613), തിമോനെദാ, ആര്‍ട്രൈഡാ, ക്രിസ്റ്റബല്‍ ഡി വൈറൂസ്, സെര്‍വാന്റ്സ് സാവെദ്രാ തുടങ്ങിയവരും സ്പാനിഷ് നാടകവേദിയുടെ വളര്‍ച്ചയെ ത്വരിതപ്പെടുത്തിയവരില്‍ പ്രധാനികളാണ്.

കോമഡിനാടകങ്ങളുടെ ആധിപത്യം അവസാനിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഇറ്റാലിയന്‍ ഓപ്പറെകള്‍ അരങ്ങേറുന്ന കാഴ്ചയാണ് 18-ാം ശ.-ത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ കണ്ടത്. ബോര്‍ബോണ്‍ മൊണാര്‍ക്കിന്റെ സ്ഥാനപതിയായിരുന്ന ഫാറിനെല്ലിയുടെ ഉത്തരവുപ്രകാരം തിയെറ്ററുകളും നാടകസങ്കേതങ്ങളുമെല്ലാം പുനരുദ്ധരിക്കപ്പെട്ടു. നവീന നാടകചിന്തകളും സങ്കേതങ്ങളുമായി അന്റോണിയോ ഡി സമോറ (1664-1728), കാനി സറസ് (1676-1750), ഇഗ്നേഷ്യോ ലുസാന്‍ (1702-54), നിക്കോളാസ് ഫെര്‍ണാണ്ടസ് ഡി മൊറാറ്റിന്‍ (1737-80) തുടങ്ങിയവര്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തു.

റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെയും റിയലിസത്തിന്റെയും പ്രയാണമാണ് 18-ാം ശ.-ത്തിന്റെ അവസാനത്തിലും 19-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ആരംഭത്തിലും കണ്ടത്. ബ്രെന്റണ്‍ ഡി ഹെറെറോസ്, ലോപസ് ഡി അയാളാ, തമായോ ബോസ് തുടങ്ങിയവര്‍ റൊമാന്റിക് നാടകത്തിന്റെ സൂത്രധാരകരായിനിന്നു. 19-ാം ശ.-ത്തിന്റെ അവസാനത്തിലാണ്, പാശ്ചാത്യാശയങ്ങളുടെ സ്വാധീനത്തില്‍ പരീക്ഷണനാടകങ്ങള്‍ രംഗത്തെത്താന്‍ തുടങ്ങിയത്. ആന്‍ട്രിയാ ഗുവാളിന്റെ (1872-1943) നാടകദര്‍ശനങ്ങളാണ് സ്പെയിനില്‍ മോഡേണിസത്തിന് പ്രതിഷ്ഠയേകിയത്. ജാസിന്റോ ഗ്രാപ് (1877-1958), മാര്‍ട്ടിനസ് സീറാ (1881-1947), മരിയാ ഡി വാലെ ഇന്‍ക്ളാന്‍ (1866-1936) എന്നിവര്‍ ആധുനിക നാടകവേദിയെയും കുട്ടികളുടെ നാടകചിന്തകളെയും വളര്‍ത്തുന്നതില്‍ പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചു. 1917-25 കാലഘട്ടത്തിലാണ് 'ന്യൂ' തിയെറ്റര്‍ പ്രസ്ഥാനം കടന്നുവന്നത്.

നിരവധി തിയെറ്റര്‍ ക്ലബ്ബുകളും ലിറ്റില്‍ തിയെറ്ററുകളും സ്പാനിഷ് നാടകവേദിയെ ഇപ്പോള്‍ സമ്പന്നമാക്കുന്നു. ക്ലാസ്സിക് നാടകങ്ങളുടെ അവതരണവും വിജയം നേടിയ പാശ്ചാത്യ നാടകങ്ങളുടെ അരങ്ങേറ്റങ്ങളും സ്പെയിനില്‍ ജനകീയാംഗീകാരത്തോടെ നടത്തിവരുന്നു. ഒരുപാട് വൈദേശിക സ്വാധീനം സ്പാനിഷ് നാടകവേദിയില്‍ പ്രകടമാണെങ്കിലും, സ്പാനിഷ് സംസ്കാരത്തിന്റെയും കലയുടെയും തനതു ഗന്ധമാണ് സ്പാനിഷ് നാടകവേദിയെ വ്യതിരിക്തമാക്കുന്നത്.

ആഫ്രിക്ക-ലാറ്റിനമേരിക്ക

18-ാം ശ. വരെയും ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയില്‍ ഇത്തരം ജനകീയ കലാരൂപങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. 1801-ല്‍ ഹോട്ടെന്‍ടോട്ട് സ്ക്വയറില്‍ ആദ്യമായി ഒരു ആഫ്രിക്കന്‍ തിയെറ്റര്‍ സ്ഥാപിതമായി. 1855-ല്‍ ഇംഗ്ലീഷ്യ തിയെറ്റര്‍ മാനേജരായിരുന്ന സെഫ്റ്റണ്‍ പാരി, 'ഡ്രായിങ് റൂം തിയെറ്റര്‍' രൂപീകരിച്ചു. രത്ന-സ്വര്‍ണ വ്യാപാരം വ്യാപകമായതോടെ ആഫ്രിക്കയില്‍ സാംസ്കാരിക കലാസമൃദ്ധിയും പ്രകടമായി. കേപ് ടൗണ്‍ കേന്ദ്രമാക്കി ഓപ്പറ ഹൗസ് (1893), ദ് തിവോളി (1903) എന്നീ തിയെറ്ററുകളും ജോഹന്നാസ് ബര്‍ഗില്‍ ദ് സ്റ്റാന്‍ഡേര്‍ഡ് (1891), ദ് ഗ്ലോബ് (1892), ദ് ഗെയ്റ്റി (1893), ഹിസ് മജസ്റ്റീസ് (1903) തുടങ്ങിയ തിയെറ്ററുകളും രൂപീകൃതമായി. അമച്വര്‍ നാടകാവതരണങ്ങള്‍ സജീവമാകുന്നതിനു കാരണമായ 'ആഫ്രിക്കന്‍ പ്രൊഫഷണല്‍ തിയെറ്ററി'ന്റെ വരവിനെത്തുടര്‍ന്ന് ഗണ്യമായ സ്വാധീനം ചെലുത്തുകയുണ്ടായി. പോള്‍ ഡി ഗ്രൂട്ട് (1882-1942), ആദ്രേ ഹ്യൂഗ്നെറ്റ്, വേനാ നൗഡ്, പിക്കി യൂസ്, ആന്റണ്‍ ആക്കര്‍മാന്‍ തുടങ്ങിയ കലാകാരന്മാര്‍ ഇക്കാലത്ത് ശ്രദ്ധേയരായിത്തീര്‍ന്നു. കേപ് ടൌണ്‍ റിപ്പെര്‍ട്ടറി തിയെറ്റര്‍ സൊസൈറ്റി (1921), ജോഹന്നാസ് ബെര്‍ഗ് സൊസൈറ്റി (1927) എന്നീ പ്രമുഖ നാടകഗ്രൂപ്പുകളുടെ ഉദയവും ആഫ്രിക്കന്‍ നാടകവേദിക്ക് പുതിയ ഉണര്‍വ് നല്‍കി. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധ കാലഘട്ടത്തില്‍ (1939-45) ഇംഗ്ലീഷ് പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകസംഘങ്ങള്‍ ആധിപത്യം ചെലുത്തുകയുണ്ടായി.

ആഫ്രിക്കന്‍ നാടക സംസ്കാരത്തെ കാത്തുരക്ഷിക്കുന്നതിനായി 1947-ല്‍ രൂപമെടുത്ത 'നാഷണല്‍ തിയെറ്റര്‍ ഓര്‍ഗനൈസേഷന്‍', സഞ്ചാര നാടകസംഘങ്ങളെയും നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെയും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധ ചെലുത്തി. പ്രാദേശിക നാടകങ്ങളെയും എഴുത്തുകാരെയും മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുവരാന്‍ തിയെറ്റര്‍ ഓര്‍ഗനൈസേഷന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ സജീവമായി.

ഇംഗ്ലീഷില്‍ എഴുതുന്ന ആഫ്രിക്കന്‍ സാഹിത്യകാരന്മാരുടെ ഉദയവും നാടകത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയ്ക്ക് ഗുണകരമായിത്തീര്‍ന്നു. ബേസില്‍ വാര്‍ണറുടെ ട്രൈ ഫോര്‍ വൈറ്റ്, ലൂയിസ് സോഡന്റെ കിംബര്‍ലി ട്രെയിന്‍, അതോള്‍ ഫൂഗാഡിന്റെ ബ്ലഡ്നോട്ട് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടവയാണ്.

ചെറിയ നാടകക്കമ്പനികളും നാടോടി നാടകസംഘങ്ങളും പുതിയ നാടകചിന്തകളുടെ വരവോടെ, കൂടുതല്‍ പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ട് മുന്നേറാന്‍ തുടങ്ങുകയായിരുന്നു. ഗ്രാമങ്ങളിലെ പുതിയ തിയെറ്ററുകള്‍ക്ക് പുറമേ 1962-ല്‍ ഒരു പുതിയ നാഗരിക നാടകവേദിയും ജോഹന്നാസ്ബര്‍ഗില്‍ രൂപമെടുത്തു. കേപ് ടൌണിലെ കൂണ്‍ കാര്‍ണിവലുകളും ഇയോണ്‍ (Eoan) ഓപ്പറെ ഗ്രൂപ്പിന്റെ കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ആഫ്രിക്കന്‍ നാടകവേദിക്ക് പുതിയ ഉണര്‍വും തിളക്കവുമാണ് സമ്മാനിച്ചത്. പ്രാചീനമായ ആഫ്രിക്കന്‍ സംഗീതത്തിന്റെയും നൃത്തത്തിന്റെയും ആധുനീകരണം കറുത്തവര്‍ഗക്കാര്‍ക്കിടയില്‍നിന്ന് ഒട്ടേറെ പ്രൊഫഷണല്‍ കലാകാരന്മാരെ സൃഷ്ടിക്കുകയുണ്ടായി. പ്രാദേശികത്തനിമയിലും യൂറോപ്യന്‍ മാതൃകയിലുമായി രണ്ട് വഴികളാണ് ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിനുള്ളത്. വംശീയാഭിമാനം മുന്നിട്ടു നില്ക്കുന്ന നാടകാവതരണങ്ങളാണ് സൗത്ത് അമേരിക്കന്‍ ഗോത്രസമൂഹം ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നത്. നാലു നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ നീണ്ടുനിന്ന കൊളോണിയല്‍ ആധിപത്യവും അനിശ്ചിതത്വവും നാടകവികാസത്തിന് പ്രതിസന്ധി സൃഷ്ടിച്ചു എന്നു പറയാം. സ്പാനിഷുകാരാണ് സൗത്ത് അമേരിക്കന്‍ നാടകവേദിക്ക് ദിശാബോധം പകര്‍ന്നത്. യൂറോപ്യന്‍ രീതിയില്‍ 1538-ല്‍ സ്പാനിഷ് കലാകാരന്മാര്‍ മെക്സിക്കോ സിറ്റിയില്‍ വെച്ച് ആദ്യത്തെ നാടകാവതരണം നടത്തുകയുണ്ടായി. 1597-ല്‍ ഹൗസ് ഒഫ് കോമഡീസ് എന്ന പേരില്‍ ഒരു നാടകപ്രസ്ഥാനവും അവര്‍ സംഘടിപ്പിച്ചു.

16-ഉം 17-ഉം ശ.-ങ്ങളില്‍ യൂറോപ്പില്‍നിന്നും ഇറക്കുമതി ചെയ്യപ്പെട്ട നാടകങ്ങളാണ് അരങ്ങേറിയിരുന്നത്. ലോപ് ഡി വേഗായുടെ മൂന്നു നാടകങ്ങള്‍ പ്രാദേശികഭാഷയിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്ത് അവതരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. സ്പാനിഷ് ആധിപത്യത്തിന് മുന്‍പുള്ള ഗോത്രകലയുടെ അടയാളമുദ്രയായി പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ട ഒല്ലന്തായ് (Ollantay) 18-ാം ശ.-ത്തിലാണ് എഴുതപ്പെട്ടത്. യുവാന്‍ റൂയിസ് ഡി അലര്‍കോണ്‍ ഫെര്‍നന്‍ ഗോണ്‍വാല്‍വസ് ഡിസില്‍വ, റമിറസ് ഡി കാന്റില്ലാന തുടങ്ങിയവരാണ് ആദ്യകാല നാടകകൃത്തുക്കളായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്.

18-ാം ശ.-ത്തിലെ നവോത്ഥാന നാടകങ്ങളായി വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത് മാനുവല്‍ ജെ. ലാബര്‍ദിന്‍ രചിച്ച ഒല്ലന്തായ്, സിറിപ്പോ എന്നിവയാണ്. 19-ാം ശ.-ത്തില്‍ സ്പെയിനില്‍ നിന്ന് സ്വാതന്ത്യ്രം കിട്ടിയതോടെ, ദേശീയബോധവും വംശീയപാരമ്പര്യവും കലര്‍ന്ന തനിമയാര്‍ന്ന അവതരണങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങി. കൊളോണിയല്‍ അടിമത്തത്തിന്റേതായ മാനസികാവസ്ഥയില്‍ നിന്ന് മോചനം നേടാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് 20-ാം ശ.-ത്തിലെ നാടകങ്ങളില്‍ തെളിഞ്ഞു കാണുന്നത്.

അര്‍ജന്റീനിയന്‍ തിയെറ്ററിന്റെ പ്രഭാവം, സൗത്ത് അമേരിക്കന്‍ നാടകവേദിയെ ഊര്‍ജസ്വലമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ബ്യൂണസ് അയേഴ്സില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്ന സ്വതന്ത്ര തിയെറ്റര്‍ പ്രസ്ഥാനം (independent threatre) നിരവധി അമച്വര്‍ നാടകസംഘങ്ങള്‍ക്ക് സഹായകമായി. ചിലി(സാന്റിയാഗോ)യിലെ നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ലാറ്റിന്‍-അമേരിക്കന്‍ നാടകവേദിയെ ശക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ആന്റോണിയോ ഹെര്‍നാന്റസ്, അര്‍മാന്റോ മൂക്ക് തുടങ്ങിയവരാണ് ചിലിയിലെ പ്രമുഖര്‍.

ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ താരങ്ങളില്‍ പ്രമുഖര്‍ ഫെര്‍ണാന്റോ സോളര്‍, മരിയാ തെരേസാ മോണ്‍ടോയ തുടങ്ങിയവരാണ്.

ബ്രസീലിയന്‍ നാടകവേദിയെ സമ്പന്നമാക്കിയ പ്രതിഭയാണ് അന്റോണിയോ ജോസ് ഡിസില്‍വ. ബ്രസീലിയന്‍ സംസ്കാരത്തിന്റെ നിറക്കാഴ്ചകളെ നാടകവേദിയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നത് മാര്‍ട്ടിന്‍സ്പെന്നയെപ്പോലെയുള്ള രചയിതാക്കളാണ്. റിയോ-ഡി-ജനീറോ, സാവോപോളോ എന്നിവിടങ്ങളിലെ പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകസംഘങ്ങളാണ് ഇന്ന് ബ്രസീലിയന്‍ കലാരംഗത്തെ തിളക്കമുള്ളതാക്കുന്നത്. സെര്‍ജിയോ കാര്‍ഡോസോ, ഫ്രാങ്കോ സമ്പാരി, അഡോള്‍ഫോ സെല്ലി, ഗിയാനി റാറ്റോ, അഗസ്റ്റോ ബോയല്‍, ഫ്ളേവിയോ ബോയല്‍ തുടങ്ങിയവരാണ് സമകാലിക ബ്രസീലിയന്‍ നാടകകവേദിക്ക് ചുക്കാന്‍ പിടിക്കുന്നത്.

ഇംഗ്ലണ്ട്

ഇംഗ്ലണ്ടിലെ നാടകപാരമ്പര്യത്തില്‍ മതവിശ്വാസത്തിന്റെ സ്വാധീനം ശക്തമാണ്. പുരോഹിതന്റെ വേദവാക്യവ്യാഖ്യാനത്തില്‍ നാടകാവതരണത്തിന്റെ ഗാംഭീര്യം തെളിഞ്ഞുനിന്നിരുന്നു. പിന്നീട് പള്ളിയില്‍നിന്ന് പള്ളിമുറ്റത്തേക്കും അവിടെനിന്ന് തെരുവിലേക്കും നാടകകല വികസിച്ചതോടെ നാടകത്തിന് സാമൂഹിക ജീവിതത്തിന്റെ പൊതുമാനങ്ങള്‍ കൈവന്നു. അങ്ങനെ മധ്യകാലഘട്ടമെത്തിയപ്പോഴേക്കും വൈദികമായ ലാറ്റിന്‍ഭാഷയില്‍നിന്നും മതപരമായ ആചാരങ്ങളില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി പ്രാദേശികഭാഷയുടെ കരുത്താര്‍ജിച്ചുകൊണ്ട് ഹാസ്യരസത്തോടെ ഇംഗ്ലീഷ് നാടകം പരക്കെ പ്രചരിച്ചുതുടങ്ങി.

ഇംഗ്ലണ്ടിലെ പട്ടണങ്ങളില്‍ കച്ചവട നാടകസംഘങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നു വരികയും ബൈബിള്‍ ഇതിവൃത്തങ്ങള്‍ ആസ്പദമാക്കി നിരവധി നാടകങ്ങള്‍ ആവിഷ്കൃതമാവുകയും ചെയ്തു. ക്രി.പി. 1300-1400 കാലഘട്ടത്തിലാണ് കച്ചവടനാടകങ്ങളുടെ വികാസദശ തുടങ്ങിയത്.

നോഹയുടെ ജീവിതകഥയും ഇസഹാക്കിന്റെ ബലിയും ചിത്രീകരിക്കുന്ന ചെസ്റ്റര്‍ നാടകങ്ങളും അക്കാലത്ത് പ്രസിദ്ധമായിരുന്നു.

ബൈബിള്‍ നാടകങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം സമാന്തരമായി സദാചാരം പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന നാടകരൂപങ്ങളും വ്യാപകമായിരുന്നു. സദാചാര നാടകങ്ങള്‍പോലെതന്നെ (morality plays) ഇടവേള വിനോദങ്ങളും (interludes) പ്രധാനപ്പെട്ട നാടകവിനിമയങ്ങളായി സമൂഹം അംഗീകരിച്ചിരുന്നു. ഇംഗ്ലണ്ടിലെ ഹ്യൂമനിസ്റ്റുകള്‍ തുടക്കമിട്ട നവോത്ഥാനപ്രക്രിയയില്‍ ഇത്തരം ഇടവേള നാടകങ്ങളുടെ സ്വാധീനം ശക്തമായിരുന്നു. ജോണ്‍ റാസ്ടലിന്റെ (John Rastell) ദ് ഫോര്‍ എലമെന്റ്സ്, ജോണ്‍ റെഡ്ഫോഡിന്റെ വിറ്റ് ആന്‍ഡ് സയന്‍സ് എന്നീ ഇടവേള നാടകങ്ങളും ഏറെ പ്രസിദ്ധമായിരുന്നു. ഇത്തരം നാടകങ്ങളുടെ രചനയിലൂടെ ഏറെ കീര്‍ത്തി നേടിയ നാടകകൃത്താണ് ജോണ്‍ ഹേവുസ്. വിദ്യാസമ്പന്നരായ ആളുകള്‍ക്കിടയിലാണ് ഇന്‍ര്‍ലൂഡ്സ് നാടകങ്ങള്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധ നേടിയത്. ഹോവുസിന്റെ പല നാടകങ്ങളും രാജകൊട്ടാരങ്ങളിലാണ് അരങ്ങേറിയിരുന്നത്. രാജാവിന്റെയും രാജ്ഞിയുടെയും നാടകക്കാര്‍, കിങ് ചേംബര്‍ ലെയിനിന്റെ നാടകസംഘം തുടങ്ങിയ രാജകീയ കലാസംഘങ്ങള്‍ 16-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളിലെ പതിവുകാഴ്ചയായിരുന്നു. സാമൂഹിക പ്രശ്നങ്ങളെ വിമര്‍ശന ബുദ്ധിയോടെ നോക്കിക്കാണുന്ന ഒരുകൂട്ടം നാടകസംഘക്കാരും അക്കാലത്ത് ഉണ്ടായിരുന്നു. അവര്‍ക്കുമേല്‍ പലപ്പോഴും പിഴ ചുമത്തപ്പെട്ടിരുന്നു. ഷെയ്ക്സ്പിയറിന്റെ കാലത്തും അവര്‍ക്കെതിരെ ചില നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ നിലനിന്നിരുന്നതായി കാണാം. 16-ാം ശ.-ത്തിന്റെ അവസാനദശകങ്ങളില്‍ ഇംഗ്ലീഷ് നാടകത്തിന്റെ വളര്‍ച്ച താരതമ്യേന കുറവായിരുന്നു. ക്രിസ്റ്റഫര്‍ മാര്‍ലോയുടെ (1564-93) ദുരന്തനാടകങ്ങള്‍ ഇംഗ്ലീഷ് നാടകവേദിക്ക് പുതുചലനങ്ങള്‍ നല്കി.

1576-ലാണ് ജയിംസ് ബര്‍ബേജ് ദിനംതോറുമുള്ള നാടകപ്രദര്‍ശനത്തിനായി ലണ്ടന്‍ പ്ലേഹൗസ് സ്ഥാപിച്ചത്. മാര്‍ലോയുടെ റ്റാംബര്‍ലെയിന്‍ (Tamburlaine) എന്ന നാടകം (1587) ഇംഗ്ലീഷ് നാടകവേദിയുടെ നാഴികക്കല്ലായിത്തീര്‍ന്നു. തോമസ് കിഡ്, ജോണ്‍ ലിലി, റോബര്‍ട്ട് ഗ്രീന്‍ തുടങ്ങിയ നാടകകൃത്തുക്കള്‍ ഇതിവൃത്ത വൈവിധ്യങ്ങള്‍കൊണ്ട് ഇംഗ്ലണ്ടിലെ നാടകവേദികളെ ചലനാത്മകമാക്കി.

വില്യം ഷെയ്ക്സ്പിയറാണ് (1564-1616) ഇംഗ്ലീഷ് നാടകവേദിയെ നാടകകലയുടെ വിശ്വസങ്കേതമാക്കി മാറ്റിയത്. ഹാംലെറ്റ് (1601), ദ് ടെംപെസ്റ്റ് (1611), ഒഥെലോ, ആന്റണി ആന്‍ഡ് ക്ലിയോപാട്രാ തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ ലോകപ്രശസ്തങ്ങളാണ്.

1642-ലെ ആഭ്യന്തരയുദ്ധത്തിന്റെ ഫലമായി ഇംഗ്ലണ്ടിലെ നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന് തകര്‍ച്ച നേരിട്ടു. പാര്‍ലമെന്റ് നിയമത്തിലൂടെ ഇംഗ്ളണ്ടില്‍ നാടകാവതരണങ്ങള്‍ നിഷേധിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.

1660-ല്‍ ചാള്‍സ് രണ്ടാമന്റെ തിരിച്ചുവരവോടെയാണ് നാടകത്തിന് പുനരുജ്ജീവനമുണ്ടായത്. പുനഃസ്ഥാപിതമായ നാടകസങ്കല്പത്തില്‍ പ്രാമുഖ്യം കൈവന്നത് കോമഡിക്കാണ്. വില്യം കോണ്‍ഗ്രീവ് (1670-1729), ജോണ്‍വാള്‍ ബ്രൂഗ് (1664-1726), തോമസ് ഷാഡ്വെല്‍ (1642-92) തുടങ്ങിയവര്‍ വ്യത്യസ്തമായ ഹാസ്യഭേദങ്ങളാണ് രംഗത്ത് കൊണ്ടുവന്നത്.

17-ാം ശ.-ത്തില്‍ ജോണ്‍ ഡ്രൈഡന്റെ കോമഡി നാടകങ്ങളാണ് ഇംഗ്ലണ്ടിന്റെ രംഗവേദികളെ നിലനിര്‍ത്തിയത്. ചെറിയ കോമഡി നാടകങ്ങളും രൂപകങ്ങളുമായിട്ടാണ് 18-ാം ശ. ഉദയം ചെയ്തത്. ഹാസ്യ-ദുരന്ത ഇതിവൃത്തങ്ങളുമായി രംഗത്തുവന്ന നിരവധി നാടകങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. നിക്കോളാസ് റോ (1674-1718), അഡിസണ്‍ (1672-1719) തുടങ്ങിയവരുടെ ദുരന്ത നാടകസങ്കല്പം ആസ്വാദകാഭിരുചികളെ തിരുത്തിക്കുറിക്കുന്നവയായിരുന്നു. സെന്റ് ലിവര്‍ (1667-1723), റിച്ചാഡ് സ്റ്റീല്‍ (1672-1729) തുടങ്ങിയവരുടെ കോമിക് ട്രീറ്റുമെന്റുകളും ഇംഗ്ലീഷ് നാടകവേദിയുടെ ഭാവവൈവിധ്യത്തിന് മാറ്റേകി. ഡേവിഡ് ഗാറിക്കിന്റെ നാടകപരീക്ഷണങ്ങളും ഏറെ ചര്‍ച്ചാവിഷയമായി.

ലോഡ് ബൈറണ്‍, ജയിംസ് ഷെരിസന്‍കോ, നോലെസ്, ഹെന്റി ടെയ്ലര്‍, തോമസ് നൂണ്‍ താഫോഡ് തുടങ്ങിയവരാണ് 19-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ആദ്യപകുതിയിലെ നാടകത്തിന്റെ മുഖ്യ പ്രയോക്താക്കള്‍ എന്നു പറയാം. ഹെന്റി ആര്‍തര്‍ ജോണ്‍സ്, ആര്‍തര്‍ വിങ് പിനെറോ തുടങ്ങിവര്‍ രണ്ടാംപകുതിയില്‍ പുതിയ വസന്തംകൊണ്ടുവന്നവരാണ്.

ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ ആധുനികതയുടെ ആരവം മുഴങ്ങുന്നത്, ബര്‍ണാഡ് ഷാ, ഇബ്സന്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ വരവോടെയാണ്. കാവ്യനാടകങ്ങളുടെ നവീനമായ അരങ്ങുവാഴ്ചകളാണ് 20-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ആദ്യപകുതിയെ സമ്പന്നമാക്കിയത്. ഷെയ്ക്സ്പിയര്‍ പാരമ്പര്യത്തെ മറികടക്കാനും പഴയകാലത്തിന്റെ പ്രതിധ്വനിയാകാതിരിക്കാനും നവീന നാടകകലാകാരന്മാര്‍ ശ്രദ്ധവച്ചു.

സിനിമയുടെ വരവോടെ ലണ്ടനിലെ പ്രമുഖമായ നാടകതിയെറ്ററുകള്‍ പലതും സിനിമാഹൌസുകളായി പരിണമിച്ചു. ഇതോടെ നാടകരംഗവും അവതരണക്കമ്പനികളും അവതാളത്തിലായി. എങ്കിലും ഷെയ്ക്സ്പിയര്‍ നാടകങ്ങള്‍ക്ക് ലഭിച്ച അംഗീകാരം, നാടകവേദിക്ക് വിശ്വവ്യാപകമായ ജനസമ്മതിയാണ് നേടിക്കൊടുത്തത്. കാവ്യനാടക കല്പനകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള സങ്കല്പനങ്ങള്‍ ടി.എസ്. എലിയറ്റിനും ക്രിസ്റ്റഫര്‍ ഫ്രൈക്കും ഏറെ പ്രശസ്തിയാണ് നല്കിയത്.

1955-നുശേഷം കാവ്യനാടകകൃത്തുക്കളില്‍നിന്ന്, സാമൂഹികപ്രശ്നങ്ങളിലേക്കും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ ഉത്കണ്ഠകളിലേക്കും ശ്രദ്ധവയ്ക്കുന്ന നാടകകൃത്തുക്കളിലേക്കുമാണ് നാടകധാര വികസിച്ചത്. മനുഷ്യന്റെ ഏകാന്തദുഃഖങ്ങളും അസ്തിത്വപരമായ വിഹ്വലതകളും വൈചിത്ര്യത്തോടെ ആവിഷ്കരിച്ച പുതിയ നാടക ചിന്തകര്‍, കറുത്ത ഹാസ്യംകൊണ്ട് രംഗകലയെ പ്രതിരോധസജ്ജമാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചവരാണ്. ജോണ്‍ ഓസ്ബോണിന്റെ ലുക് ബാക് ഇന്‍ ആങ്ഗര്‍ (1956) എന്ന നാടകമാണ് പുതിയ ദര്‍ശനത്തിന് തുടക്കമിട്ടത്. ഇതിനെത്തുടര്‍ന്ന് ഷെലക് ദിലനെ, ആള്‍നോള്‍ഡ് വെസ്കര്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ നാടകങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിച്ചു. ബ്രെഹ്തിന്റെ ആശയസ്വാധീനം വ്യക്തമാക്കുന്ന സൃഷ്ടികളായിരുന്നു, റോബര്‍ട്ട് ബോള്‍ട്ടിന്റെ എ മാന്‍ ഫോര്‍ ആള്‍ സീസണ്‍സ് (1960), ജോണ്‍ വൈറ്റിങ്സിന്റെ ദ് ഡെവിള്‍സ് തുടങ്ങിയവ.

സാമുവല്‍ ബക്കറ്റിന്റെയും യൂജിന്‍ അയനസ്കോയുടെയും ആശയങ്ങളെ പുതിയ പകിട്ടിലും പരപ്പിലും വൈവിധ്യത്തിലും മെനഞ്ഞെടുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ഹരോള്‍ഡ് പിന്റര്‍, നവീന ഇംഗ്ലീഷ് തിയെറ്ററിന് ഉത്തരാധുനികമുദ്രയാണ് നല്കിയത്. അരങ്ങിന്റെ സാമ്പ്രദായിക വ്യവസ്ഥകളെ പുതിയ ശൈലിയും ഭാഷാവൈവിധ്യങ്ങളുംകൊണ്ട് ലംഘിച്ച പിന്റര്‍ നാടകത്തിന് പുതിയ കളരിയും സങ്കേതവുമാണ് പകര്‍ന്നത്. ആറ്റോമിക് യുഗത്തിലെ മനുഷ്യന്റെ പ്രതിസന്ധികളെ ക്രിയാത്മകമായും വിമര്‍ശനാത്മകമായും അരങ്ങില്‍ വിലയിരുത്തുന്ന നാടകമൂല്യങ്ങളാണ് ഇന്ന് ഇംഗ്ലീഷ് നാടകവേദിയില്‍ തെളിഞ്ഞു കാണുന്നത്.

ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദി

വേദവും നാടക സംസ്കാരവും

വേദകാലം മുതല്‍ തന്നെ ഭാരതീയ നാടകങ്ങളുടെ ചരിത്രവും ആരംഭിക്കുന്നു എന്നതിന് തെളിവുകളുണ്ട്. വേദങ്ങളിലെ യജ്ഞസംബന്ധമായ പരാമര്‍ശങ്ങളില്‍ അഭിനയത്തിന്റെ സ്വാധീനം പ്രകടമായി കാണാം. പുരോഹതിന്മാര്‍ പ്രത്യേകവേഷങ്ങളണിഞ്ഞ് യജ്ഞം നടത്തുകയും കര്‍മാനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ ആചാരപൂര്‍വം നടത്തുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു. സോമം സ്വീകരിക്കുന്ന ചടങ്ങ് വീണ്ടും അഭിനയിക്കുന്ന പതിവുണ്ടായിരുന്നുവെന്നും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നു. വേദങ്ങളിലെ കാവ്യശൈലികളില്‍ തെളിഞ്ഞുകാണുന്ന നാടകീയതയും ശ്രദ്ധേയമാണ്. രാമായണത്തിലെ വധൂനാടകസംഘത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രസ്താവനയും പൗരാണിക നാടകസംസ്കാരത്തിന് തെളിവാണ്. പാണിനിയുടെ കാലഘട്ടത്തില്‍ (ക്രി.മു. 500) രണ്ട് നാടകകൃത്തുക്കള്‍ ചേര്‍ന്ന് നടനസൂത്രങ്ങള്‍ എന്ന നാടകസംബന്ധമായ കൃതി രചിച്ചിരുന്നു എന്ന വിശ്വാസവും ഇതിന് ഉപോദ്ബലകമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നു. ചാണക്യന്റെ അര്‍ഥശാസ്ത്രത്തില്‍ സംഗീതം, നാടകം എന്നിവയെക്കുറിച്ച് വിശദമായി പരാമര്‍ശിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരം ആധികാരികമായ തെളിവുകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍, ക്രി.മു. 5, 4 ശ.-ങ്ങളില്‍ത്തന്നെ സുസജ്ജമായ ഒരു നാടകവേദി ഭാരതത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്നുവെന്ന് കണ്ടെത്താം. പതഞ്ജലിയുടെ മഹാഭാഷ്യത്തിലും നാടകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദമായ പ്രസ്താവങ്ങള്‍ കാണുന്നു.

മതവും നാടക ചരിത്രവും. വേദങ്ങളിലെ നാടകസംബന്ധമായ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ മതചരിത്രവുമായി ഭാരതീയ നാടകവേദിയെ ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ വേദമതസംബന്ധമായ കര്‍ശന നിയമങ്ങള്‍ നാടകകലയെ ബാധിച്ചിരുന്നില്ല. അടിസ്ഥാന ആചാരസ്വഭാവങ്ങള്‍ സമൂഹത്തിലെ താഴേക്കിടയിലും ഉണ്ടായിരുന്നതിനാല്‍ നാടകം, അതിന്റെ സംസ്കാരത്തെ ആവാഹിച്ചത് എല്ലാവിധ ആചാരങ്ങളില്‍നിന്നും തൊഴില്‍ ഇടങ്ങളില്‍ നിന്നുമായിരുന്നുവെന്ന് പറയാം. ഇതിഹാസങ്ങളില്‍നിന്നും പുരാണങ്ങളില്‍നിന്നും മറ്റു മതപരമായ ഏടുകളില്‍നിന്നും ഇതിവൃത്തം സ്വീകരിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും ഔദ്യോഗിക മതനിയമങ്ങളുടെ കാര്‍ക്കശ്യം നാടകകലയെ സ്പര്‍ശിച്ചിരുന്നില്ല.

നാട്യശാസ്ത്രം

ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രമാണ് ഭാരതീയ നാട്യകലയുടെ വേദപുസ്തകം. നാട്യശാസ്ത്രം ഇന്നുകാണുന്നനിലയില്‍ രൂപംപ്രാപിച്ചത് ക്രി.മു. രണ്ടും എ.ഡി. രണ്ടും ശ.-ങ്ങള്‍ക്കിടയിലാണ്. നാടകത്തിന്റെ എല്ലാ വശങ്ങളെക്കുറിച്ചും സമഗ്രമായി പ്രതിപാദിക്കുന്ന നാട്യശാസ്ത്രം, തിയെറ്റര്‍പഠനത്തില്‍ ലോകവ്യാപകമായിത്തന്നെ ഇന്ന് ഏറെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടുവരുന്നു. നാടകശാലയുടെ നിര്‍മാണം, നാട്യരീതികള്‍, നാടകരചന, വേഷവിധാനം, രംഗോപകരണങ്ങള്‍, അവതരണം, ആസ്വാദനം, വികാരാവിഷ്കരണസമ്പ്രദായങ്ങള്‍, നൃത്താവതരണ മാര്‍ഗങ്ങള്‍, സംഗീതം തുടങ്ങിയ എല്ലാവിധ രംഗശാസ്ത്രങ്ങളും നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ ആവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്നു. നോ: നാട്യശാസ്ത്രം

പ്രാചീന നാടകകൃത്തുക്കള്‍

എ.ഡി. ഒന്നാം ശ.-ത്തില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന ആശ്വഘോഷന്റെ നാടകങ്ങള്‍ ഭാരതീയ നാടകവേദിയുടെ പ്രാചീനസംഭാവനകളാണ്. ആ നാടകങ്ങളുടെ പല ഭാഗങ്ങളും കണ്ടുകിട്ടിയത് മധ്യേഷ്യയില്‍ നിന്നാണ്. ബുദ്ധമതത്തിന്റെ പ്രചാരണത്തിനുവേണ്ടിയാണ് ഈ നാടകങ്ങള്‍ പലതും എഴുതപ്പെട്ടതെന്ന് കരുതപ്പെടുന്നു. പൊതുസമൂഹത്തില്‍ അക്കാലത്ത് നാടകത്തിനുള്ള വലിയ സ്വാധീനമാണ് ഇത് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത്. അശ്വഘോഷനുശേഷം, എ.ഡി. നാലാം ശ.-ത്തിനുമുമ്പു ജീവിച്ചിരുന്ന നാടകരചയിതാക്കളാണ് ഭാസനും ശൂദ്രകനും. ഇവര്‍ക്കുശേഷമാണ് കാളിദാസന്റെ കാലം. ആ കാലഘട്ടത്തെ ഭാരതീയ നാടകവേദിയുടെ സുവര്‍ണകാലമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാറുണ്ട്. കാളിദാസന്റെ ശാകുന്തളം നാടകം ലോകമെമ്പാടും ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടു. 1789-ല്‍ വില്യം ജോണ്‍സ്, ശകുന്തളാ നാടകം ഇംഗ്ളീഷിലേക്ക് വര്‍വര്‍ത്തനം ചെയ്തതോടെ ഗെയ്ഥേ അടക്കമുള്ള പ്രമുഖര്‍ ശകുന്തളയുടെയും കാളിദാസന്റെയും ആരാധകരായിത്തീര്‍ന്നു. കാളിദാസവിരചിതമായ വിക്രമോര്‍വശീയം, മാളവികാഗ്നിമിത്രം എന്നീ നാടകങ്ങളും ലോകപ്രശസ്തങ്ങളാണ്. പിന്നീട് വിശാഖദത്തന്‍, ഭട്ടനാരായണന്‍ എന്നീ കവികളും മികച്ച നാടകകൃത്തുക്കളായി ഉയര്‍ന്നുവന്നു. സങ്കീര്‍ണമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ ഇതിവൃത്തം ചടുലമായി ആവിഷ്കരിച്ച മുദ്രാരാക്ഷസം വിശാഖദത്തന്റെ അപൂര്‍വരചനയാണ്. മഹാഭാരതത്തിലെ കഥാംശത്തില്‍ നിന്നെടുത്ത വേണീസംഹാരത്തിലൂടെ ഭട്ടനാരായണനും ജനകീയപ്രതിഷ്ഠ നേടി. കനൌജിലെ രാജാവായ ഹര്‍ഷന്റെ നാഗാനന്ദം, രത്നാവലി എന്നീ പ്രഹസനങ്ങളും ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. ഒരെണ്ണം, രാഷ്ട്രീയ ഉപജാപങ്ങളുടെ കഥ പറയുന്നതും മറ്റൊന്ന് ബുദ്ധമതപ്രചാരണം ലക്ഷ്യമിട്ടുള്ളതുമായിരുന്നു. കാളിദാസനുശേഷം മികച്ച നാടകരചയിതാവായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടത് ഭവഭൂതിയായിരുന്നു. ഭവഭൂതിയുടെ ഉത്തരരാമചരിതം, മാലതീമാധവം തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ മധ്യകാലഭാരതത്തിന്റെ നാടകകലയെ വികാസപൂര്‍ണമാക്കിത്തീര്‍ത്തു. അവതരണംകൊണ്ടും രചനാവൈഭവംകൊണ്ടും മികച്ചുനിന്നിരുന്ന ആ നാടകസംസ്കാരം പിന്നീട് ആ രീതിയില്‍ വളര്‍ച്ച നേടിയില്ല. പിന്നീട് വന്നവര്‍ നാടകത്തെ കൃത്രിമമാക്കുകയും അതുവഴി നാടകകാവ്യങ്ങള്‍ സാഹിത്യവ്യായാമങ്ങളായി മാറുകയും ചെയ്തു. രംഗവേദിയെക്കാള്‍ സാഹിത്യരചന എന്ന നിലയ്ക്കാണ് പിന്നീട് നാടകങ്ങള്‍ രചിക്കപ്പെട്ടതെന്ന് പറയാം. ഏതാണ്ട് എ.ഡി. 10-ാം ശ.-ത്തോടെ ഭാരതീയ സംസ്കൃത നാടകവേദി അരങ്ങിലും അവതരണത്തിലും കൂടിയാട്ടം തുടങ്ങിയ ആധുനിക സങ്കേതങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തിത്തുടങ്ങി.

മധ്യകാല നാടകവേദി

ഒന്‍പത്-പത്ത് ശ.-ങ്ങളില്‍ ഭാരതീയ നാടകവേദി പുതിയൊരു സാംസ്കാരിക വ്യതിയാനത്തിലേക്ക് പതിയെ നീങ്ങുകയായിരുന്നു. പ്രാദേശികഭാഷകളുടെ വളര്‍ച്ചയും വികാസവും അതിന് ലഭിച്ച ജനകീയ പിന്തുണയും നാടകവേദിയിലും പുതുചലനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. വിഭിന്നങ്ങളായ ഒട്ടനവധി നാടകരൂപങ്ങള്‍ ഭാരതത്തിന്റെ പല ഭാഗങ്ങളില്‍നിന്നും കിളിര്‍ത്തുയരാന്‍ തുടങ്ങി. പ്രാചീന നാടകത്തിന്റെ ചില ഘടകങ്ങള്‍ സ്വാംശീകരിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും ആ നാട്യശില്പങ്ങള്‍ അതിന്റെ ജനകീയസ്വഭാവംകൊണ്ടാണ് പെട്ടെന്ന് ആസ്വാദകരെ കീഴടക്കിയത്. കോമാളിത്തവും നാടോടിത്തവും ഇഴചേര്‍ന്ന വിനോദരസമായിരുന്നു മിക്ക നാടകങ്ങളും ലക്ഷ്യമിട്ടത്. പൌരാണിക സംസ്കാരത്തില്‍നിന്നും ഇതിഹാസപാരമ്പര്യത്തില്‍നിന്നും ഊര്‍ജം ഉള്‍ക്കൊണ്ട് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഇത്തരം നാടകങ്ങള്‍ മഹാഭാരതാദികളില്‍നിന്നും കഥാവ്യാഖ്യാനകാവ്യങ്ങളില്‍നിന്നും ഇതിവൃത്തം സ്വീകരിക്കുകയും മികച്ച നാടകാനുഭവങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്തു.

15, 16 ശ.-ങ്ങളിലുണ്ടായ സാംസ്കാരിക നവോത്ഥാന കാലത്ത് ഇതിഹാസപുരാണാദികള്‍ മികച്ച ഉപാധികളായി വര്‍ത്തിച്ചു. സാഹിത്യകലയിലും രംഗകലയിലും സൃഷ്ടിചാലകമായി പ്രശോഭിച്ചത് അത്തരം ക്ളാസ്സിക് കൃതികള്‍ തന്നെയാണെന്ന് കാണാം. ക്ഷേത്രങ്ങള്‍ കലകളുടെ വികാസകേന്ദ്രങ്ങളായിത്തീര്‍ന്നതോടെ നിയോക്ളാസ്സിക് ഭാവുകത്വം ഭാരതീയ സാംസ്കാരികരംഗത്ത് പ്രബലശക്തിയായി നിലകൊണ്ടു. ഇതിഹാസ നായകന്മാരായ രാമന്റെയും കൃഷ്ണന്റെയും ജീവിതത്തെ ആസ്പദമാക്കി ഒട്ടനേകം നാട്യാവിഷ്കാരങ്ങള്‍ ക്ഷേത്രകലകളായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഈ കലാസംസ്കാരം പിന്നീട് ക്ഷേത്രമതില്‍ക്കെട്ടുകള്‍ കടന്ന് ജനകീയ പന്ഥാവുകളിലെത്തുകയും സമൂഹം അതിനെ നെഞ്ചിലേറ്റുകയും ചെയ്തു.

മധ്യകാല നാടകവേദിയുടെ മറ്റ് രൂപങ്ങളും ജനസമൂഹത്തെ സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി. വീരഗാഥകളുടെ താളച്ചുവടുകളും നാടകീയമായ സ്വാഗതഭാഷണങ്ങളും വിനോദപ്രധാനമായ ലഘുനാടങ്ങളും പ്രഹസനങ്ങളുമെല്ലാം നാടോടി നാടകസംഘങ്ങളിലൂടെ ജനമനസ്സുകളില്‍ സ്ഥാനംപിടിച്ചു.

നാടോടി നാടകവേദി

സാഹിത്യപ്രധാനമായ നാടകവേദിയേക്കാള്‍ ബഹുവിതാനങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ നാടകപ്രസ്ഥാനമായാണ് ഭാരതീയ നാടകപാരമ്പര്യത്തില്‍ ഇതര പ്രദേശങ്ങളിലെന്നപോലെ നാടോടി നാടകവേദി വളര്‍ന്നുവന്നത്. ആശയങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്തമാനങ്ങളും വര്‍ണക്കൂട്ടുകളുടെ കൌതുകകരമായ സങ്കലനവും രംഗവേദിയുടെ വൈവിധ്യങ്ങളുമെല്ലാം നാടോടി നാടകവേദിയെ വേറിട്ടുനിര്‍ത്തി. ലളിതമായ നാടോടി നൃത്തം മുതല്‍ രാമ-കൃഷ്ണകഥകളുടെ ഐതിഹാസികമായ ആഖ്യാനം വരെ വിവിധ താളഭാവരൂപങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ഇത് വിജയിച്ചുവെന്നു പറയാം. ബഹുസ്വരങ്ങളുടെ കലയായി രൂപം പ്രാപിക്കാനും എല്ലാ കലകളുടെയും ശക്തിസ്രോതസ്സായി വര്‍ത്തിക്കാനും നാടോടി നാടകവേദിക്ക് കഴിഞ്ഞു. സാഹിത്യം, അനുകരണവാസന, ചിത്രകല, ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍, വിശ്വാസപ്രമാണങ്ങള്‍, ആചാരങ്ങള്‍, സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുവായ കര്‍മപദ്ധതികള്‍ തുടങ്ങിയവയെ അതിമനോഹരമായി സമന്വയിപ്പിക്കാനും രസകരമായി ആവിഷ്കരിക്കാനും നാടോടി നാടകവേദി മുന്നിട്ടുനിന്നു. ഭാഷാപരവും ദേശപരവുമായ അതിര്‍ത്തികളെ ഭേദിച്ച് മുന്നേറുന്ന സങ്കല്പമായിരുന്നു ഇതിന്റേത്. സംഗീതം, നൃത്തം, കവിത, വീരഗാഥ, ഇതിഹാസ വ്യാഖ്യാനം, ചിത്രകല, അലങ്കാരകല തുടങ്ങിയ സകല കലകളുടെയും സങ്കേതമായി മധ്യകാലത്തിനുശേഷമുള്ള ഇത് രൂപപ്പെടുകയായിരുന്നു.

ഭാരതീയ നാടകചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗികമായ പുനര്‍നിര്‍മാണത്തില്‍ ഭാഗഭാക്കാകാനും സങ്കീര്‍ണമായ സാംസ്കാരിക പ്രതിസന്ധികളെ മറികടക്കാനും ഫോക് തിയെറ്റര്‍ ഏറെ സഹായിക്കുകയുണ്ടായി. പ്രാചീന നാടക പാരമ്പര്യങ്ങളെയും ബഹുസ്വരകലകളെയും ഒരുമിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഐതിഹാസികമായ ഒരു ചരിത്രസന്ധിയെ പൂരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ഫോക് തിയെറ്റര്‍. ഇതിനൊപ്പംതന്നെ, സമാന്തരകലയെന്നനിലയില്‍ പ്രാദേശികമായ സാംസ്കാരിക കലാപ്രവണതകളെ ശക്തിയുക്തം ആവിഷ്കരിക്കാനും ഫോക് തിയെറ്റര്‍ മുന്നിലുണ്ടായിരുന്നു.

നാടോടി സമ്പ്രദായം, പരമ്പരാഗത നാടകസമ്പ്രദായങ്ങളെ സമൂലം നവീകരിക്കുന്നതായിരുന്നു. കോറസിനൊപ്പം സൂത്രധാരന്റെ കടന്നുവരവും വിദൂഷകന്റെ അവതരണവും മറ്റ് വിനോദ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രകടനങ്ങളും, നൃത്തത്തിന്റെയും സംഗീതത്തിന്റെയും സമൃദ്ധിയും നടനും സദസ്സും തമ്മിലുള്ള രസതന്ത്രവുമെല്ലാം നാടോടി നാടകവേദിക്ക് കൂടുതല്‍ ചടുലതയും ഉണര്‍വും പകര്‍ന്നു. ആഖ്യാനപരവും നാടകീയവുമായ ഘടകങ്ങളുടെ സംയോജനവും പ്രകടനവും മെച്ചപ്പെടുത്തുന്നതിനുള്ള സ്വാതന്ത്യ്രവുമെല്ലാം നാടോടി നാടകവേദിയുടെ തനതുഗുണങ്ങളായിരുന്നു.

മതപരമായ ചിന്തകള്‍ക്കപ്പുറം കൂട്ടായ്മയുടെയും സംഘചേതനയുടെയും ഊര്‍ജരേണുക്കളാണ് ഫോക്ക് നാടകവേദി പകര്‍ന്നു തന്നത്. ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ ജീവിതലീലകള്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന പ്രാദേശിക വീരകഥയായ രാസലീല ഏറ്റവും ജനകീയമായിത്തീര്‍ന്ന നാടോടി നാടകരൂപമാണ് ബംഗാളിലെ 'ജാത്ര' പോലുളള പ്രാചീന കലാരൂപങ്ങളെ വികസിപ്പിക്കുന്നതിനും സംഗീതാത്മകമായ നാടകരൂപമാക്കി മാറ്റുന്നതിനും നാടോടി നാടകവേദിയെ പ്രാപ്തമാക്കിയത്. കര്‍ണാടകയിലെ യക്ഷഗാനം നാടോടി പാരമ്പര്യത്തില്‍ വികാസം പ്രാചീന ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ കലാരൂപങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ച് നൃത്തരൂപങ്ങളുടെ പുതിയ താളവട്ടങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന യക്ഷഗാനം നാടോടി പാരമ്പര്യത്തിന്റെ മികച്ച ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ പ്രതീകമായി ഇന്നും നിലകൊള്ളുന്നു. ഈ കലാരൂപത്തിലെ നടീനടന്മാരുടെ വേഷവിധാനങ്ങളും അലങ്കാരകമാനങ്ങളും ശ്രദ്ധേയമാണ്.

ഗുജറാത്തിലെ ഭാവേയിയും (Bhavai), മഹാരാഷ്ട്രയിലെ തമാശയും (Tamasha), ഉത്തര്‍പ്രദേശിലെ നൗതങ്കിയും (Nautanki) പ്രാദേശികസൗന്ദര്യം വാഴ്ത്തിപ്പാടുന്ന നാടോടി രൂപങ്ങളാണ്. ഓരോ പ്രദേശത്തിന്റെയും സാംസ്കാരികമുദ്രയാകാനും ദേശസ്വത്വത്തെ മുഴുവന്‍ ഒരൊറ്റ കലയിലേക്ക് സ്വാംശീകരിക്കാനും ഈ നാടോടി രൂപങ്ങള്‍ക്ക് കഴിയുന്നു എന്നത് ഇതിന്റെ സാംസ്കാരികമൂല്യത്തെയാണ് കാണിക്കുന്നത്.

സമകാലിക സാമൂഹികപ്രശ്നങ്ങളും സാമുദായിക ഇതിവൃത്തങ്ങളുമാണ് ചില നാടോടി നാടകങ്ങള്‍ വിഷയമാക്കിയത്. വടക്കേ ഇന്ത്യയിലെ നഖാല്‍ (Naqal), സ്വാങ് (Swang), ഭാണ്ഡൈതി (Bhandaiti) തുടങ്ങി ലഘുനാടകരൂപങ്ങള്‍ ലളിതമായ കഥാപാത്രചിത്രീകരണത്തിലൂടെ, രസകരമായ നര്‍മചാതുരിയോടെ പ്രത്യേക വിഷയങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നവയാണ്.

ആധുനിക നാടകവേദി

വൈദേശിക ശക്തികളുടെ കടന്നുവരവോടെ സംഭവിച്ച കൊളോണിയല്‍ ജീവിതവ്യവസ്ഥ, ഇന്ത്യന്‍ നാടകകലയിലും ശക്തമായ ചലനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെയും സംസ്കാരത്തിന്റെയും വളര്‍ച്ചയും വികാസവും ലോകത്തിലെ വിവിധ സാംസ്കാരികമൂല്യങ്ങളെ ഭാരതീയ ജീവിതധര്‍മത്തോട് കൂട്ടിയിണക്കാന്‍ സഹായിച്ചു. മാറുന്ന സാംസ്കാരിക വ്യവസ്ഥയുടെ പ്രതിഫലനങ്ങള്‍ സമൂഹത്തിന്റെ കലാസ്വാദന അഭിരുചികളിലും നിഴലിച്ചു.

19-ാം ശ.-ത്തിന്റെ മധ്യത്തോടെ ഇന്ത്യയില്‍ ആധുനിക നാടകസങ്കല്പത്തിന് അരങ്ങൊരുങ്ങി. കലാസാഹിത്യരംഗങ്ങളിലെ യാഥാസ്ഥിതിക മൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് ബലക്ഷയം സംഭവിച്ചതോടെ, പച്ചയായ ജീവിതത്തിന്റെ അവ്യവസ്ഥിതമായ വികാരധാരകള്‍ കലകളിലേക്ക് വേഗത്തില്‍ ഒഴുകിത്തുടങ്ങുകയായിരുന്നു. പാശ്ചാത്യസംസ്കാരത്തിന്റെ മാനവിക മൂല്യങ്ങള്‍ പെട്ടെന്ന് തിരിച്ചറിയപ്പെടുകയും ഭാരതത്തിലെ ജാതീയമായ നീചവ്യവസ്ഥകള്‍ അട്ടിമറിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെയും മോളിയേയുടെയും വിഖ്യാതമായ രചനകള്‍ ഭാരതീയ കലാചിന്തകള്‍ക്ക് പരിചിതമായതോടെ ഒരു പുതിയ ഭാവുകത്വം ഭാരതീയ നാടകകലയെ ആവേശിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. പ്രതിഭാശാലികളായ പാശ്ചാത്യനാടകചിന്തകരുടെ ആശയങ്ങള്‍ സ്വന്തംകലാബോധത്തെ നവീകരിക്കാനും പ്രചോദിപ്പിക്കാനും പഴകിയ ആസ്വാദനമൂല്യങ്ങളെ പുറന്തള്ളാനും ഭാരതീയ നാടകശില്പികള്‍ക്ക് തുണയായി.

പ്രൊഫഷണല്‍ കാഴ്ചപ്പാടോടെ നാടകങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ പാഴ്സി നാടകക്കമ്പനികള്‍ മുന്നോട്ട് വരികയും യൂറോപ്യന്‍ തിയെറ്ററിനെയും വിനോദനാടക സങ്കല്പത്തെയും ഒരുമിച്ചുചേര്‍ത്ത് പുതിയൊരു നാടകാനുഭവം പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് പകര്‍ന്നുതരുകയും ചെയ്തു. പാഴ്സി ഉര്‍ദു നാടകകൃത്തുകളായ ആഗാ ഹശ്റ് കശ്മീരിയും രാധേശ്യാമും തങ്ങളുടെ സൃഷ്ടികളില്‍ താളാത്മകമായ ഗദ്യശീലുകള്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുകയും ഇന്ത്യന്‍ ക്ളാസ്സിക്-നാടോടി രംഗകലയും ഷെയ്ക്സ്പീറിയന്‍ കഥാഘടനയും ഒന്നായിച്ചേര്‍ത്ത് ഇന്ത്യന്‍ നാടകത്തിന് പുതിയൊരു രംഗഭാഷ്യം ചമയ്ക്കുകയും ചെയ്തു.

20-ാം ശ.-ത്തിലെ ആദ്യദശകങ്ങളില്‍ ഇന്ത്യന്‍ നാടകചിന്തകരെ പ്രധാനമായും ആകര്‍ഷിച്ചത് ബര്‍ണാഡ്ഷാ, ഇബ്സന്‍, ചെഖോഫ് എന്നിവരുടെ കലാചിന്തകളായിരുന്നു. യഥാതഥമായ ചരിത്ര നാടകസങ്കല്പത്തിന്റെ പരാഗണം ഭാരതീയചിന്തകളിലേക്ക് എത്തിയത് അവരിലൂടെയായിരുന്നു. റിയലിസ്റ്റിക് നാടകസങ്കല്പങ്ങളുടെ അടിത്തറ അതിന് മുന്‍പുതന്നെ ഭാരതം സ്വന്തമാക്കിയിരുന്നുവെന്നു കാണാം. ബഹുമുഖപ്രതിഭയായിരുന്ന ഗിരീഷ്ചന്ദ്രഘോഷ്, സി.എല്‍. റോയ്, ഖാദില്‍ക്കര്‍, ഗാദ്കാരി എന്നിവരും വിവിധ പ്രദേശങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള പ്രതിഭകളും ചേര്‍ന്ന് ഒരുക്കിയ അടിത്തറയില്‍നിന്നുകൊണ്ടാണ് പാശ്ചാത്യനാടകവേദിയുടെ ആധുനികപ്രവണതകളിലേക്ക് ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദി സഞ്ചരിച്ചുതുടങ്ങിയത്. ക്ലാസ്സിക് പാരമ്പര്യത്തെയും നാടോടി സംസ്കാരത്തെയും ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പാശ്ചാത്യനാടകസങ്കേതത്തില്‍ രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗൂര്‍ നാല്പതോളം നാടകങ്ങള്‍ എഴുതി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓപ്പറെകളും നൃത്തനാടകങ്ങളും കാവ്യാത്മകനാടകങ്ങളും സ്വതന്ത്രമായ കലാസ്തിത്വം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നവയായിരുന്നു. വിസര്‍ജന്‍, ടാക്ദാര്‍, മുക്തധാര, ചന്ദ്രലേഖ, ശ്യാമ, ചിത്രാംഗദ തുടങ്ങിയ സൃഷ്ടികള്‍ കിഴക്കിന്റെയും പടിഞ്ഞാറിന്റെയും കലാദര്‍ശനങ്ങളെ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് പുതിയ അസ്തിത്വഭാവം പ്രകടിപ്പിച്ചവയാണ്.

ഫോക്ക്-നാടകക്കമ്പനികളുടെ കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തെ ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍, ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയുടെ വികാസം ശുഭകരമല്ലെന്ന് കാണാം. ഏതാനും പ്രൊഫഷണല്‍ നാടകസംഘങ്ങള്‍ നാടകകലയെ ഗൌരവതരമായി കാണുന്നു എന്നത് ശരിതന്നെ. എങ്കിലും ഭാരതീയ നാടകവേദിക്ക് സുഘടിതമായ ഒരു വികാസം സംഭവിക്കുന്നില്ല എന്ന വിമര്‍ശനത്തില്‍ കഴമ്പുണ്ട്. തമിഴ്നാട്ടിലെ ടി.കെ.എസ്. ബ്രദേഴ്സ്, മറാത്തിയിലെ നാട്യ നികേതന്‍, ബംഗാളിലെ ലിറ്റില്‍ തിയെറ്റര്‍ ഗ്രൂപ്പ്, കന്നഡയിലെ ഗബ്ബി വീരണ്ണാ കമ്പനി തുടങ്ങിയ അപൂര്‍വം ചില കമ്പനികള്‍ മാത്രമാണ് ഇന്ന് ഭാരതീയ നാടകവേദിയുടെ ജീവസ്രോതസ്സുകളായി നിലകൊള്ളുന്നത്. ഇന്ത്യയുടെ ഔദ്യോഗികഭാഷയായ ഹിന്ദിയില്‍ നാടകം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന പൃഥ്വി തിയെറ്റര്‍ (1944), 1960-ല്‍ അടച്ചുപൂട്ടുകയുണ്ടായി. ഇന്ത്യന്‍ നാടകകലയുടെ പ്രധാന വക്താക്കളായി ഇന്ന് അറിയപ്പെടുന്നത് സോംബു മിത്ര, ഉത്പല്‍ ദത്ത്, ഗിരീഷ് കര്‍ണാട്, വിജയ് ടെണ്ടുല്‍ക്കര്‍, എം.എസ്. സത്യു, ബാദല്‍ സര്‍കാര്‍, അല്‍കാസി, ഹബീബ് തന്‍വര്‍, ശംഭുമിത്ര തുടങ്ങിയവരാണ്. ഇപ്റ്റയും (ഇന്ത്യന്‍ പീപ്പിള്‍സ് തിയെറ്റര്‍ അസോസിയേഷന്‍) സഫ്ദര്‍ഹശ്മിയുടെ നാടകങ്ങളും ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിക്ക് സമ്മാനിച്ച ശക്തമായ ഇടതുപക്ഷബോധം ഇന്ന് കൂടുതല്‍ ജനകീയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ആഗോളാടിസ്ഥാനത്തില്‍ ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന് കൈവന്ന പ്രാധാന്യവും പ്രചാരവും, സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വന്‍വികാസവും ദേശ-കാല ബന്ധമായി തുടരുന്ന നാടകവേദിയെ പ്രതിസന്ധിയിലാഴ്ത്തിയിട്ടുണ്ട്. ആസ്വാദനമൂല്യങ്ങളുടെ വ്യതിയാനവും രുചിഭേദങ്ങളും പുതിയ തലമുറയുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളുമെല്ലാം നാടകവേദിക്കും ബാധകമാണ്.

സംസ്കൃത നാടകങ്ങളുടെയും നാടോടി നാടകങ്ങളുടെയും നവോത്ഥാനമാണ് ഇന്ന് ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിക്ക് ശുഭപ്രതീക്ഷ നല്കുന്ന മറ്റൊരു ഘടകം. മുംബൈയിലെ ബ്രാഹ്മിന്‍ മഹാസഭാ സമിതി 1950 മുതല്‍ അവതരിപ്പിച്ചുവരുന്ന സംസ്കൃത നാടകങ്ങള്‍ക്ക് ചെറിയ കാലംകൊണ്ടുതന്നെ ജനസമ്മതി ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. തമിഴ്നാട്ടില്‍ തുടക്കമിട്ട 'സംസ്കൃതരംഗ' എന്ന നാടകസംഘം, പഴയതും പുതിയതുമായ സംസ്കൃതനാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുന്നു. ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍-സംസ്കൃത കാവ്യനാടകങ്ങളില്‍ പലതും ഹിന്ദിയിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകസംഘങ്ങള്‍ ഉത്തരേന്ത്യയില്‍ ഉയര്‍ന്നുവരുന്നത് ആശാവഹമാണ്.

സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഭാരതത്തില്‍, നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന് സജീവമായ പിന്തുണയാണ് ലഭിച്ചിട്ടുള്ളത്. എങ്കിലും ശാസ്ത്രീയവും പരിവര്‍ത്തനോന്മുഖവുമായ ഒരു പ്രൊഫഷണല്‍ സമീപനം ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിക്ക് ഇനിയും കൈവന്നിട്ടില്ല എന്നത് ദുഃഖകരംതന്നെയാണ്. ഭാരതീയ ക്ളാസ്സിക് പാരമ്പര്യത്തെയും പാശ്ചാത്യകലാസങ്കല്പത്തെയും കൂട്ടിക്കലര്‍ത്തി അടിമുടി പ്രൊഫഷണലായ ഒരു നാടകഭാവുകത്വം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാന്‍ പല പ്രമുഖ നാടകകലാകാരന്മാരും ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. കന്നഡയിലെ ആദ്യരംഗചാര്യ, മറാഠിയിലെ പി.എന്‍. ദേശ്പാണ്ഡേ, ഹിന്ദിയിലെ മോഹന്‍ രാകേഷ്, പഞ്ചാബിലെ ബല്‍വന്ത് ഗാര്‍ഗി തുടങ്ങിയവര്‍ ഈ പരിശ്രമങ്ങളില്‍ വിജയം കൊയ്തവരാണ്. ഭാരതത്തിലെ നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ ഏകോപിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ഇന്ന് മുന്‍നിരയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് 'ഭാരതീയ നാട്യസംഘമാണ്'. ന്യൂഡല്‍ഹിയിലെ ഇന്റര്‍ നാഷണല്‍ തിയെറ്റര്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ അംഗമായ ഈ പ്രസ്ഥാനം, ഇന്ത്യയിലെ വിവിധ നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങളെയും പ്രാദേശികമായ നാടകസങ്കല്പങ്ങളെയും ആധികാരികമായി സമീപിക്കുകയും സക്രിയമായി കൂട്ടിയിണക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കൂടാതെ നാടകസംബന്ധിയായ നിരവധി സെമിനാറുകളും ഗവേഷണ പദ്ധതികളും സംഘടിപ്പിക്കുന്നതിലും നാട്യസംഘം മുന്നിലാണ്. നാടകത്തിനാവശ്യമായ വസ്ത്രങ്ങള്‍, അലങ്കാര ഉപകരണങ്ങള്‍, ചമയോപാധികള്‍ മറ്റ് നാടകസാമഗ്രികള്‍ എന്നിവയുടെ നിര്‍മാണത്തിനായി ഒരു വര്‍ക്ഷോപ്പും 'ഭാരതീയ നാട്യസംഘം' സ്ഥാപിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഭാരതീയ നാടകകലയുടെ സ്വപ്നങ്ങള്‍ അറിയുന്നതിനും അറിയിക്കുന്നതിനുമായി നാട്യ എന്ന പേരില്‍ ഒരു ഇംഗ്ളീഷ് ദ്വൈമാസികയും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുവരുന്നു.

പാവ നാടകവും (puppery) ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയുടെ ഭാഗമായുണ്ട്. ക്രിസ്തുവര്‍ഷാരംഭത്തില്‍ ഭാരതത്തില്‍ പാവകളി സംഘങ്ങള്‍ നിലവിലുണ്ടായിരുന്നു. ഷാഡോ, സ്ട്രിങ്, റോഡ്, ഹാന്‍ഡ് എന്നീ നാല് രൂപങ്ങളിലാണ് പാവനാടകം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇവയില്‍ 'സ്ട്രിങ്' നാണ് ഏറ്റവും പ്രചാരം. ബംഗാളിലെ ആദിവാസികള്‍ക്കിടയിലാണ് 'റോഡ്' പാവകളി കാണപ്പെടുന്നത്. ഭിക്ഷക്കാരുടെ ഉപജീവനമാര്‍ഗമായിട്ടാണ് പലപ്പോഴും കൈപ്പാവനാടകം കണ്ടുവരുന്നത്. ഇവ പൊതുവായി സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്ന വിഷയങ്ങള്‍ പുരാണേതിഹാസങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള കഥാംശങ്ങളായിരിക്കും. പാവകളെ നിര്‍മിക്കുന്നതിനും നിറംകൊടുക്കുന്നതിനും മറ്റ് അലങ്കാര വിതാനങ്ങള്‍ക്കുംവേണ്ടി നാടോടിക്കലകളെ പാവകളി നാടകക്കാര്‍ പരമാവധി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു. ഇപ്പോള്‍ പാവനാടകത്തെ ഊര്‍ജിതപ്പെടുത്താനും വികസിപ്പിക്കാനുമായി സ്വതന്ത്രമായ പരിശ്രമങ്ങള്‍ ഇന്ത്യയുടെ പല ഭാഗത്തും നടന്നുവരുന്നുണ്ട്. ആധുനിക വിഷയങ്ങളെയും സാങ്കേതികവിദ്യകളെയും പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പ്രധാനനഗരങ്ങളിലും മറ്റും മികച്ച അമച്വര്‍ ഗ്രൂപ്പുകള്‍ ഉയര്‍ന്നുവരുന്നതും പാവനാടകത്തിന്റെ ഭാവിക്ക് ശുഭപ്രതീക്ഷ നല്‍കുന്നുണ്ട്. പാവനാടകത്തെ ആധുനികമായ അര്‍ഥത്തില്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന കാര്യത്തില്‍ നിരവധി പരീക്ഷണാത്മക സമീപനങ്ങള്‍ ഗൌരവമായ തലത്തില്‍ ഉണ്ടായി വരുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ദേശീയ വികസനപദ്ധതികളുടെ പ്രചാരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി ചില ഗവണ്‍മെന്റ് വകുപ്പുകള്‍ പപ്പറ്റ് തിയെറ്റര്‍ യൂണിറ്റുകള്‍ ആരംഭിച്ചിട്ടുള്ളതും പാവനാടകത്തിന്റെ മുഖ്യധാരാ സ്വഭാവത്തെയാണ് പ്രകടമാക്കുന്നത്.

മലയാള നാടകവേദി

ചരിത്രം

കേരളീയ നാടോടിക്കലകളില്‍നിന്ന് സ്വാംശീകരിച്ചെടുത്ത അഭിനയ പ്രധാനമായ ഒരു പാരമ്പര്യമല്ല മലയാള നാടകത്തിന്റേത്. ഇംഗ്ളീഷ് വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെയും തമിഴ് സംഗീത നാടകസംസ്കാരത്തിന്റെയും സ്വാധീനവും സമന്വയവുമാണ് ആദ്യകാല മലയാള നാടകങ്ങളിലുള്ളത്.

കല്ലൂര്‍ ഉമ്മന്‍ ഫിലിപ്പോസ് ഷെയ്ക്സ്പിയര്‍ കൃതിയില്‍നിന്ന് പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയ ആള്‍മാറാട്ടമാണ് (കോമഡി ഒഫ് എറേഴ്സ്) മലയാളത്തിലെ ആദ്യനാടക കൃതിയെന്ന് കരുതുന്നു (1866). അഭിജ്ഞാനശാകുന്തളം വിവര്‍ത്തനത്തെ (കേരള വര്‍മ വലിയ കോയിത്തമ്പുരാന്‍) രണ്ടാമത്തേതായും കണക്കാക്കുന്നു. പിന്നീട് ഒട്ടനവധി സംസ്കൃത നാടക വിവര്‍ത്തനങ്ങളും സ്വതന്ത്ര നാടകകൃതികളും പുറത്തിറങ്ങിയെങ്കിലും പലതും രംഗത്ത് അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നില്ല. സംസ്കൃതത്തില്‍ നിന്ന് മാളവികാഗ്നിമിത്രം, വിക്രമോര്‍വശീയം, മാലതീമാധവം, ചാരുദത്തം, സ്വപ്നവാസവദത്തം, പഞ്ചരാത്രം, അഭിഷേകനാടകം, അവിമാരകം, മധ്യമവ്യായോഗം, വേണീസംഹാരം, മൃച്ഛകടികം, രത്നാവലി, നാഗാനന്ദം തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഇംഗ്ളീഷില്‍ നിന്ന് ചില ഷെയ്ക്സ്പിയര്‍ കൃതികളും പോര്‍ഷ്യാ സ്വയംവരം, കലഹിനീദമനകം, ലിയര്‍ നാടകം, സുനന്ദാസരസവീരം, ഹാംലെറ്റ്, വെനീസിലെ വ്യാപാരി, വാസന്തികാസ്വപ്നം എന്നീ പേരുകളില്‍ മലയാളത്തിലെത്തി. ഒപ്പം സാമൂഹികപ്രശ്നങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മലയാളത്തിന്റേതായ നാടകങ്ങളും പ്രഹസനങ്ങളും പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിനൊടുവില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ചന്ദ്രികാനാടിക (കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‍ തമ്പുരാന്‍ - 1891); എബ്രായക്കുട്ടി (കണ്ടത്തില്‍ വര്‍ഗീസ് മാപ്പിള - 1893); മത്തവിലാസം (സി.വി. - 1893); ചക്കീചങ്കരം (മുന്‍ഷി രാമക്കുറുപ്പ് - 1894) എന്നിവയായിരുന്നു അവ.

തമിഴ്നാടകസംഘങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന ചരിത്രപുരാണ നാടകങ്ങളും കേരളത്തില്‍ ഗണ്യമായ സ്വാധീനം ചെലുത്തി. രാമായണം, മഹാഭാരതം, ഭാഗവതം തുടങ്ങിയവയെ ഇതിവൃത്തമാക്കിയുള്ള സംഗീതനാടകങ്ങള്‍ക്ക് ഏറെ ആസ്വാദകരുണ്ടായിരുന്നു. സി.വി.യുടെ ആഖ്യായികകളും ഇന്ദുലേഖയും നാടകരൂപത്തില്‍ എത്തിയപ്പോള്‍ പുതിയൊരു നാടകസങ്കല്പം മലയാളത്തില്‍ വികസിച്ചു. തമിഴ്നാടകക്കമ്പനികളുടെ മാതൃകയില്‍ സെറ്റുകളുമായിട്ടാണ് മലയാളത്തില്‍ ആദ്യ നാടകക്കമ്പനികള്‍ ഉണ്ടായത്. തിരുവട്ടാര്‍ നാരായണപ്പിള്ളയുടെ മനോമോഹനം കമ്പനി, സി.പി. അച്യുതമേനോന്റെ വിനോദചിന്താമണി, ചാത്തുക്കുട്ടി മന്നാടിയാരുടെ രസികരഞ്ജിനി, പി.എസ്. വാര്യരുടെ പരമശിവവിലാസം എന്നിവ അവയില്‍ ചിലതാണ്. ടി.സി. അച്യുതമേനോന്റെ സംഗീത നൈഷധം (1892), കെ.സി. കേശവപിള്ളയുടെ സദാരാമ (1903) എരുവയില്‍ ചക്രപാണിവാര്യരുടെ ഹരിശ്ചന്ദ്രചരിതം (1913) എന്നീ നാടകങ്ങള്‍ സംഗീത നാടകകലയെ പുഷ്ടിപ്പെടുത്തി. 1903-ല്‍ എഴുതപ്പെട്ട സദാരാമ മുതല്‍ക്കാണ് യഥാര്‍ഥത്തില്‍ മലയാള നാടകവേദിയുടെ ചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നതെന്ന് സി.എന്‍. ശ്രീകണ്ഠന്‍ നായര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. സാഹിത്യഗുണവും സംഗീതഭംഗിയും ഒന്നുപോലെ സമ്മേളിച്ച സദാരാമ മാത്രമേ അക്കാലത്ത് പരിപൂര്‍ണവിജയം നേടിയിട്ടുള്ളുവെന്ന് എന്‍. കൃഷ്ണപിള്ളയും സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യഘട്ടത്തിലുണ്ടായ സി.വി. രാമന്‍പിള്ളയുടെ പ്രഹസനങ്ങളും മലയാളനാടകത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയ്ക്ക് പുതിയ മുഖം സമ്മാനിച്ചു. തെന്തനാംകോട്ട് ഹരിശ്ചന്ദ്രന്‍ (1914), കയ്മളശ്ശന്റെ കടശ്ശിക്കൈ (1915), ഡാക്ടര്‍ക്ക് കിട്ടിയ മിച്ചം (1916), ചെറുതേന്‍ കൊളംബസ് (1917), പണ്ടത്തെ പാച്ചന്‍ (1918), പാപി ചെല്ലുന്നിടം പാതാളം (1919), കുറുപ്പിന്റെ തിരിപ്പ് (1920), ബട്ളര്‍ പപ്പന്‍ (1921) എന്നിവയായിരുന്നു അവ.

1886 മുതല്‍ 1930 വരെയുള്ള കാലത്ത് ഇരുന്നൂറോളം നാടകങ്ങള്‍ രചിക്കപ്പെട്ടു. സംഗീതനാടകം കലാപരമായി അധഃപതിച്ച കാലഘട്ടത്തിലാണ് സ്വാമി ബ്രഹ്മവ്രതന്‍, കുമാരനാശാന്റെ കരുണ (1930) നാടകരൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. തത്ഫലമായി സംഗീതനാടകവേദിയില്‍ പുതിയ ചലനങ്ങളുണ്ടായി. പ്രഗല്ഭരായ കലാകാരന്മാരുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ പുതിയ നാടകാവതരണങ്ങളുണ്ടായി. അഞ്ചല്‍ രാമകൃഷ്ണപിള്ളയുടെ ബഹ്മവിലാസം സംഗീതനടനസഭ, പി.ജെ. ചെറിയാന്റെ റോയല്‍ ഡ്രമാറ്റിക് കമ്പനി, പൊടക്കനയത്ത് വേലുപ്പിള്ളയുടെ ഓച്ചിറ പരബ്രഹ്മോദയ സംഗീത നടനസഭ തുടങ്ങിയ നാടകക്കമ്പനികള്‍ ഇക്കാലത്ത് രൂപംകൊണ്ടവയാണ്. ഓച്ചിറ വേലുക്കുട്ടി, സെബാസ്റ്റ്യന്‍ കുഞ്ഞുകുഞ്ഞു ഭാഗവതര്‍, തേവലക്കര കുഞ്ഞന്‍പിള്ള, തിരുവമ്പാടി പാച്ചുപിള്ള, പാല്‍ക്കുളങ്ങര കൃഷ്ണന്‍കുട്ടി നായര്‍, ആര്‍.പി. കേശവപിള്ള തുടങ്ങിയ നടന്മാര്‍ പേരെടുത്തതും ഈ കാലയളവിലാണ്.

സാമൂഹിക നവോത്ഥാനവും നാടകപ്രസ്ഥാനവും

സാമൂഹിക അനാചാരങ്ങളും അസമത്വങ്ങളും കൊടികുത്തി വാഴുന്ന ഒരു കാലഘട്ടത്തിലാണ് സംഗീത നാടകങ്ങളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, മാനവികബോധം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന ഒരു നാടകസങ്കല്പം കേരളത്തില്‍ പിറവികൊള്ളുന്നത്. ലോകമെമ്പാടും സംഭവിച്ച സാമൂഹികപരിണാമങ്ങളും രാഷ്ട്രീയ സംഭവവികാസങ്ങളും അതിന് പ്രചോദനമായി. 1929-ല്‍ വി.ടി. ഭട്ടതിരിപ്പാട് രചിച്ച അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് അരങ്ങത്തേക്ക് എന്ന സാമൂഹിക നാടകം ഒട്ടേറെ കോളിളക്കങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. ബ്രാഹ്മണ സമൂഹത്തിലെ അനാചാരങ്ങളെ പുറത്തുകാട്ടിയ ആ നാടകം മലയാള നാടകവേദിക്ക് പുതിയൊരു സാമൂഹ്യദര്‍ശനം പകര്‍ന്നു നല്‍കി. എം.ആര്‍.ബി.യുടെ മറക്കുടയ്ക്കുള്ളിലെ മഹാനരകം (1931), പ്രേംജിയുടെ ഋതുമതി (1938) എന്നീ നാടകങ്ങളും പരിവര്‍ത്തനസ്വഭാവം കൊണ്ടു മികച്ചുനിന്നു.