This site is not complete. The work to converting the volumes of സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം is on progress. Please bear with us
Please contact webmastersiep@yahoo.com for any queries regarding this website.
Reading Problems? see Enabling Malayalam

സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം സംരംഭത്തില്‍ നിന്ന്

08:30, 9 ഫെബ്രുവരി 2016-നു നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന രൂപം

ചലച്ചിത്രം

Movie

ചലിക്കുന്ന വസ്തുക്കളുടെയും സംഭവങ്ങളുടെയും ദൃശ്യങ്ങള്‍ അനുസ്യൂതമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ സംജാതമാകുന്ന ചലനപ്രതീതിയില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന കലാരൂപം.

ആമുഖം

ഈ നൂറ്റാണ്ടിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ കലാരൂപമാണ് ചലച്ചിത്രം. മറ്റൊരു കലാരൂപവും നൂറുവര്‍ഷക്കാലംകൊണ്ട് ഇത്രമേല്‍ സമ്പന്നവും സംഭവബഹുലവും പ്രദക്ഷിണപരിണാമിയുമായിരുന്നിട്ടില്ല. ശക്തമായ വിദ്യാഭ്യാസമാധ്യമം, മികച്ച വിനോദോപാധി എന്നീ നിലകളില്‍ കിടയറ്റ ഈ കലാരൂപം വിവിധ സംസ്കാരങ്ങളിലുള്ള ജനവിഭാഗങ്ങളെപ്പോലും ഏകീകരിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമാണ്. ഏതൊരു കാലഘട്ടത്തിലേയും ചലച്ചിത്ര സംരംഭങ്ങള്‍ ആശയപരിസരത്തിലൂന്നിയുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകളെയും സംസ്കാരത്തിന്റെ ഇഴചേരലുകളെയുമാണ് അനുഭവപ്പെടുത്തുന്നത്. നിരവധി കലാകാരന്മാരും അതില്‍ക്കൂടുതല്‍ സാങ്കേതിക വിദഗ്ധരും ഒന്നിച്ചുചേര്‍ന്ന് രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്ന സിനിമ ഇന്ന് ഏറ്റവും വലിയൊരു വ്യവസായം കൂടിയാണ്.

ചലനത്തിന്റെ തത്ത്വം

കണ്ണ് തുറന്നിരിക്കുമ്പോള്‍ മുന്നിലുള്ള വസ്തുക്കള്‍ ചലിച്ചാല്‍ അതിന്റെ ചലനത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ചോദകങ്ങള്‍ ദൃശ്യപടലത്തില്‍ പതിച്ചുതുടങ്ങുന്നു. കൂടെക്കൂടെ മാറിമാറിവീഴുന്ന ചലിക്കുന്ന വസ്തുവിന്റെ പ്രതിബിംബങ്ങളില്‍നിന്നാണ് തലച്ചോറ് അതിന്റെ ചലനത്തെ അനുഭവപ്പെടുത്തുന്നത്. മനുഷ്യനേത്രങ്ങളും ചലനത്തെ തൊടുത്തുതൊടുത്തുവരുന്ന അനേകം സ്ഥിരചിത്രങ്ങളായാണ് കാണുന്നത്. ഇതേ തത്ത്വം അനുസരിച്ച് ഒരു കൂട്ടം സ്ഥിരചിത്രങ്ങളെ ഒരു നിശ്ചിതവേഗതയില്‍ ഒന്നൊന്നായി കണ്ണിനുമുന്നില്‍ കാട്ടിയാല്‍ അവ ചലിക്കുന്നതായ തോന്നല്‍ ഉളവാക്കും. പ്രധാനമായും രണ്ടുവിധത്തിലാണ് തലച്ചോറില്‍ ഈ ചലനമെന്ന അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. പെര്‍സിസ്റ്റന്‍സ് ഒഫ് വിഷനും ഫീ-ഫിനോമിനോണും.

പെര്‍സിസ്റ്റന്‍സ് ഒഫ് വിഷന്‍ (ദൃഷ്ടിസ്ഥായിത)

പീറ്റര്‍ മാര്‍ക് റോജറ്റ്

മനുഷ്യനേത്രത്തിനകത്തെ ദൃശ്യപടലത്തില്‍ വന്നുപതിക്കുന്ന പ്രതിബിംബങ്ങള്‍ അതിനാനുപാതികമായ ചോദകങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കുറേസമയം എടുക്കുന്നു. കാണുന്നതിനും തലച്ചോറിലേക്ക് അയയ്ക്കാന്‍ വേണ്ട ചോദകങ്ങളെ ഉണ്ടാക്കുന്നതിനും ഇടയിലുള്ള കാലതാമസം ആണിത്. ഇക്കാരണത്താല്‍, കാണുന്ന അതേ സമയത്തല്ല, ചെറിയ ഇടവേളയ്ക്കുശേഷം മാത്രമാണ് അതിന്റെ ചോദകം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇങ്ങനെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ചോദകങ്ങള്‍ ദൃശ്യം മറഞ്ഞുകഴിഞ്ഞാലും കുറെനേരത്തേക്കുകൂടി ദൃശ്യപടലം ഉത്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. കാണുന്ന വസ്തു മറഞ്ഞാലും ആ കാഴ്ച കുറേനേരത്തോളം തലച്ചോറില്‍ തങ്ങിനില്ക്കും. പിന്നെ സാവധാനത്തില്‍ അവ മറഞ്ഞ് അടുത്ത ചോദകത്തെ സ്വീകരിക്കുന്നു. ഈ പ്രതിഭാസം തലച്ചോറില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഈ രീതിയില്‍ അല്പം വൈകിമാത്രം നടക്കുന്ന ദൃശ്യചോദകത്തിന്റെ ഉത്പാദനവും മറഞ്ഞുപോകലും നഷ്ടമാകുന്ന അവയുടെ സാന്നിധ്യവും വെളിച്ചത്തിന്റെ തീവ്രത, തരംഗദൈര്‍ഘ്യം. ദൃശ്യപടലത്തിന്റെ സ്വീകരണശേഷി എന്നിവയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് നിലനില്ക്കുന്നത്. ഈ വൈകിയുള്ള ഉത്പാദനവും മറഞ്ഞശേഷമുള്ള ബാക്കിനില്ക്കലും 50 മുതല്‍ 20 വരെയുള്ള മില്ലി സെക്കന്‍ഡ് സമയത്തിനകത്താണ് നടക്കുന്നത്. കണ്ണില്‍ പതിച്ച് അണഞ്ഞശേഷവും വീണ്ടും നിലനില്ക്കുന്നു എന്ന തോന്നല്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന ഈ പ്രതിഭാസം സാങ്കേതികമായി ദൃഷ്ടിസ്ഥായിത (persistence of vision) എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. 1824-ല്‍ ബ്രിട്ടീഷുകാരനായ പീറ്റര്‍മാര്‍ക് റോജറ്റാണ് ഈ തത്ത്വത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവ്.

ദൃശ്യാനുഭവത്തിലുള്ള ഈ പ്രതിഭാസത്തെ കൂടുതല്‍ പഠനവിധേയമാക്കിയ സര്‍ ഐസക്ക് ന്യൂട്ടണ്‍ ഒരു ദൃശ്യത്തിന്റെ പ്രതിച്ഛായ 1/8 സെക്കന്‍ഡു നേരം ദൃശ്യപടലത്തില്‍ അവശേഷിക്കുമെന്ന് കൃത്യമായി കണക്കാക്കി. ചിത്രങ്ങളെ ചലിപ്പിക്കാന്‍ നടത്തിയ ആദ്യശ്രമങ്ങള്‍ അങ്ങനെ സെക്കന്‍ഡില്‍ 8 ചിത്രങ്ങള്‍ വീതം കണ്ണിനുമുന്നില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന പഠനത്തിലേക്ക് തിരിഞ്ഞു. അത്തരം പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ ചലനം ദൃശ്യമായെങ്കിലും അവ മറ്റൊരു പ്രതിഭാസവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടവയാണെന്ന് (ലിങ്ക്സ് ലാ, Link's law) തുടര്‍ന്നു വന്ന പഠനങ്ങള്‍ തെളിയിച്ചു. ചലനസ്വഭാവം തീരെയില്ലാത്ത കുറേ ചിത്രങ്ങളെ വളരെ കൂടുതല്‍ സമയം കണ്ണിനു മുന്നില്‍ കാണിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നാല്‍ അതിനകത്തെ വസ്തുക്കള്‍ ചലിക്കുന്നതായ തോന്നല്‍ ഉണ്ടാകും. പെര്‍സിസ്റ്റന്‍സ് ഒഫ് വിഷന്‍ എന്ന പ്രതിഭാസത്തില്‍നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണിത്. ഇവിടെ പ്രതിബിംബങ്ങള്‍ ചലനസ്വഭാവമില്ലാത്ത സ്ഥിരചിത്രങ്ങളാണ്. അവയുടെ ചലനമല്ല അവയുടെ ഉള്ളിലുള്ള ചലനമാണ് ഇവിടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന്, ഓട്ടത്തിന്റെ വിവിധ സ്വഭാവമുള്ള കുറേ ചിത്രങ്ങള്‍ ഒന്നിച്ചു കാണുമ്പോള്‍ ആള്‍ ഓടുന്നതായ തോന്നല്‍ പെര്‍സിസ്റ്റന്‍സ് ഒഫ് വിഷന്‍ സൃഷ്ടിക്കുമ്പോള്‍ നില്ക്കുന്ന ആളിന്റെ കണ്ണിന്റെയും ചുണ്ടിന്റെയും കൈകാലിന്റെയും ചലനം ഉണ്ടാക്കുന്നത് ലിങ്ക്സ് ലായ്ക്കു വിധേയമായാണ്. ഈ ചലനം ഉണ്ടാക്കാന്‍ പെര്‍സിസ്റ്റന്‍സ് ഒഫ് വിഷന്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ വേണ്ട സെക്കന്‍ഡില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തേണ്ട 8 ചിത്രം എന്ന കണക്കിനെക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ വേണ്ടിവരുന്നു. ഇക്കാരണത്താലാണ് സിനിമയില്‍ സെക്കന്‍ഡില്‍ 24 ഫ്രെയിം വേണ്ടിവരുന്നത്. അതായത് വസ്തുക്കളില്‍ ആന്തരികചലനം ഉണ്ടാക്കാന്‍ ഒരേസ്വഭാവമുള്ള വളരെ കൂടുതല്‍ ഫ്രീക്വന്‍സികള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കുന്നതിനായാണ് സിനിമയില്‍ സെക്കന്‍ഡില്‍ 24 ഫ്രെയിം തത്ത്വം സ്വീകരിച്ചുപോരുന്നത്.

ഫീ-ഫിനോമിന്‍

മാക്സ് വെര്‍ത്തീമര്‍

ചലനത്തിലെ മറ്റൊരു അടിസ്ഥാനതത്ത്വമായ ഫീ-ഫിനോമിന്‍ 1912-ല്‍ വെര്‍ത്തീമര്‍ (Werthemier) എന്ന ഗവേഷകനാണ് കണ്ടെത്തിയത്. ഗെസ്റ്റാള്‍ട്ട് മനഃശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാക്കളിലൊരാളായിരുന്ന വെര്‍ത്തീമര്‍ കാഴ്ച എന്ന പ്രതിഭാസത്തെ വിശദമായ പഠനത്തിനു വിധേയമാക്കി ഒട്ടേറെ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. ശക്തമായ വെളിച്ചത്തിന്റെ നേര്‍വരകളെ ശൂന്യമായ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പതിപ്പിച്ചുനടത്തിയ ഗവേഷണങ്ങളായിരുന്നു ഈ പ്രതിഭാസത്തിന്റെ കണ്ടെത്തലില്‍ ചെന്നെത്തിയത്. വെളിച്ചത്തിന്റെ നേര്‍വരകള്‍ തമ്മിലുള്ള ഇടവേള വളരെ കുറഞ്ഞിരുന്നാല്‍ (1/32 സെക്കന്‍ഡ്) അവയൊക്കെയും യാതൊരു തുടര്‍ച്ചയുമില്ലാത്ത വ്യത്യസ്ത നേര്‍വരകളായിട്ടാവും കാണുക. എന്നാല്‍ 1/16 സെക്കന്‍ഡ് ഇടവിട്ട് രേഖകള്‍ പതിപ്പിച്ചാല്‍ അവ മുഴുവന്‍ ഒന്നായും ചലനസ്വഭാവമുള്ളതായി മാറുന്നതായും വെര്‍ത്തീമര്‍ കണ്ടു. ഫീ-ഫിനോമിന്‍ എന്നാണ് ഈ പ്രതിഭാസം അറിയപ്പെടുന്നത്.

ഇത്തരത്തില്‍ പെര്‍സിസ്റ്റന്‍സ് ഒഫ് വിഷന്‍, ഫീ-ഫിനോമിനന്‍ എന്നീ തത്ത്വങ്ങളുടെ സങ്കലനത്തിലൂടെയാണ് ചലിക്കുന്ന ചിത്രം എന്ന മിഥ്യാനുഭവം രൂപംകൊണ്ടത്.

ഫിലിമിന്റെ തിരശ്ശീലയിലെ കാഴ്ചയും ക്യാമറയുടെ പകര്‍ത്തലും തമ്മില്‍ താരതമ്യം ചെയ്യുകയാണെങ്കില്‍, സെക്കന്‍ഡില്‍ 24 ഫ്രെയിം വീതം പകര്‍ത്തുന്നതിനായി ക്യാമറ 24 തവണ തുറക്കുകയും അത്രയും തവണ ഫ്രെയിം മുന്നോട്ടുനീങ്ങാന്‍വേണ്ടി അടയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതായത് പകുതിയോളം സമയം ക്യാമറ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നില്ല. ഫിലിമില്‍ അത്രയും ഭാഗത്ത് ദൃശ്യങ്ങളുമില്ല. ഈ ഫിലിം പ്രൊജക്ടുചെയ്യുമ്പോള്‍ കാഴ്ചക്കാരന്‍ ദൃശ്യം ചലനത്തോടെ തുടര്‍ച്ചയായാണ് കാണുന്നത്. അതായത് ഒന്നരമണിക്കൂര്‍ നീളമുള്ള ഒരു ഫിലിമില്‍ കാഴ്ചക്കാരന്‍ കാണുന്ന ദൃശ്യത്തില്‍ യഥാര്‍ഥത്തില്‍ നാല്പത്തിയഞ്ചു മിനിട്ടിന്റെ ദൈര്‍ഘ്യം മാത്രമേ ഉള്ളൂ. പെര്‍സിസ്റ്റന്‍സ് ഒഫ് വിഷന്‍മൂലം കാഴ്ചക്കാരന്‍ ഇത് അറിയുന്നില്ല.

ചരിത്രം

ഉദ്ഭവം (1815-95)

ക്രിസ്റ്റ്യന്‍ ഹ്യൂജിന്‍സ്

ഡച്ചുകാരനായ ക്രിസ്ത്യന്‍ ഹ്യൂജിന്‍സ്, ഏ.ഡി. 1660-നോടടുപ്പിച്ച് സൃഷ്ടിച്ച മാജിക് ലാന്റേണ്‍ ആണ് ചലച്ചിത്രം എന്ന സാങ്കേതികവിദ്യയ്ക്ക് തുടക്കംകുറിച്ചത്. സചിത്രങ്ങളായ കണ്ണാടിക്കഷണങ്ങള്‍ പ്രത്യേകതരത്തിലുള്ള പെട്ടിയില്‍ ഘടിപ്പിച്ച് വെളിച്ചം കടത്തിവിട്ട് ഭൂതക്കണ്ണാടിയിലൂടെ നോക്കുമ്പോള്‍ രൂപങ്ങള്‍ വലുതായി കാട്ടുന്ന ഹ്യൂജിന്‍സിന്റെ സംവിധാനം പിന്നീട് പലരും പരിഷ്കരിച്ചു. വൃത്താകൃതിയിലുള്ള ഒരു പെട്ടിയില്‍ ഒരേതരത്തിലുള്ള ഇരുപത്തിനാല് ചിത്രങ്ങള്‍ വട്ടത്തില്‍ അടുത്തടുത്തായി ഒട്ടിച്ചുവച്ച് കൈപ്പിടി ഉപയോഗിച്ച് കറക്കി, ഒരു സുഷിരത്തിലൂടെ നോക്കിയപ്പോള്‍ ചിത്രത്തിലെ രൂപങ്ങള്‍ ചലിക്കുന്നതായി മറ്റൊരു പരീക്ഷണം തെളിയിച്ചു. അമേരിക്കയില്‍ മേ ബ്രിഡ്ജും, ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ ഫ്രീസ് ഗ്രീനും ഈ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഫലപ്രദമായി മുന്നോട്ടുനയിച്ചു. രണ്ടുചെറിയ സിലിണ്ടറുകള്‍ക്കിടയിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നതും, ഛായ പതിച്ചെടുക്കാവുന്നതുമായ ഒരുതരം സെല്ലുലോയ്ഡ് കണ്ടുപിടിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതാണ് ഫ്രീസ് ഗ്രീന്റെ പ്രധാനനേട്ടം.

മാജിക് ലാന്റേണിന്റെ ആദ്യ പ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ രേഖാചിത്രം

ക്യമറ ഒബ്സ്ക്യൂറ (18-ാം നൂറ്റാണ്ട്)

എഡിസണിന്റെ പരീക്ഷണങ്ങള്‍

ഫോട്ടോഗ്രാഫിയെയും സിനിമയെയും ഇന്നു കാണുന്ന രൂപത്തില്‍ കൊണ്ടെത്തിച്ചവരില്‍ ഏറ്റവും മുമ്പന്‍ ജോര്‍ജ് ഈസ്റ്റ്മാനും എഡിസനുമാണ്. ബാങ്ക്ജോലിക്കാരനായിരിക്കെ ഈസ്റ്റ്മാന്റെ മനസ്സ് അവിചാരിതമായാണ് ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിലേക്ക് തിരിഞ്ഞത്. ഫോട്ടോ പതിച്ചെടുക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന കണ്ണാടിയും കടലാസുകഷ്ണങ്ങളുമൊക്കെ മാറ്റി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ഛായാചിത്രണരംഗത്ത് നീണ്ട കടലാസുചുരുള്‍ കൂടുതല്‍ സൗകര്യപ്രദമായ രീതിയില്‍ ഉപയോഗിക്കാമെന്നു തിരിച്ചറിഞ്ഞതോടെ അവ വന്‍തോതില്‍ നിര്‍മിക്കുന്ന 'കൊഡാക്ക്' എന്ന കമ്പനിക്ക് തുടക്കമിട്ടു. കൊഡാക്ക് കമ്പനി പുറത്തിറക്കിയ റോള്‍പേപ്പറും ക്യാമറയും ക്രമേണ വിപണി പിടിച്ചടക്കി. 1889-ല്‍ കടലാസുചുരുളിന്റെ സ്ഥാനത്ത് സെല്ലുലോയിഡുകൊണ്ടു നിര്‍മിച്ച ഫിലിം ചുരുള്‍ (Roll film) ആദ്യമായി അവതരിപ്പിച്ചു. ചലച്ചിത്ര ഗവേഷണരംഗത്ത് വലിയ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് ഇത് സാഹചര്യമൊരുക്കി.

തോമസ് ആല്‍വാ എഡിസന്‍

ബ്ലാക്മാരി സ്റ്റുഡിയോ

കൊഡാക്ക് കമ്പനിയുടെ രംഗപ്രവേശം എഡിസന്റെ (Thomas Alva Edison) ശ്രദ്ധയെ ചലിക്കുന്ന ഫോട്ടോകള്‍ എന്ന ആശയത്തിലേക്ക് തിരിച്ചു. സഹപ്രവര്‍ത്തകനായ ഡിക്ക്സനുമായി ചേര്‍ന്ന് രൂപംകൊടുത്ത കൈനറ്റോസ്കോപ്പ് (kinetoscope) എന്ന ഉപകരണം 1893-ലെ 'വേള്‍ഡ് കൊളംബിയ എക്സിബിഷനി'ല്‍ ആദ്യമായി പ്രദര്‍ശനത്തിന് വച്ചു. ചലനത്തിന്റെ നിയന്ത്രണത്തിനും ഒഴുക്കിനുംവേണ്ടി 35 മി.മീറ്റര്‍ വീതിയുള്ള അന്‍പതടി നീളം വരുന്ന ഫിലിമിന്റെ വശങ്ങളില്‍ നാലു ദീര്‍ഘചതുരത്തിലുള്ള ദ്വാരങ്ങള്‍ വീതം ഉണ്ടാക്കി. മുക്കാല്‍ ഇഞ്ചോളം (35 മി.മീ.) വീതിയും ഒരിഞ്ചു പൊക്കവും വരുന്ന ഒരു ഫ്രയിമിന്റെ വശങ്ങളില്‍ നാലു ദ്വാരങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കി. സെക്കന്‍ഡില്‍ നാല്പത്തിയാറുഫ്രെയിമുകള്‍ വീതം പല്‍ച്ചക്രത്തിന്റെ സഹായത്താല്‍ ഈ ദ്വാരത്തിലൂടെ ഘടിപ്പിച്ച് ചലിക്കുന്ന വിദ്യ ആവിഷ്കരിച്ചു. ഫിലിമിലേക്ക് പ്രകാശം വീഴ്ത്താന്‍ പിന്നില്‍നിന്നും ഷട്ടര്‍കൊണ്ടു പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു ഫ്ലാഷ്ലൈറ്റും സ്ഥാപിച്ചു. ഒരു നാണയം ഇട്ട് കൈകൊണ്ടു കറക്കിയാല്‍ അകത്തെ ചലിക്കുന്ന ഫോട്ടോകള്‍ കാണാവുന്ന കൈനറ്റോസ്കോപ്പിനെ ന്യൂയോര്‍ക്കിലെ ബ്രോഡ്വേയില്‍ എഡിസണ്‍ ആദ്യമായി പൊതുദര്‍ശനത്തിനു വച്ചു (1894). തൊണ്ണൂറുമിനിട്ടു ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ചിത്രമായി അതു പിന്നീട് മാറി.

ഉപകരണത്തിന് ആവശ്യക്കാര്‍ ഏറിവന്നതോടെ എഡിസണ്‍ അത് വ്യാവസായികമായി നിര്‍മിച്ച് വിതരണം തുടങ്ങി. ഉപകരണങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടത്ര ഫിലിമുകള്‍ നിര്‍മിക്കാനായി മച്ചും ചുമരുമൊക്കെ കണ്ണാടികൊണ്ടുതീര്‍ത്ത ബ്ലാക്ക്മാരി എന്ന സ്റ്റുഡിയോയും എഡിസണ്‍ ആരംഭിച്ചു. സൂര്യന്റെ സ്ഥാനമാറ്റത്തിനനുസരിച്ച് വട്ടംചുറ്റി ചിത്രീകരണം നടത്താവുന്ന സ്റ്റുഡിയോ ഫിലിമിനെ കൈകൊണ്ടു വട്ടംകറക്കി പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്ന അന്നോളം നിലനിന്ന രീതികള്‍ മാറ്റി ക്യാമറയിലും കൈനറ്റോസ്കോപ്പിലും വൈദ്യുതമോട്ടോര്‍ ഉപയോഗിച്ച് ഈ രംഗത്തെ അടുത്ത വികാസത്തിനു പശ്ചാത്തലമൊരുക്കി.

ആധുനിക സിനിമയിലെത്താന്‍ എഡിസണ്‍ അവതരിപ്പിച്ച കണ്ടുപിടിത്തങ്ങള്‍ അദ്ഭുതാവഹങ്ങളായിരുന്നു. വശങ്ങളില്‍ ദ്വാരങ്ങളുള്ള 35 മി.മീ. ഫിലിം, വെളിച്ചത്തിന് വൈദ്യുതബള്‍ബുകള്‍, ഫിലിം ചലിപ്പിക്കാന്‍ ഇലക്ട്രിക്മോട്ടോര്‍, സുഗമമായ ഫിലിം നീക്കത്തിനുള്ള യന്ത്രസംവിധാനം എന്നിവയൊക്കെ എഡിസന്റെ സംഭാവനകളാണ്.

ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍

ചലിക്കുന്ന ഛായാചിത്രങ്ങള്‍ പകര്‍ത്തിയെടുക്കാനും അവയെ തിരശ്ശീലയില്‍ വിന്യസിച്ച് ചലനത്തെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കാനും കഴിയുന്ന ഒരു ഉപകരണം വിജയകരമായി നിര്‍മിച്ചത് ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാരാണ്. ഇതിനുള്ള പ്രധാനപ്രചോദനം ഫോട്ടോഗ്രാഫറും വ്യവസായിയുമായിരുന്ന പിതാവ് അന്റോണിയും. അക്കാലത്ത് ഫ്രാന്‍സിലേക്കു വേണ്ട മുഴുവന്‍ ഫോട്ടോഗ്രാഫി സാധനങ്ങളും കച്ചവടം ചെയ്തിരുന്നത് അന്റോണിയുടെ കമ്പനിയായിരുന്നു. പാരിസില്‍ എത്തിയ എഡിസന്റെ കൈനറ്റോസ്കോപ്പ് കണ്ടതോടെ അതിനെക്കാള്‍ മെച്ചപ്പെട്ട ഒന്ന് നിര്‍മിക്കണമെന്ന് അന്റോണി ലൂമിയര്‍ ആഗ്രഹിച്ചു.

ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍

ജോര്‍ജ് ഈസ്റ്റ്മാന്‍

അമേരിക്കന്‍ ശാസ്ത്രജ്ഞനായ ഫ്രാന്‍സിസ് ജെങ്കിള്‍സ് ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രൊജക്റ്റ് ചെയ്യാവുന്ന സംവിധാനവുമായി രംഗത്തുവന്നപ്പോള്‍ എഡിസന്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഹകരണത്തോടെ പ്രൊജക്റ്റര്‍ നിര്‍മിച്ചുതുടങ്ങി. വിറ്റാസ്കോപ്പ് എന്ന പുതിയ എഡിസന്‍ പ്രൊജക്റ്റര്‍ ആദ്യമായി സ്ക്രീനിലേക്ക് ഛായകള്‍ പ്രസരിപ്പിച്ച 1896 ഏ. 23 അമേരിക്കന്‍ സിനിമാചരിത്രത്തിലെ അവിസ്മരണീയദിനമാണ്. അതേസമയം പാരിസിലെ ഗ്രാന്റ് കഫേ ആഡിറ്റോറിയത്തില്‍ ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാരും ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ റോബര്‍ട്ട് പോളും ഇതിനകം ചിത്രപ്രദര്‍ശനം നടത്തിയിരുന്നു. ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത സിനിമാറ്റോഗ്രാഫില്‍ നിന്നാണ് ഈ കലാരൂപത്തിന് 'സിനിമ' എന്ന പേരുണ്ടായത്. രസകരമായ കോമിക്-സ്പോര്‍ട്സ് ചിത്രങ്ങളും അറിവു പകരുന്ന ലഘുചിത്രങ്ങളും പത്തോ പതിനഞ്ചോ മിനിട്ട് നേരം ഇരുന്നു കാണാനായി അമേരിക്കയിലെയും യൂറോപ്പിലെയും വന്‍നഗരങ്ങളില്‍ ആളുകള്‍ തിക്കിത്തിരക്കി. അമേരിക്കന്‍നാണയമായ ഒരു നിക്കല്‍ ആയിരുന്നു ടിക്കറ്റ്നിരക്ക്. 'നിക്കലോഡിയോന്‍' എന്നു തിയെറ്ററുകള്‍ക്ക് പേരുവീണതും ഈ ഏര്‍പ്പാടുമൂലമാണ്.

കൊഡാക് കമ്പനി (1913)

തുടര്‍ന്ന് 220-ഓളം ക്യാമറകള്‍ ഉണ്ടാക്കി ലോകം മുഴുവന്‍ ചുറ്റിനടന്ന് ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍ സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിക് പ്രദര്‍ശനം നടത്തി. 'ചായ കുടിക്കുന്ന ലൂമിയര്‍ കുടുംബം', 'നിരത്തിനെ വന്നുപൊതിയുന്ന കുഴമഞ്ഞ്', 'ഫാക്ടറിയില്‍ നിന്നും പണികഴിഞ്ഞിറങ്ങുന്നവര്‍' തുടങ്ങി ഇരുപത്തഞ്ചോളം ഫിലിമുകള്‍ അവര്‍ നിര്‍മിച്ചു. 1896-ല്‍ ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യപ്രദര്‍ശനം നടന്നു. മുംബൈയില്‍ കപ്പലിറങ്ങിയ ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍ അന്നത്തെ വലിയ ഹോട്ടലായിരുന്ന വാട്ട്സണിന്റെ ഊണുമുറിയില്‍ തങ്ങളുടെ സിനിമാട്ടോഗ്രാഫ് പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു. വെള്ളക്കാര്‍ക്കു മാത്രമേ അന്ന് പ്രദര്‍ശനം കാണാനുള്ള ക്ഷണം ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ.

ഫിലിം പ്രൊജക്റ്റ് ചെയ്യുന്ന സാങ്കേതികവിദ്യ ആരാണ് ആദ്യം വിജയകരമായി അവതരിപ്പിച്ചതെന്ന് ഇന്നും വിവാദവിഷയമാണ്. അവകാശികള്‍ ഏറെയുണ്ടെങ്കിലും 1896-ല്‍ ന്യൂയോര്‍ക്കില്‍ നടത്തിയ ഒരു ഗുസ്തിമത്സരത്തിന്റെയും കുടനൃത്തത്തിന്റെയും ഫിലിം പ്രദര്‍ശനമാണ് ആദ്യത്തെ പൊതുദര്‍ശനം. ബാര്‍-ബര്‍ഷോപ്പും പട്ടാളത്തിന്റെ കവാത്തും കുതിരസവാരിയുമൊക്കെയായിരുന്നു എഡിലോസ്കോപ്പ് (Ediloscope) എന്ന ഉപകരണത്തിലൂടെ അന്ന് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട ചിത്രത്തിലെ വിഷയങ്ങള്‍.

ഫിലിംറീലിന്റെ വരവ്

ദ് ഗ്രേറ്റ് ട്രെയിന്‍ റോബറി (1903)

ഗ്രാന്‍ഡ് കഫേയിലെ പ്രദര്‍ശനത്തോടെ സിനിമ വന്‍വ്യവസായവും വിനോദോപാധിയുമായി വളരാനുള്ള തുടക്കം കുറിച്ചു. സഞ്ചരിക്കുന്ന പ്രദര്‍ശനശാലകളായിരുന്നു ആദ്യം. 1896 ആയതോടെ യൂറോപ്പിലും അമേരിക്കയിലും സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ഹാളുകള്‍ നിലവില്‍വന്നു. ഫിലിം പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ ഒപ്പം വരേണ്ട ശബ്ദം-സംഗീതം അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഗായകസംഘങ്ങളും ഉപകരണങ്ങളും സ്ഥാനം പിടിച്ചു. തിരശ്ശീലയ്ക്കു മുന്നില്‍ തീര്‍ത്ത കിടങ്ങുകളായിരുന്നു അവരുടെ സ്ഥാനം. സംഭാഷണങ്ങളും കഥാഖ്യാനങ്ങളും ഹാള്‍ മുഴുവന്‍ കേള്‍ക്കാവുന്ന ഒച്ചയില്‍ വിളിച്ചുപറഞ്ഞുകൊണ്ടുള്ള പ്രദര്‍ശനങ്ങളായിരുന്നു അന്നത്തെ സിനിമകള്‍. ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി വാക്കുകളെ ഫിലിമില്‍ തന്നെ എഴുതിക്കാണിക്കുന്ന രീതി കടന്നുവന്നു. ഭാഷാന്തരീകരണം (subtitling) കൂടി പ്രാവര്‍ത്തികമായതോടെ ലോകത്തെവിടെയും ആ സിനിമകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാമെന്നായി.

ജോര്‍ജ്സ് മീലിയേയുടെ ചില പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രഭാഷയ്ക്ക് എഡിറ്റിങ്ങിലൂടെ വ്യതിയാനങ്ങള്‍ വരുത്താന്‍ കഴിയുമെന്ന് തെളിയിച്ചു. എഡിറ്റിങ്ങിന്റെ അടിസ്ഥാനതത്ത്വങ്ങള്‍ പ്രയോഗിച്ച് എഡ്വിന്‍ എസ്. പോര്‍ട്ടര്‍ 1903-ല്‍ നിര്‍മിച്ച 'ദ ഗ്രേറ്റ് ട്രയിന്‍ റോബറി' ആണ് സിനിമാ ശൈലിയുടെ വ്യാകരണം ചിട്ടപ്പെടുത്തി ആദ്യമായി നിര്‍മിച്ച ചിത്രം. 'ഷോട്ട്' ആണ് സിനിമയുടെ പ്രാഥമിക യൂണിറ്റെന്നും അവ 'ഇന്റര്‍കട്ട്' ചെയ്ത് സംയോജിപ്പിച്ചാല്‍ സംവിധായകന് പ്രേക്ഷകരില്‍ നൈരന്തര്യബോധം ഉളവാക്കാമെന്നും ഇതോടെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടു.

ശബ്ദസിനിമ

90-കളുടെ തുടക്കത്തില്‍ സിനിമാകമ്പനികളൊക്കെയും നടത്തിയിരുന്നത് വന്‍വ്യാവസായിക മുതലാളിമാരായിരുന്നു. പ്രൊഡക്ഷന്റെ ഭാഗമായ നടന്മാരും സാങ്കേതിക വിദഗ്ധന്മാരുമൊക്കെ കമ്പനിയുടെ സ്ഥിരം ശമ്പളക്കാരും. ഫാക്ടറി ഉത്പന്നമെന്നോണം സിനിമ നിര്‍മിച്ച് പുറത്തിറക്കിക്കൊണ്ടിരുന്ന ഇക്കാലത്ത് സിനിമയുടെ അടുത്ത കാല്‍വയ്പിന് തുടക്കം കുറിക്കുന്നത് ശബ്ദചിത്രങ്ങളുടെ വരവോടെയാണ്.

ജാസ് സിംഗര്‍(1902)

ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളായിരുന്ന ആദ്യകാലസിനിമകള്‍ സംഗീതട്രൂപ്പുകളുടെ അകമ്പടിയോടെയാണ് പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ നടത്തിക്കൊണ്ടിരുന്നത്. കഥാചിത്രങ്ങളുടെ വരവോടെ ശബ്ദവും സംഗീതവും ഒഴിവാക്കാനാവാത്തതായി. ഒന്നോരണ്ടോ ആളുകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നതും അനേകം ശബ്ദങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കാവുന്നതുമായ ഉപകരണങ്ങളുടെ കണ്ടുപിടിത്തങ്ങളും ഉപയോഗവുമൊക്കെയായിരുന്നു ആദ്യത്തെ പരീക്ഷണം. അന്‍പതോളം വ്യത്യസ്ത ശബ്ദങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കാവുന്ന ആല്ലി ഫ്ലക്സ് മെഷീന്‍ (Alli Flex Machine) സിനിമയെ അനുധാവനം ചെയ്തുതുടങ്ങി.

തുടര്‍ന്ന് ശബ്ദം ഫിലിമിനകത്തുതന്നെ സങ്കലനം ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് തുടക്കംകുറിച്ചു.

ശബ്ദലേഖനത്തിനായി എഡിസണ്‍ 1877-ല്‍ കണ്ടുപിടിച്ച ഫോണോഗ്രാം ഈ രംഗത്ത് വന്‍പ്രതീക്ഷയായി. കൈനറ്റോസ്കോപ്പിനൊപ്പം ശബ്ദത്തിനായി ഫോണോഗ്രാം ഉപയോഗിച്ചു തുടങ്ങി. ചെവിയില്‍ തിരുകിവയ്ക്കാവുന്ന ഒരു കുഴലിലൂടെയാണ് കൈനറ്റോസ്കോപ്പിനൊപ്പം സങ്കലനം ചെയ്ത എഡിസന്റെ ഫോണോഗ്രാം ശബ്ദത്തെ കേള്‍പ്പിച്ചിരുന്നത്. പ്രൊജക്ട് ചെയ്യുന്ന സിനിമയില്‍ ഫോണോഗ്രാമിലൂടെ ശബ്ദം ആദ്യമായി ഉപയോഗിച്ചത് (1900) ഗാമോണ്ട് (Leon Gaumont) ആയിരുന്നു. തിരശ്ശീലയ്ക്കു പിന്നിലായി ഒരു ഫോണോഗ്രാം വച്ച് ചിത്രത്തിലെ സംഭാഷണം കേള്‍പ്പിക്കുന്ന വിദ്യയാണ് ഗാമോണ്ട് പ്രയോഗിച്ചത്. പ്രൊജക്ടറും ഫോണോഗ്രാമും ഒരു ഇലക്ട്രിക് മോട്ടോറിന്റെ സഹായത്താല്‍ ഒരേ സമയം പ്രവര്‍ത്തനനിരതമാക്കാവുന്ന സംവിധാനവും ഒപ്പം അവതരിപ്പിച്ചു. തുടര്‍ന്ന്, മൂന്ന് ശബ്ദിക്കുന്ന സിനിമകള്‍കൂടി ഗാമോണ്ട് നിര്‍മിച്ചു. ചിത്രീകരണസമയത്ത് ക്യാമറയ്ക്കൊപ്പം ശബ്ദത്തെ നേരിട്ട് കലര്‍ത്തിയ 'ജാസ്സ് സിംഗര്‍' എന്ന ചിത്രമാണ് ആദ്യമായി പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയ ശബ്ദചിത്രം (1902). ഫോണോഗ്രാഫിന്റെ തുടര്‍ച്ചയെന്നോണം ഗ്രാമഫോണും ഡിസ്കുകളും രംഗത്തുവന്നു.

ഫോണോഗ്രാമില്‍ നിന്നും പുറത്തുവന്ന പതിഞ്ഞ ഒച്ചയിലുള്ള ശബ്ദങ്ങളെ ഹാള്‍മുറി മുഴുവന്‍ കേള്‍ക്കത്തക്കവിധത്തില്‍ വിന്യസിക്കാനുള്ള ഉച്ചഭാഷിണികള്‍ ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി വന്നു. നേരത്തേ ആലേഖനം ചെയ്ത ശബ്ദത്തിനനുസരിച്ച് ചിത്രീകരണസമയത്ത് നടത്തുന്ന പ്ളേബാക്ക് രീതിയും സാര്‍വത്രികമായി. 1921-ല്‍ ഇത്തരത്തില്‍ എഡിസണ്‍ അവതരിപ്പിച്ച പ്രദര്‍ശനം കാണാന്‍ ദിവസം 500 പേര്‍ വീതം വന്നിരുന്നതായി കണക്കുകള്‍ കാണിക്കുന്നു.

ദൃശ്യവും ശബ്ദവും ഒന്നിച്ചുചേര്‍ക്കാനുള്ള എഡിസന്റെ ശ്രമങ്ങളുടെ ഭാഗമായി ശബ്ദലേഖനത്തെ സിലിണ്ടറില്‍നിന്നും വട്ടത്തകിടുകളിലേക്ക് മാറ്റി. പ്രശസ്ത നിര്‍മാണക്കമ്പനിയായ 'വാര്‍ണര്‍ ബ്രദേഴ്സി'ലെ സാമുവല്‍ വാര്‍ണര്‍ 1928-ല്‍ ആദ്യത്തെ മുഴുനീളശബ്ദചിത്രം പുറത്തുകൊണ്ടുവന്നു. 'ന്യൂയോര്‍ക്കിലെ ലൈറ്റുകള്‍' എന്ന സിനിമ അതിന്റെ ശബ്ദലേഖനം ചെയ്ത ഡിസ്കുകള്‍ക്കൊപ്പം പുറത്തിറങ്ങി.

അന്നത്തെ ശബ്ദം സംഗീതാലാപനവും ഉപകരണസംഗീതവും മാത്രമായിരുന്നു. സംഭാഷണത്തെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചുണ്ടിന്റെ ചലനത്തിനൊപ്പം നിബന്ധിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളായിരുന്നു പിന്നീട്. തുടര്‍ന്ന് സംഭാഷണംകൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തിയ ഡിസ്കുകള്‍ സിനിമകള്‍ക്കൊപ്പം വാര്‍ണര്‍ ബ്രദേഴ്സ് പുറത്തിറക്കി.

ഹോളിവുഡിന്റെ രംഗപ്രവേശം

ബര്‍ത്ത് ഒഫ് എ നേഷന്‍ (1915)

സിനിമയുടെ നിര്‍മാണം പല അമേരിക്കന്‍ പട്ടണങ്ങളിലും ധൃതഗതിയില്‍ വളര്‍ന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. കാലിഫോര്‍ണിയായുടെ തെക്കുഭാഗം കേന്ദ്രീകരിച്ച് നിര്‍മാണം തുടങ്ങിയ സിനിമാക്കമ്പനികള്‍ വര്‍ഷംമുഴുവന്‍ ചിത്രീകരണം നടത്താന്‍ അനുകൂലമായ കാലാവസ്ഥയും പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളും തേടി ഹോളിവുഡിലേക്ക് നീങ്ങി. ഒന്നാംലോക മഹായുദ്ധത്തിനൊപ്പം ഹോളിവുഡും വളര്‍ന്നു. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കകം ലോസ് ഏഞ്ചല്‍സിലെ അദ്ഭുതനഗരമായ ഹോളിവുഡ് സിനിമാലോകം പിടിച്ചടക്കി.

ഹോളിവുഡിലെ ആദ്യകാലസംവിധായകരില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനിയായ ഗ്രിഫിത്ത് സിനിമയില്‍ അനേകം പുത്തന്‍ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തി. അഭിനേതാവായി തുടക്കം കുറിച്ച അദ്ദേഹം നൂറുകണക്കിന് ദൃശ്യകോണങ്ങളിലുള്ള ഷോട്ടുകളും (Point of view shot) ക്ലോസ്അപ്പ്, ലോംങ്, മീഡിയം തുടങ്ങിയ ഷോട്ടുകളുമൊക്കെ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. അഭിനയത്തില്‍ സ്വാഭാവികത കൊണ്ടുവരുകയും ചെയ്തു.

എഡിറ്റിങ് എന്ന പ്രക്രിയയുടെ കണ്ടെത്തല്‍ സിനിമയെ നാടകശാലകളിലും സ്റ്റുഡിയോകളിലും നിന്നു പുറത്തേക്ക് മാറ്റി. ചിത്രീകരണം വിവിധ സ്ഥലങ്ങളിലായി മാറി. ക്രോസ് കട്ടിങ്ങിന് തുടക്കമിട്ട 'ബര്‍ത്ത് ഒഫ് എ നേഷന്‍' (Birth of A Nation, 1915), എന്ന അമേരിക്കന്‍ സിവില്‍ യുദ്ധത്തിന്റെ കഥപറയുന്ന ചിത്രമാണ്.

ശബ്ദം ഫിലിമില്‍

നിരന്തരം തുടര്‍ന്ന ഉപയോഗത്തിലൂടെ ഡിസ്കുകള്‍ക്ക് വന്നുഭവിക്കുന്ന തേയ്മാനവും പൊട്ടാനുള്ള സാധ്യതകളും ശബ്ദങ്ങളെ ഫിലിമിനകത്തുതന്നെ ഏതെങ്കിലും വിധത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താനുള്ള ഗവേഷണങ്ങള്‍ക്ക് വഴിതെളിച്ചു.

മൂവിടോണ്‍ കമ്പനി (അമേരിക്ക) 1927-ല്‍ ഫിലിമിന്റെ വശത്തായി ശബ്ദം ചിത്രരൂപത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്താവുന്ന ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍ ആദ്യമായി പുറത്തിറക്കി. 1928-ല്‍ പുറത്തുവന്ന 'ഇന്‍ ഓള്‍ഡ് അരിസോണ' എന്ന സിനിമ മനുഷ്യശബ്ദത്തെയും ഉപകരണസംഗീതത്തെയും വ്യക്തവും സ്വാഭാവികവുമായ രീതിയില്‍ പകര്‍ത്തുന്നതില്‍ വിജയിച്ചതോടെ നിശ്ശബ്ദചിത്രങ്ങളുടെ യുഗം അവസാനിച്ചു.

സ്റ്റീരിയോ സൗണ്ട് സിനിമയില്‍. മാഗ്നറ്റിക് ടേപ്പില്‍ ശബ്ദത്തെ ലേഖനം ചെയ്തെടുക്കുന്ന വിദ്യ 1900-ല്‍ വാള്‍ഡാമര്‍ പോള്‍സണ്‍ വികസിപ്പിച്ചെടുത്തതോടെ ശബ്ദങ്ങളെ പ്രത്യേകമായി ലേഖനം ചെയ്ത് പ്രദര്‍ശനത്തിനായുള്ള പ്രിന്റില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്ന സംവിധാനം പ്രാവര്‍ത്തികമായി. ശബ്ദലേഖനം പൂര്‍ണമായും സാങ്കേതികവിദ്യയായി മാറിയതോടെ ഫിലിമില്‍ സ്റ്റീരിയോ ശബ്ദം ഉള്‍പ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമമാരംഭിച്ചു. അനേകം മൈക്രോഫോണുകള്‍ ഉപയോഗിച്ച് സൗണ്ട് പെര്‍സ്പെക്ടീവ് (Sound perspective) എന്ന ത്രിമാനസ്വഭാവമുള്ള ശബ്ദലേഖനവിദ്യ 1930-ല്‍ ബല്‍ക്കമ്പനി വിജയകരമായി അവതരിപ്പിച്ചു. വാള്‍ട്ട് ഡിസ്നിയുടെ 'ഫന്റാസിയ' എന്ന ചിത്രമാണ് ആദ്യത്തെ സ്റ്റീരിയോ സൗണ്ട് ചിത്രം (1941). ഫിലിമിന്റെ രണ്ടുവശത്തുമായിട്ടാണ് ഇതില്‍ ശബ്ദം ആലേഖനം ചെയ്തിരുന്നത്.

ശബ്ദചിത്രങ്ങളുടെ കടന്നുവരവ് ക്യാമറകളുടെയും പ്രൊജക്റ്ററുകളുടെയും പ്രദര്‍ശനശാലകളുടെയും നവീകരണത്തിനു പ്രേരകമായി. ശബ്ദചിത്രങ്ങളില്‍ സംഭാഷണം അത്യന്താപേക്ഷിതമായതോടെ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍ എന്ന പുതിയ ഘടകം ഉടലെടുത്തു. സിനിമ അതോടെ ക്യാമറാമാന്റെ കൈയില്‍നിന്നും സംവിധായകന്റെ കൈകളിലേക്ക് പൂര്‍ണമായും മാറി. ഇന്ന് ഫിലിമില്‍ ശബ്ദചിത്രത്തിനു പകരമായി പുതിയ സാങ്കേതികരീതിയായ മാഗ്നറ്റിക് ട്രാക്കുകള്‍ ആണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. കൂടുതല്‍ ഗുണനിലവാരമുള്ള ശബ്ദം ഇതോടെ ഫിലിമിലൂടെ തിയെറ്ററുകളിലെത്തിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു.

സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ച

'ബര്‍ത്ത് ഒഫ് എ നേഷന്റെ' വിജയത്തോടെ സിനിമയ്ക്കൊപ്പം നടീനടന്മാരെയും സമൂഹത്തിലേക്ക് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന പുതിയ വ്യാപാരതന്ത്രത്തിന് തുടക്കമായി. അദ്ഭുതപരിവേഷങ്ങളും വീരസാഹസികതകളും നിറഞ്ഞ സംഭവപരമ്പരകളിലൂടെ നായികാനായകന്മാരുടെ കഴിവുകളെ ഊതിപ്പെരുപ്പിച്ച് അവരെ അസാധാരണമനുഷ്യരാക്കി മാറ്റി ജനങ്ങളെ അവരുടെ സിനിമകളിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കാനുള്ള പരസ്യപരിപാടികളും തുടങ്ങി. അത്തരത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടതില്‍ തുടക്കത്തില്‍ പേരെടുത്ത നാടകനടന്മാരായിരുന്നു ഡഗ്ലസ്സ് ഫെയര്‍ബാങ്ക്സ്, മേരി പിക്ക്ഫോര്‍ഡ്, വില്യം ഗെയ്റ്റ്, ചാര്‍ളി ചാപ്ളിന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍. ഈ താരങ്ങളൊക്കെ അന്നത്തെ സിനിമാപ്രേമികളുടെ ഹരമായി മാറി. അങ്ങനെ സിനിമ കാണാനായി ജനം തിയെറ്ററുകളിലേക്ക് തിക്കിത്തിരക്കി.

ഒന്നാംലോകയുദ്ധമാകുമ്പോഴേക്ക് സിനിമ വന്‍വ്യവസായമായി വളര്‍ന്നുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഇക്കാലത്ത് യൂറോപ്പും അമേരിക്കയും മത്സരിച്ച് ചിത്രനിര്‍മാണം നടത്തിക്കൊണ്ടിരുന്നു. ഫ്രാന്‍സില്‍നിന്നും അനുസ്യൂതം പുറത്തുവന്നുകൊണ്ടിരുന്ന കഥാചിത്രങ്ങളും ഇറ്റലി നിര്‍മിച്ചിറക്കിയ ചരിത്രസിനിമകളും ലോകം പിടിച്ചടക്കി. യുദ്ധത്തിന്റെ തുടക്കത്തോടെ യൂറോപ്പ് സിനിമാനിര്‍മാണത്തില്‍നിന്നും പതുക്കെ പിന്‍വാങ്ങിയത് അമേരിക്കന്‍ സിനിമയ്ക്ക് ഗുണകരമായി. കൊളംബിയ, മെട്രോ ഗോഡ്വിന്‍ മേയര്‍, പാരമൗണ്ട്, വാര്‍ണര്‍ ബ്രദേഴ്സ്, ആര്‍.കെ.ഒ., യൂണിവേഴ്സല്‍ തുടങ്ങിയ വന്‍കിടക്കമ്പനികള്‍ സിനിമാ വ്യവസായരംഗത്തെയാകെ പിടിച്ചടക്കി. ചാപ്ളിന്‍ തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ ലോകമെമ്പാടും ജൈത്രയാത്ര നടത്തിയ ഇക്കാലത്തെ ചരിത്രത്തില്‍ ചാപ്ളിന്‍ യുഗമെന്നുപോലും വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.

ചലച്ചിത്രകലാമാധ്യമത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ അടിസ്ഥാനപരമായ സംഭാവനകള്‍ നല്കിയിട്ടുള്ള വ്യക്തിയാണ് റഷ്യക്കാരനായ സെര്‍ഗി മിഖൈലോവിച്ച് ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍. 1926-ല്‍ പുറത്തുവന്ന 'പോതെംകിന്‍' ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രങ്ങളുടെ പട്ടികയില്‍ മുന്‍ഗണന നേടിയ ചിത്രമാണ്. മെക്സിക്കന്‍ ഭൂമിശാസ്ത്രവും ചരിത്രവും സംസ്കാരവും സംവിധായകരില്‍ എത്രമാത്രം സ്നേഹാദരങ്ങളുണര്‍ത്തി എന്നതിന്റെ തെളിവാണ് ഐസന്‍സ്റ്റീനിന്റെ 'ക്വീ വിവാ മെക്സിക്കോ'യും, ഡോവ്ഷെങ്കോയുടെ 'മണ്ണ്' തര്‍ക്കോവ്സ്കിയുടെ 'സാക്രിഫൈസ്' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍. ഐസന്‍സ്റ്റീനിന്റെ സിനിമാ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ക്കടിസ്ഥാനമായിരുന്ന ചിന്തകള്‍ക്ക് വൈരുധ്യാത്മകദര്‍ശനത്തിന്റെ അടിത്തറയാണുണ്ടായിരുന്നത്.

ഐസന്‍സ്റ്റീനുമായി ഉരുത്തിരിഞ്ഞ ചലച്ചിത്രദര്‍ശനപരമായ വ്യത്യാസങ്ങളാണ് റഷ്യന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനായ സെവലോദ് ഇല്ലോറിയോനോവിച്ച് പുഡോവ്കിന്‍ ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവന്ന ചലച്ചിത്രകലയുടെ അടിസ്ഥാനസൗന്ദര്യത്തെ നിര്‍ണയിച്ചെടുത്തത്. മൊണ്ടാഷ് സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവായ പുഡോവ്കിന്റെ 'മദറും', 'ദ എന്‍ഡ് ഒഫ് സെന്റ് പീറ്റേഴ്സ് ബെര്‍ഗ്', 'സ്റ്റോം ഓവര്‍ ഏഷ്യ' എന്നീ സിനിമകള്‍ ബോള്‍ഷെവിക് വിപ്ലവപാര്‍ട്ടിയുടെ പ്രചാരണസേവനം നിര്‍വഹിച്ചതായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു.

വര്‍ണചിത്രങ്ങളുടെ തുടക്കം

ഗോണ്‍ വിത്ത് ദ് വിന്റ് (1929)

ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് വര്‍ണഭംഗി നല്കുന്നതിനായി ഓരോ ഫ്രെയിമുകളും കൈകൊണ്ട് വ്യത്യസ്ത നിറങ്ങള്‍ കൊടുക്കുന്ന രീതിയാണ് ആദ്യം പ്രയോഗത്തില്‍ വന്നത്. 1896-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ഇത്തരം വര്‍ണച്ചിത്രങ്ങള്‍ സിനിമാവ്യവസായത്തെ വീണ്ടും വളര്‍ത്തി. 35 മി.മീറ്റര്‍ വലിപ്പമുള്ള ദശലക്ഷക്കണക്കിനുള്ള ഫ്രെയിമുകളെ ക്രമം തെറ്റാതെ കൈകൊണ്ട് നിറം കൊടുക്കാന്‍ അക്കാലത്ത് മൂന്നു മുതല്‍ ആറുമാസം വരെ സമയം വേണ്ടിവന്നു. ആറു വ്യത്യസ്ത വര്‍ണങ്ങള്‍വരെ ഓരോ ഫ്രെയിമിനും നിറം കൊടുക്കാനായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. പ്രത്യേക പരിശീലനം നേടിയ സ്ത്രീകളാണ് അന്ന് അതീവശ്രദ്ധവേണ്ടുന്ന ഈ ജോലി ചെയ്തിരുന്നത്. 1930-ല്‍ ഫ്രെയിമുകള്‍ക്ക് നിറം കൊടുക്കാവുന്ന യന്ത്രം പുറത്തുവന്നു. ആറു തവണവീതം ഓരോ ഫ്രെയിമിനും നിറം കൊടുക്കാവുന്ന പാത്തേ കളര്‍ (pathe colour) മെഷീന്‍ പ്രചാരത്തിലായെങ്കിലും മെഷീന്‍ പകര്‍ത്തുന്ന നിറങ്ങള്‍ ശബ്ദം രേഖപ്പെടുത്തുന്ന സ്ഥലത്തേക്കു കടന്ന് ശബ്ദവൈകല്യങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. സൗണ്ട് ട്രാക്കിലേക്ക് കടന്നുകയറാത്ത വിധത്തില്‍ വര്‍ണലേപനങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള സംവിധാനത്തിനായി ശ്രമമാരംഭിച്ചു.

ആയിരത്തിത്തൊള്ളായിരത്തി മുപ്പതുകള്‍ ഹോളിവുഡില്‍ സ്റ്റുഡിയോകളുടെ പ്രഭാവകാലമായിരുന്നു. വര്‍ഷത്തില്‍ ശരാശരി അഞ്ഞൂറു ചിത്രങ്ങള്‍ വരെ അന്നവിടെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടു. വര്‍ത്തമാനകാലത്ത് ഈ സംഖ്യ ഇരുന്നൂറില്‍ത്താഴെ മാത്രമാണ്. നിശ്ശബ്ദകാലഘട്ടത്തില്‍ അമേരിക്കയില്‍ തഴച്ചുവളര്‍ന്ന സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ മിക്കവയും-പല ചെറു സ്റ്റുഡിയോകള്‍ ഒത്തുചേര്‍ന്ന് വന്‍ സ്റ്റുഡിയോകളായി മാറിയവയാണ്. വില്യം ഫോക്സ് 1912-ല്‍ ആരംഭിച്ച നിര്‍മാണക്കമ്പനിയാണ് പിന്നീട് ട്വന്റിയത്ത് സെഞ്ച്വറി ഫോക്സായി മാറിയത്. മാര്‍ക്കസ് ലോ എന്ന തിയെറ്ററുടമ 1920-ല്‍ ലൂയി ബി. മേയറുടെ മെട്രോ പിക്ചേഴ്സ് കോര്‍പ്പറേഷന്‍ ഏറ്റെടുക്കുകയും 1924-ല്‍ സാമുവല്‍ ഗോള്‍ഡ്വിന്റെ ഗോള്‍ഡ്വിന്‍ പിക്ചേഴ്സുമായി ചേര്‍ന്ന് മെട്രോ ഗോള്‍ഡ്വിന്‍ മേയര്‍ രൂപീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. 1912-ല്‍ നിര്‍മാണമാരംഭിച്ച വാര്‍ണര്‍ ബ്രദേഴ്സ് പിന്നീട് ഫസ്റ്റ് നാഷണല്‍, പഴയകാലത്തെ പ്രശസ്ത സ്റ്റുഡിയോയായ വിറ്റാഗ്രാഫ് എന്നിവയെ ലയിപ്പിച്ചെടുത്തു.

ചാര്‍ലി ചാപ്ലിന്‍

റിച്ചാര്‍ഡ് ബര്‍ട്ടര്‍

പോള്‍ ന്യൂമാന്‍

ഗാരി കൂപ്പര്‍

എം.ജി.എമ്മും പാരമൗണ്ടുമായിരുന്നു മുപ്പതുകളില്‍ അധീശത്വം പുലര്‍ത്തിയ ഹോളിവുഡ് സ്റ്റുഡിയോകള്‍. എം.ജി.എമ്മില്‍ താരങ്ങള്‍ക്കായിരുന്നു മുന്‍തൂക്കം. ക്ലാര്‍ക്ക് ഗേബിള്‍, ഗ്രെറ്റാ ഗാര്‍ബൊ, സ്പെന്‍സര്‍ ട്രേസി, കാതറീന്‍ ഹെപ്ബേണ്‍ ഉള്‍പ്പെടെ എം.ജി.എം. ചിത്രങ്ങളിലൂടെ പ്രസിദ്ധരായിത്തീര്‍ന്ന താരങ്ങള്‍ നിരവധിയാണ്. പാരമൗണ്ടിലാവട്ടെ, എഴുത്തുകാര്‍ക്കും സംവിധായകര്‍ക്കുമായിരുന്നു പ്രാധാന്യം. സെസില്‍ ബി.ഡി. മില്ലി, ബില്ലി വൈഡര്‍, ഏണസ്റ്റ് ലുബിറ്റ്ഷ്, ജോസഫ് ഫോണ്‍ സ്റ്റേണ്‍ബെര്‍ഗ് തുടങ്ങിയ എഴുത്തുകാരുടെയും സംവിധായകരുടെയും വലിയനിര പാരമൗണ്ടിന് അഭിമാനം പകര്‍ന്നു. ഓരോ സ്റ്റുഡിയോയും ചില പ്രത്യേകതരം ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യം നല്കി. ചരിത്രസാഹസിക ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു ട്വന്റിയത്ത് സെഞ്ച്വറി ഫോക്സിന്റെ സംഭാവനകള്‍. ഗാങ്സ്റ്റര്‍ ചിത്രങ്ങളും ജീവചരിത്രചിത്രങ്ങളും സംഗീതചിത്രങ്ങളുമായിരുന്നു വാര്‍ണര്‍ ബ്രദേഴ്സിലൂടെ പുറത്തുവന്നത്. ഡ്രാക്കുള-ഫ്രാങ്കന്‍സ്റ്റൈന്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള ഹൊറര്‍ ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു യൂണിവേഴ്സലിന്റെ മുഖമുദ്ര.

ജോണ്‍ ഫോര്‍ഡ്, ഓഴ്സന്‍ വെല്‍സ്, സ്റ്റേണ്‍ബര്‍ഗ് തുടങ്ങിയ അനുപമമായ പ്രതിഭാശേഷി പുലര്‍ത്തിയ ഏതാനും സംവിധായകരുടെ സാന്നിധ്യംകൊണ്ട് ഹോളിവുഡിന്റെ കലാപരമായ പ്രസക്തി മുന്‍തൂക്കം നേടിയ ഒരു കാലയളവ് കൂടിയായിരുന്നു ഇത്. 'സ്റ്റേജ്കോച്ച്' (1939), 'ദി ഇന്‍ഫോര്‍മര്‍ (1935), 'ദ് ലോങ് വോയേജ് ഹോം' (1940), 'ഗ്രേപ്സ് ഒഫ് റാത്ത്' (1940) എന്നിവയാണ് ജോണ്‍ ഫോര്‍ഡിന്റെ മുഖ്യചിത്രങ്ങള്‍. വെസ്റ്റേണുകള്‍ക്ക് കലാമൂല്യം പകര്‍ന്ന സംവിധായകനാണ് ഫോര്‍ഡ്. 'ദ് ബ്ളൂ ഏയ്ഞ്ചല്‍' (1930) എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്കാണ് ജോസഫ് ഫോണ്‍ സ്റ്റേണ്‍ ബര്‍ഗ് പ്രശസ്തിയിലേക്കുയര്‍ന്നത്. മാര്‍ലീന്‍ ഡീ ട്രിച്ച് നായികയായി അഭിനയിച്ച 'മൊറാക്കോ' (1930), 'ഷാംഗ്ഹായ് എക്സ്പ്രസ്സ്' (1932), 'ദ് ബ്ളോണ്‍ഡി വീനസ്' (1932), 'ദ് സ്ക്കാര്‍ലൈറ്റ് എംപ്രസ്സ്' (1934) എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ സ്റ്റേണ്‍ബര്‍ഗ് തന്റെ പ്രസക്തി ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചു.

ജീന്‍ ഹാര്‍ലൊ

ബാര്‍ബറ നിക്കോള്‍സ്

എലിസബത്ത് ടെയ് ലര്‍

മര്‍ലിന്‍ മണ്‍റോ

മുപ്പതുകളില്‍ത്തന്നെ ശ്രദ്ധേയനായിത്തീര്‍ന്ന മറ്റൊരു പ്രമുഖ സംവിധായകനാണ് ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച്കോക്ക്. ബ്രിട്ടീഷുകാരനായ ഹിച്ച്കോക്ക് തന്റെ ചലച്ചിത്ര ജീവിതത്തിന്റെ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ ബ്രിട്ടണില്‍വെച്ചുതന്നെയാണ് ചലച്ചിത്രരചന നടത്തിയിരുന്നത്. 1935-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ 'ദ് മാന്‍ ഹു ന്യൂ ടൂമച്ചും', 'ദ് 39 സ്റ്റെപ്സു'മാണ് ഹിച്ച്കോക്കിനെ ലോകശ്രദ്ധയിലേക്കു കൊണ്ടുവന്നത്. സാധാരണ കുറ്റകഥകളില്‍ നിന്നും ഏറെ വ്യത്യസ്തമാണ് ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ കുറ്റകഥകള്‍. മനഃസാക്ഷിയുടെ ചോദ്യംചെയ്യലില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനാകാതെ ഉഴലുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് ഹിച്ച്കോക്ക് അവതരിപ്പിച്ചത്. 1940-ലാണ് ആദ്യമായി ഒരു അമേരിക്കന്‍ ചിത്രം ഹിച്ച്കോക്ക് സംവിധാനം ചെയ്തത് (റെബേക്ക). ഹോളിവുഡില്‍ നിന്നു പുറത്തെത്തിയ ഹിച്ച്കോക്ക് ചിത്രങ്ങള്‍ താരബഹുലവും വര്‍ണപ്പൊലിമ തികഞ്ഞതുമായിരുന്നു. 'റോപ്' (1945), 'ഷാഡോ ഒഫ് എ ഡൌട്ട്' (1948), 'സ്ട്രെയിഞ്ചേഴ്സ് ഓണ്‍ എ ട്രെയിന്‍' (1951), 'നോര്‍ത്ത് ബൈ നോര്‍ത്ത് വെസ്റ്റ്' (1959), 'ഡയല്‍ എം ഫോര്‍ മര്‍ഡര്‍' (1954), 'സൈക്കോ' (1960), 'ദ് ബേര്‍ഡ്സ്' (1963) എന്നിവ ഹിച്ച്കോക്ക് ചലച്ചിത്രശൈലിയുടെ കൈയൊപ്പുപതിഞ്ഞ ഉദാത്ത സൃഷ്ടികളാണ്.

ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തിന്റെ അനുപമമായ കരുത്ത് തിരിച്ചറിഞ്ഞ അനേകം ചലച്ചിത്രസ്രഷ്ടാക്കള്‍ ഈ കലാരൂപത്തെ ജനബോധനോപാധിയായി മാറുവാന്‍ ശ്രമിച്ചു. ലെനിന്റെ കാലത്തുതന്നെ സിനിമാവ്യവസായം ദേശസാത്കരിച്ച സോവിയറ്റ് യൂണിയനാണ് ഇതിന് നേതൃത്വം നല്കിയത്. ഐസന്‍സ്റ്റീനും പുഡോവ്കിനും അവശേഷിപ്പിച്ചുപോയ ധന്യമായ പാരമ്പര്യം ഏറ്റുവാങ്ങി വളര്‍ത്തിയ മോസ്കോ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ നിന്നു പരിശീലനംനേടി പുറത്തുവന്ന അനേകം യുവചലച്ചിത്രകലാകാരന്മാര്‍ വ്യക്തിത്വമുള്ള തനതുശൈലി ആവിഷ്കരിച്ച് പുതിയ സംവേദനതലങ്ങള്‍ തേടി.

നിയോറിയലിസം

ലോകസിനിമയിലുണ്ടായ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ പ്രസ്ഥാനമാണ് നിയോറിയലിസം. വിദേശശക്തികളുമായി യുദ്ധത്തിലേര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ ആഭ്യന്തരകലാപങ്ങള്‍ കൊണ്ടു നട്ടംതിരിഞ്ഞ ഇറ്റലിയുടെ ദുരിതകാലത്തായിരുന്നു നിയോറിയലിസത്തിന്റെ പിറവി. സ്റ്റുഡിയോയുടെ നാലു ചുമരുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്ന് ക്യാമറയുമായി പുറത്തേക്കിറങ്ങിയ യുവചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ തെരുവില്‍ക്കണ്ട ജീവിതയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളെ അതേ തീക്ഷ്ണതയോടെ പകര്‍ത്തിയെടുത്തു.

ബൈസിക്കിള്‍ തീവ്സ്(1948)

ലുഷിനോ വിസ്കോണ്ടിയുടെ 'ഒസ്സെസ്സിയോനാ'(1942)യാണ് നിയോറിയലിസത്തിലെ ആദ്യചിത്രം. നിയോറിയലിസത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തികനായ സിസറേ സാവട്ടിനിയുടെ നിര്‍വചനങ്ങളില്‍ നിന്നകന്നു നില്‍ക്കുന്നവയാണ് വിസ്ക്കോണ്ടിയുടെ ചിത്രങ്ങള്‍. എങ്കിലും ശക്തമായ യാഥാര്‍ഥ്യാവതരണംകൊണ്ട് നിയോറിയലിസത്തിന്റെ ഭാഗമാകാന്‍ അവയ്ക്കു കഴിഞ്ഞു.

ലോകസിനിമയില്‍ ഏറ്റവും അനുകരിക്കപ്പെടുകയും സ്വാധീനം ചെലുത്തപ്പെടുകയും ചെയ്ത നിയോറിയലിസ്റ്റിക് ചിത്രമാണ് ഡിസീക്കയുടെ 'ബൈസിക്കിള്‍ തീവ്സ്' (1948).

ഡിസീക്കയും റോസ്സല്ലിനിയും വിസ്ക്കോണ്ടിയുമടങ്ങുന്ന നിയോറിയലിസ്റ്റ് തലമുറയ്ക്കുശേഷം വന്ന ഫെല്ലിനിയും അന്റോണിയോണിയും നിയോറിയലിസത്തിന്റെ സ്വാധീനമുള്‍ക്കൊണ്ടാണ് തുടക്കം കുറിച്ചതെങ്കിലും, സ്വകീയവും വൈയക്തികവുമായ ചലച്ചിത്രശൈലികളിലേക്ക് അവര്‍ എളുപ്പത്തില്‍ കൂടുമാറുകയാണുണ്ടായത്. റോസ്സല്ലിനിയുമായി സഹകരിച്ചുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രരംഗത്തേക്കുകടന്ന ഫെല്ലിനി സ്വന്തം നിലയില്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ആദ്യചിത്രം 'ദ് വൈറ്റ് ഷെയ്ക്' (1952) ആണ്. 1954-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ 'ലാ സ്ട്രാഡ' നിയോറിയലിസ്റ്റ് ശൈലിയുടെ ശക്തമായ സ്വാധീനമുള്‍ക്കൊണ്ടിരുന്നു. എങ്കിലും ബാഹ്യദര്‍ശനത്തില്‍നിന്നു വിഭിന്നമായ ഒരാന്തരികഭാവം മനുഷ്യനുണ്ടെന്ന ആശയം ഫെല്ലിനി ഈ ചിത്രത്തില്‍ സ്ഫുടീകരിച്ചിരിക്കുന്നു.

1950-ല്‍ 'സ്റ്റോറി ഒഫ് എ ലവ് അഫയര്‍' സംവിധാനം ചെയ്തുകൊണ്ട് രംഗത്തെത്തിയ മൈക്കലാഞ്ജലോ അന്റോണിയോണി ആദ്യചിത്രത്തില്‍ത്തന്നെ നിയോറിയലിസത്തില്‍ നിന്നുള്ള അകല്‍ച്ച പ്രകടമാക്കി. ഉപരിപ്ലവമായ യാഥാര്‍ഥ്യം പകര്‍ത്തുന്നതുകൊണ്ട് തൃപ്തിപ്പെടാതെ ആന്തരികയാഥാര്‍ഥ്യം തേടുകയാണ് കലാകാരന്റെ ധര്‍മം എന്ന് അന്റോണിയോണി വിശ്വസിച്ചു. 'ലേ അമിച്ചേ', 'ഇല്‍ഗ്രിഡോ', 'എല്‍അവന്റുര' എന്നീ ചിത്രങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൗലികശൈലിയുടെ ചാരുത കാണുവാനാകും.

സെവന്‍ത് സീല്‍

പിയര്‍ പാവ്ലോ പസ്സോളിനി സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും സ്വാസ്ഥ്യത്തിനുമുള്ള വാതില്‍ക്കാഴ്ചകളായി സിനിമയെ കണ്ടെടുക്കുകയായിരുന്നു. നിലനില്ക്കുന്ന സംസ്കാരത്തോടും ഭാഷയോടും വ്യത്യസ്തമായ സമീപനം പുലര്‍ത്തുന്ന രീതിയായിരുന്നു പസ്സോളിനി തന്റെ എഴുത്തിലും സിനിമയിലും സ്വീകരിച്ചത്. ജീവിതത്തെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന യുക്തിഭദ്രമായ വ്യവഹാരത്തെ നിരാകരിക്കുന്നവയാണ് പസ്സോളിനി ചിത്രങ്ങള്‍. 'മത്തായിപറഞ്ഞ സുവിശേഷം' മുതല്‍ അവസാനചിത്രമായ 'സലോ'യില്‍വരെ ഇതു പ്രകടമാണ്.

നിശ്ശബ്ദതയുടെ കാലഘട്ടത്തില്‍തന്നെ വിക്ടര്‍ സ്ജോസ്ട്രോമിന്റെ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ പ്രശസ്തി നേടിയ ഒരു ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനമാണ് സ്വീഡന്റേത്. സ്വീഡിഷ് സിനിമയുടെ വക്താവാണ് ഇന്‍ഗ്മര്‍ ബെര്‍ഗ്മാന്‍ സ്ത്രീയുടെ അന്തഃസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍, കലാകാരന്റെ മാനുഷികതയുടെ പ്രശ്നം, ആത്മാലാപനത്തിന്റെ താളംപുലര്‍ത്തുന്ന സംഭാഷണശൈലി തുടങ്ങി വേര്‍തിരിച്ചറിയാവുന്ന പല ഘടകങ്ങളുമുള്‍ച്ചേര്‍ന്നതാണ് ബര്‍ഗ്മാന്‍ശൈലി. ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ 'സെവന്ത് സീല്‍' (1956) ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തിലെ നാഴികക്കല്ലാണ്.

ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ സിനിമയുടെ ഭൂപടത്തില്‍ ആദ്യം സ്ഥാനം നേടിയത് ജപ്പാനാണ്. നിശ്ശബ്ദസിനിമയുടെ കാലത്തുതന്നെ വൈപുല്യമാര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തനം നടന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അകിരാ കുറോസോവയുടെ 'റാഷമോണ്‍' 1951-ല്‍ വെനീസ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലില്‍ ഉന്നതബഹുമതി നേടിയെടുത്തതോടെയാണ് ജാപ്പനീസ് സിനിമ ലോകശ്രദ്ധയിലേക്കു വന്നത്. 1943-ല്‍ 'സാന്‍ഷിറോ സുഗതാ' എന്ന ചലച്ചിത്രവുമായാണ് കുറസോവ സിനിമാ രംഗത്തേക്കു കടന്നുവന്നത്. 'ഇക്കിരു' (1952), 'ദി ഇഡിയറ്റ്' (1951), 'ദ് ലോവര്‍ ഡെപ്ത്സി' (1957), 'ത്രോണ്‍ ഒഫ് ബ്ളഡ്' (1957), 'റെഡ് ബിയേര്‍ഡ്' (1965), 'ദെര്‍സു ഉസാല' (1975), 'കാഗേമുഷാ' (1981), 'റാന്‍, ഡ്രീംസ്' തുടങ്ങിവയവാണ് കുറസോവറുടെ മികച്ച ചലച്ചിത്ര സംരംഭങ്ങള്‍. ചരിത്രത്തെയും സമൂഹത്തെയും പ്രമേയമാക്കി ഇരുന്നൂറോളം ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത കെന്‍ജി മിസേഗുച്ചി, കുടുംബജീവിതത്തെ പ്രമേയങ്ങളാക്കി ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ഒരുക്കിയ യസുജിറോ ഓസു, കനറ്റോ ഇച്ചിക്കാവേ, കോബയാഷി, നാഗിസാ ഒഷിമ തുടങ്ങിയവരും ജാപ്പനീസ് ചലച്ചിത്രരംഗത്ത് സമഗ്ര സംഭവനകള്‍ നല്കിയ സംവിധായകരായിരുന്നു.

കേവലവിനോദം പകരാനുള്ള മാധ്യമമെന്ന നിലവിട്ട് സ്വയംപര്യാപ്തമായ ഒരു കലാശാഖയായി വികസിക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതയായിരുന്നു സിനിമയുടെ ആദ്യത്തെ മുപ്പതുവര്‍ഷക്കാലം. രണ്ടാംഘട്ടത്തില്‍ യുക്തിബദ്ധവും കലാത്മകവും സ്വതന്ത്രവും ആയ ആശയസംവഹനോപാധിയായി സിനിമ കരുത്തുനേടി.

ബ്ലാക് സിനിമ

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ആദ്യദശകങ്ങളില്‍ അമേരിക്കയിലെ വെളുത്ത വര്‍ഗക്കാര്‍ നേരിട്ടിരുന്ന വിവേചനത്തിന്റെ പരിച്ഛേദമായിരുന്നു ബെര്‍ത്ത് ഒഫ് എ നേഷന്‍. കറുത്ത വര്‍ഗക്കാര്‍ക്ക് അവകാശങ്ങളോ മൂല്യങ്ങളോ ഇല്ലെന്നു കരുതിയിരുന്ന തെക്കനമേരിക്കക്കാരനായ ഒരു വെളുത്ത വര്‍ഗക്കാരന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകളെയാണ് ഈ ചിത്രം ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചത്. വെളുത്ത നടികളുടെകൂടെ കറുത്തവര്‍ഗക്കാര്‍ അഭിനയിക്കുന്നത് ഒഴിവാക്കാന്‍ കറുത്തവര്‍ഗക്കാരുടെ കഥാപാത്രങ്ങളായി വെളുത്തവരെത്തന്നെ കറുപ്പുചായം മുഖത്തു തേപ്പിച്ച് അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു

ഓസ്കാര്‍ മികോഓക്സാണ് ബ്ലാക്ക് സിനിമകളുടെ പിതാവായി അറിയപ്പെടുന്നതെങ്കിലും വില്യം ഡി. ഫോസ്റ്റര്‍ മികേഓക്സിനും ഒരു പതിറ്റാണ്ടു മുന്‍പേ ഇത്തരം ശ്രമങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരുന്നു. ഇദ്ദേഹം തുടക്കംകുറിച്ച ആദ്യ സ്വതന്ത്ര ആഫ്രോ-അമേരിക്കന്‍ സിനിമ കമ്പനിയാണ് 1912-ല്‍ 'ദ് റെയില്‍റോഡ് പോര്‍ട്ടര്‍' എന്ന ചിത്രം സംവിധാനം ചെയ്തതും നിര്‍മിച്ചതും. കറുത്തവര്‍ഗക്കാരായ കഥാപാത്രങ്ങളെ ക്രൂരതയുടെ പര്യായമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന വ്യവസ്ഥാപിത ചലച്ചിത്രമേഖലയുടെ ശ്രമങ്ങളെ ഹാസ്യാത്മകമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു ഈ ചിത്രം.

സ്വതന്ത്രമായി ചരിത്രവും സംസ്കാരവും ഇല്ലാത്ത ഒരു താഴ്ന്നതരം ജനതയായി ആഫ്രിക്കന്‍ വംശജര്‍ ഹോളിവുഡ് സിനിമകളില്‍ സ്ഥാനപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. ടാര്‍സന്‍, ഫാന്റം, ദ ആഫ്രിക്കന്‍ ക്യൂന്‍, കിങ് സോമന്‍സ് മൈന്‍സ്, വൈല്‍ഡ് സ്റ്റോറീസ് തുടങ്ങിയ അനവധി ആഫ്രിക്കന്‍ സാഹസിക കഥകള്‍ പുറത്തുവന്നപ്പോള്‍ അതിലൊക്കെ കാട്ടുമനുഷ്യര്‍ ആദിവാസികള്‍ ആഫ്രിക്കക്കാര്‍ എന്നിവര്‍ കറുത്ത തൊലി നിറമുള്ളവരും ബുദ്ധിശക്തിയില്ലാത്തവരുമായി അപഹസിക്കപ്പെട്ടു. ഫ്രഞ്ച് കോളനി രാജ്യങ്ങളില്‍ ആഫ്രിക്കന്‍ വംശജര്‍ സിനിമയെടുക്കുന്നതിനു നിരോധനം നിലനിന്നിരുന്നു. അതിനാല്‍ ഫ്രഞ്ച് ആഫ്രിക്കയിലെ ആദ്യ ആഫ്രിക്കന്‍ ചലച്ചിത്രമായ ല ആഫ്രിക്കന്‍ സര്‍ സീനെ (1955) ചിത്രീകരിച്ചതുപോലും പാരീസിലാണ്.

ആഫ്രിക്കന്‍ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട വ്യക്തിത്വങ്ങളിലൊരാളായ ഒസ്മാന്‍ സെംബനെയുടെ 'ല നോയര്‍ ദെ' (കറുത്ത പെണ്‍കുട്ടി-1966) ആണ് അന്താരാഷ്ട്ര പ്രശംസ പിടിച്ചുപറ്റിയ ആദ്യത്തെ ആഫ്രിേക്കന്‍ സിനിമ നിക്കളോഡിയന്‍ കാലഘട്ടത്തില്‍ ആഫ്രോ-അമേരിക്കക്കാര്‍ പൂര്‍ണമായും ചലച്ചിത്ര മേഖലയില്‍ നിന്നും തഴയപ്പെട്ടു. സിനിമയുടെ പ്രദര്‍ശനശാലകളില്‍ പോലുമുണ്ടായിരുന്നു ഈ വിവേചനം. വെളുത്ത വര്‍ഗക്കാരില്‍ നിന്നും ഏറെ ദൂരെമാറി ബാല്‍ക്കണിയിലോ, ചിലപ്പോള്‍ രണ്ടാംകിട തിയെറ്ററുകളിലെ പ്രത്യേക പ്രദര്‍ശനമോ മാത്രമാണ് കറുത്തവര്‍ഗക്കാര്‍ക്ക് അനുവദിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. ഇതിനെതിരായ ജനകീയ മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ അമേരിക്കന്‍ രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രത്തിലെ ശക്തമായ ഏടുകളാണ്. വില്യം ഫോസ്റ്റര്‍, പീറ്റര്‍ പി. ജോണ്‍സ്, ഹണ്ടര്‍ സി. ഹെയ്ന്‍സ്, കാര്‍ട്ടര്‍ ജി. വുഡ്സണ്‍, ചാള്‍സ് ബര്‍നെറ്റ്, ലാറി ക്ലാര്‍ക്ക്, പമേല ജോണ്‍സ്, ജൂലിഡാഷ്, ബില്ലി പുഡ്ബെറി, എലീല്‍ ഷാരോണ്‍ ലാര്‍ക്കിന്‍, ഒസ്മന്‍ സെംബനേ തുടങ്ങിയവരുടെ ചലച്ചിത്ര സാക്ഷാത്കാരങ്ങള്‍ 'ബ്ലാക്ക് സിനിമ' മുന്നേറ്റത്തിന് ഊര്‍ജം പകര്‍ന്നു.

നവതരംഗം

ചലച്ചിത്രത്തെ സംബന്ധിച്ച് അതുവരെ നിലനിന്നിരുന്ന ദൃശ്യ-സൗന്ദര്യ-സമീപനങ്ങളില്‍ വലിയ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് വഴിതെളിച്ച ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനമാണ് നവതരംഗം. ഴാങ് ലൂങ്, ഗൊദാര്‍ദ്, ക്ലോദ് ഷാബ്രോള്‍, ഫ്രാങ്കോ ട്രൂഫോ, എറിക് റോമര്‍, ജാക്വിസ് റിവേറ്റി തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രപ്രതിഭകളായിരുന്നു പ്രധാനമായും ഇതിന് തുടക്കമേകിയത്. കയേ ദു സിനിമ എന്ന വാരികയാണ് ഈ മുന്നേറ്റത്തിന് ഫ്രാന്‍സില്‍ അടിത്തറപാകിയ പ്രസിദ്ധീകരണം. നവോത്ഥാന മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ ചിത്രകലാരംഗത്ത് വരുത്തിയ വിപ്ലവകരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു സമാനമാണ് നവ സിനിമ ചലച്ചിത്രരംഗത്ത് സൃഷ്ടിച്ച പ്രതിഫലനം. നോ: നവസിനിമ

ടിന്‍ഡ്രം (1970)

നിശ്ശബ്ദ കാലഘട്ടത്തില്‍ എക്സ് പ്രഷനിസ്റ്റ് ചിത്രങ്ങളുടെ തനിമയും പ്രതാപവും പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച ജര്‍മന്‍ സിനിമ ശബ്ദകാലഘട്ടത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ ഏറെക്കാലം നിശ്ശബ്ദമായിരുന്നു. ഈ ആലസ്യത്തില്‍നിന്ന് ഉണര്‍ന്നെഴുന്നേറ്റ ജര്‍മനി രൂപംനല്കിയ പ്രസ്ഥാനമാണ് നവജര്‍മന്‍സിനിമ. അലക്സാണ്ടര്‍ ക്ലുഗാണ് നവജര്‍മന്‍ സിനിമയുടെ പതാകവാഹകനായി ആദ്യം രംഗത്തെത്തിയത്. വിം വെന്‍ഡേഴ്സ്, റൈന്‍ ഹാര്‍ഡ് ഹാഫ് എന്നിവരും നവജര്‍മന്‍ സിനിമയുടെ പിറവിക്ക് പശ്ചാത്തലമൊരുക്കി. റെയ്നര്‍ വെര്‍ണര്‍ ഫാസ്ബിന്‍ഡര്‍, വെര്‍ണര്‍ ഹെര്‍സോഗ്, ഫോല്‍ക്കര്‍ ഷ്ക്ലോന്‍ഡോര്‍ഫ്, മാര്‍ഗരറ്റ് ഫോണ്‍ ട്രോറ്റ എന്നിവരാണ് നവജര്‍മന്‍ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും പ്രമുഖരായ സംവിധായകര്‍. ലഘുവായ കഥാവസ്തു, നന്നേക്കുറച്ചു കഥാപാത്രങ്ങള്‍, ലളിതമായ പശ്ചാത്തലം, നീണ്ട ടേക്കുകള്‍-ഇവയാണ് ഫാസ്ബിന്‍ഡര്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ ബാഹ്യസ്വഭാവം. അനുഭവങ്ങള്‍ കലാകാരന്റെ അക്ഷയഖനിയാണെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന ഹെര്‍സോഗ് അപൂര്‍വമായ അനവധി ചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങള്‍ സമ്മാനിക്കുകയുണ്ടായി. മെഡിറ്ററേനിയന്‍ പശ്ചാത്തലമാക്കി 'സൈന്‍സ് ഒഫ് ലൈഫ്' (1967), കുള്ളന്മാരെ മുഴുനീള കഥാപാത്രങ്ങളാക്കി സാക്ഷാത്കരിച്ച 'ഈവണ്‍ ഡ്വാര്‍ഫ്സ് സ്റ്റാര്‍ട്ടഡ് സ്മാള്‍' (1970), സഹാറ മരുഭൂമിയെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമാക്കിയ 'ഫാത്താ മൊര്‍ഗാന' (1970) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ അസാധാരണത്വവും വൈവിധ്യവും പുലര്‍ത്തിയ സംവിധായകനാണ് ഹെര്‍സോഗ്. ഗുന്തര്‍ഗ്രാസിന്റെ പ്രശസ്ത നോവലിനെ ആധാരമാക്കി ഫോള്‍ക്കര്‍ ഷ്ക്ലോന്‍ഡോര്‍ഫിന്‍ നിര്‍മിച്ച 'ടിന്‍ഡ്രം' പരക്കെ ശ്ളാഘിക്കപ്പെട്ടു. ലോകത്തിലെ വനിതാസംവിധായകരും പ്രഗല്ഭയായ ഫോണ്‍ ട്രോട്ടയുടെ 'ദ് സിസ്റ്റേഴ്സ്' (1980), 'ദ് ജര്‍മന്‍ സിസ്റ്റേഴ്സ്' (1982) എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ ലോകത്തെ മികച്ച രാഷ്ട്രീയ ചിത്രങ്ങളായി കരുതപ്പെടുന്നു.

അറുപതുകളില്‍ ചലച്ചിത്രരംഗത്തെ ഗണനീയശക്തികളായി ചില പൂര്‍വ യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നു വന്നു. പുതുമയുള്ള പ്രമേയവും ശക്തമായ ആവിഷ്കരണ ശൈലിയും വഴി ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ചലച്ചിത്രപ്രേമികളുടെ ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിച്ചു. പോളണ്ട്, ഹംഗറി, ചെക്കോസ്ളോവാക്യ എന്നീ രാജ്യങ്ങളിലാണ് പ്രധാനമായും സിനിമയുടെ ആവേശകരമായ മുന്നേറ്റമുണ്ടായത്. ആന്ദ്രീവൈദ, റൊമാന്‍ പോളാന്‍സ്കി, കാസിമിര്‍ കുട്സ്, ജെഴ്സി സ്കോളിമോവ്സ്കി, ക്രിസ്റ്റോഫ് സനൂസി, ക്രിസ്റ്റോഫ് കിസ്ലോവ്സ്കി തുടങ്ങിയവര്‍ പ്രമുഖരായ പോളിഷ് സംവിധായകരാണ്.

അതേസമയം, നിശ്ശബ്ദകാലഘട്ടത്തിലെ അഗ്രഗാമിത്വം വീണ്ടെടുക്കാന്‍ പിന്നൊരിക്കലും സോവിയറ്റ് സിനിമയ്ക്കായില്ലെങ്കിലും അറുപതുകളില്‍ 'കളര്‍ ഒഫ് ദ് പോമഗ്രനേറ്റ്സ്', 'ഷാഡോസ് ഒഫ് അവര്‍ ഫോര്‍ഗൊട്ടന്‍ ഫോര്‍ ഫാദേഴ്സ്' എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ സെര്‍ഗീ പരാഞ്ജനോവ് ലോകശ്രദ്ധ നേടി. പില്ക്കാലത്ത് സോവിയറ്റ് സിനിമയുടെ മഹത്ത്വപ്രതീകമായി മാറിയത് ആന്ദ്രെ തര്‍ക്കോവ്സ്കിയാണ്. 'ഇവാന്‍സ് ചൈല്‍ഡ്ഹുഡ്' (1962) എന്ന ആദ്യ ചിത്രത്തില്‍ത്തന്നെ താര്‍ക്കോവ്സ്കി ശൈലിയുടെ മുദ്രകള്‍ കണ്ടെത്താം. താര്‍ക്കോവ്സ്കിയുടെ അന്ത്യചിത്രമായ 'സാക്രിഫൈസ്' (1986) അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാസ്റ്റര്‍പീസായി കരുതപ്പെടുന്നു.

ചലച്ചിത്രം-പുതിയ നൂറ്റാണ്ടില്‍

ഡെന്മാര്‍ക്കുകാരനായ ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രയര്‍, ഹങ്കേറിയന്‍ സംവിധായകനായ മിക്ലോസ് യാങ്ചോ, ജൂള്‍സ് ഡാസിന്‍, സര്‍റിയലിസ്റ്റ് ശൈലി പുലര്‍ത്തിയ സ്പെയിന്‍കാരനായ ലൂയി ബുനുവല്‍, ഫ്രഞ്ച്-ഇംഗ്ലീഷ് സംവിധായകരായ കോസ്റ്റാഗാവ്റസ്, ഗാസ്പര്‍ നോ, ഫിന്‍ലാന്റുകാരനായ അക്കികോരിസ്മാക്കി, ഇറ്റാലിയന്‍ പ്രതിഭകളായ ഗ്യൂസെപ്പേ ടൊര്‍ണറ്റോര്‍, ഗില്ലൊ പോണ്ടെക്കോന്‍വോ, ബെര്‍ണാഡോ ബെര്‍ത്തലൂച്ചി, സോവിയറ്റ് സംവിധായകനായ ഗ്രിഗൊറി ചുക്ക്റായ്, ജര്‍മന്‍ എക്സ്പ്രഷനിസ്റ്റ് സിനിമയുടെ വക്താവായ ഫ്രിറ്റ്സ് ലാങ്, നവ ജര്‍മന്‍ സംവിധായകരായ വെര്‍ണര്‍ ഫാസ്ബിന്ദര്‍, വെര്‍ണര്‍ ഹെര്‍സോഗ്, ചൈനീസ് ചലച്ചിത്രകാരനായ ഷാങ് യിമോ, ഗ്രീക്ക് സംവിധായകന്‍ തിയോ ആഞ്ചലോ പൌലോ തുടങ്ങിയ നിരവധി പ്രതിഭകള്‍ ലോകത്തിന്റെ വിവിധയിടങ്ങളില്‍ നിന്നായി രാഷ്ട്രത്തിനും ഭാഷയ്ക്കും അതീതമായി ചലച്ചിത്രസാക്ഷാത്കാരം നിര്‍വഹിച്ചുവരുന്നു.

അനിമേഷന്‍ സിനിമ

കാര്‍ട്ടൂണ്‍ രൂപങ്ങളെയും രേഖാചിത്രങ്ങളെയും നിശ്ചലരൂപങ്ങളെയുമൊക്കെ ചലിക്കുന്ന രൂപങ്ങളാക്കി മാറ്റി അവയിലൂടെ കഥയും ആശയവും സംവേദനം ചെയ്യുന്ന സിനിമകളാണ് അനിമേഷന്‍ സിനിമകള്‍. തുടക്കത്തില്‍ വിനോദത്തിനുള്ള ഉപാധിമാത്രമായി വളര്‍ന്ന് പിന്നീട് ശാസ്ത്രവിജ്ഞാനത്തിന്റെ ദൃശ്യാവതരണത്തിനും പരസ്യത്തിനും തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ ആശയസംവാദം പരിപാടികള്‍ക്കു ഇന്ന് ഇത് ഉപയോഗിക്കുന്നു. സിനിമകളില്‍ വ്യാപകമായിരുന്ന ഈ സങ്കേതം ഇന്ന് ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത് ടെലിവിഷന്‍ പരിപാടികളിലാണ്.

വാല്‍ട്ട് ഡിസ്നി

സിനിമകളുടെ ഉരുത്തിരിയലിനും വളരെ മുന്‍പ് കാര്‍ട്ടൂണ്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ ചലിക്കുന്ന രൂപങ്ങളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയിരുന്നു. ആദ്യകാലത്തെ ദൃശ്യോപകരണങ്ങളായിരുന്ന സ്വോട്രോപ്പിലും, ഫിനാകിറ്റോസ്കോപ്പിലും (ദലeotrope, Phinakitoscope) കാര്‍ട്ടൂണ്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ ധാരാളമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിരുന്നു. ഫ്രാന്‍സിലെ പ്രമുഖ കാര്‍ട്ടൂണ്‍ ചിത്രകാരനും ഫോട്ടോഗ്രാഫറുമായ കോള്‍ (Emil Cohl)) 1907-ല്‍ ആദ്യമായി പുറത്തിറക്കിയ കാര്‍ട്ടൂണ്‍ സിനിമകള്‍ നേടിയ ജനപ്രീതി അത്തരം ചിത്രങ്ങളുടെ നിരന്തരപ്രവാഹത്തിനു കാരണമായി. രേഖാചിത്രങ്ങളായിരുന്നു കോളിന്റെ കാര്‍ട്ടൂണ്‍ സിനിമകള്‍. തുടര്‍ന്ന് അവ ത്രിമാനരൂപങ്ങളായി മാറി. ചലനത്തിന്റെ വിവിധഭാഗങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തി ശ്രദ്ധാപൂര്‍വം വരച്ചെടുക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളെ സെക്കന്‍ഡില്‍ പതിനാറു ഫ്രെയിം എന്ന കണക്കില്‍ പകര്‍ത്തിയാണ് ചലിക്കുന്ന രൂപത്തില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിരുന്നത്. അതിസങ്കീര്‍ണമായ പ്ലാനിങ്ങും ക്ളേശപൂര്‍ണമായ ചിത്രീകരണവുമൊക്കെ അനിമേഷന്‍ സിനിമകളെ വലിയ സാമ്പത്തികഭാരം പേറുന്നവയാക്കി. അമേരിക്കന്‍ ചിത്രകാരന്മാരായ ഹാര്‍ഡും ബാരിയും (Earl Hard, J.R. Bary) സുതാര്യമായ സെല്ലുലോസ് ഷീറ്റുകളില്‍ ചിത്രം വരച്ച് ഒന്നൊന്നായി മുകളില്‍ അടുക്കിവച്ച് ചിത്രീകരിക്കാവുന്ന പുതിയ സങ്കേതം പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കി. അതോടെ കാര്‍ട്ടൂണ്‍ ചിത്രനിര്‍മാണം ചെലവുകുറഞ്ഞതായി. ഒരിക്കല്‍ മാത്രം വരച്ച ദൃശ്യപശ്ചാത്തലത്തിനകത്ത് ചലിക്കുന്ന രൂപങ്ങള്‍ മാത്രം വരച്ച് അവയുടെ സ്ഥാനചലനത്തിനനുസരിച്ച് മാറ്റിമാറ്റി പകര്‍ത്തിയെടുക്കുന്ന രീതിയായിരുന്നു ഇത്. ഡിസ്നി(Walt Disney)യുടെ കടന്നുവരവ് അനിമേഷന്‍ സിനിമാരംഗത്ത് അദ്ഭുതകരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് അവസരമൊരുക്കി. 1921-ല്‍ 'ലാഫ് ഓഗ്രാംസ്' എന്ന അനിമേഷന്‍ സിനിമയുമായാണ് ഈ രംഗത്തേക്കുള്ള ഡിസ്നിയുടെ അരങ്ങേറ്റം കുറിച്ചത്. 1921 മുതല്‍ 40 വരെയുള്ള കാലയളവില്‍ മിക്കിമൗസ്, ഡോണാള്‍ഡ് ഡക്ക് തുടങ്ങിയ കാര്‍ട്ടൂണ്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെ നായകന്മാരാക്കി അനേകം സിനിമകള്‍ നിര്‍മിച്ചുകൊണ്ട് ഈ രംഗത്തെ അതികായകനായി ഡിസ്നി മാറി. ആദ്യത്തെ ശബ്ദിക്കുന്ന കാര്‍ട്ടൂണ്‍ സിനിമയും (സില്ലി സിംഫണി-1924) വര്‍ണത്തിലുള്ള കാര്‍ട്ടൂണ്‍ സിനിമയും (ഫ്ലവര്‍ ആന്‍ഡ് ട്രീസ്-1932) ഡിസ്നിയുടെ സൃഷ്ടികള്‍ ആയിരുന്നു. ശബ്ദവും വര്‍ണവും ഡിസ്നിയുടെ കാര്‍ട്ടൂണ്‍ സിനിമകളെ വിസ്മയകരമായ മാനങ്ങളില്‍ വികസിപ്പിച്ചു. ബര്‍ബങ്കില്‍ ഡിസ്നി സ്ഥാപിച്ച അനിമേഷന്‍ സ്റ്റുഡിയോയില്‍നിന്നും 1930-കളില്‍, വര്‍ഷത്തില്‍ ഒരു മുഴുനീള കാര്‍ട്ടൂണ്‍ ഫിലിമും നാല്പത്തിയെട്ടോളം ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളും നിര്‍മിച്ചിരുന്നു. കാര്‍ട്ടൂണ്‍ സിനിമകള്‍ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ പ്രത്യേക അനിമേഷന്‍ ക്യാമറയും ഡിസ്നി ഉണ്ടാക്കി. കാര്‍ട്ടൂണ്‍ സിനിമകളെ പ്രശസ്തിയുടെ ഉച്ചകോടിയില്‍ കൊണ്ടെത്തിച്ച സാങ്കേതികത്തികവിനൊപ്പം ലോകപ്രശസ്തരായി മാറിയ ഒട്ടേറെ കാര്‍ട്ടൂണ്‍ചിത്ര സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും ഡിസ്നി അവതരിപ്പിച്ചു.

അനിമേഷന്‍ സിനിമകള്‍ക്ക് പുതുമ നല്കാനായി ത്രിമാനരൂപത്തിലുള്ള പാവകളെ ചലിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് റഷ്യന്‍ ചിത്രകാരനായ സ്ട്രാവിച്ച് (Stravich) മറ്റൊരു ട്രെന്‍ഡിനു തുടക്കം കുറിച്ചു. സയന്‍സ് ഫിക്ഷനും, പ്രേതകഥകളുമൊക്കെ വിഷയമായി മാറിയതോടെ അനിമേഷന്‍ സിനിമകള്‍ ദൃശ്യകൌതുകമായി പിന്നീടും തുടര്‍ന്നു. എങ്കിലും സിനിമയുടെ ഏറ്റവും പഴയസങ്കേതമായ ഈ ശാഖയുടെ സുവര്‍ണയുഗം അതിന്റെ അന്ത്യത്തോടടുത്തുകൊണ്ടിരുന്നു. ജനപ്രീതിയില്‍ ഒരു കാലത്തും പിന്നിലല്ലാതിരുന്നിട്ടും അനുദിനം കുറഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്ന വ്യാപാരമൂല്യം അവയുടെ നിര്‍മാണത്തെ ക്രമാതീതമായി കുറച്ചു. കംപ്യൂട്ടറും ഡിജിറ്റല്‍ ടെക്നോളജിയും കടന്നുവന്നതോടെ അനിമേഷന്‍ സിനിമകള്‍ക്ക് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്തതായി ഒന്നുംതന്നെ ഇല്ല എന്ന നിലവന്നു. എങ്കിലും സിനിമയിലേക്കുള്ള അവയുടെ ഉപയോഗം സാമ്പത്തികഭാരം ഉണ്ടാക്കുന്നവയായി. 1970-കളില്‍ അനിമേഷന്‍ സങ്കേതങ്ങള്‍ ടെലിവിഷനില്‍ ആധിപത്യം സ്ഥാപിച്ചതും സിനിമയില്‍ നിന്നുള്ള അവയുടെ പിന്‍വാങ്ങലിന് മറ്റൊരു പ്രധാനകാരണമായി. ഇന്ന് ക്യാമറയില്‍ത്തന്നെ രൂപവും ചലനവും സൃഷ്ടിച്ച് കാര്‍ട്ടൂണ്‍ സിനിമയ്ക്ക് പൂര്‍ണരൂപം കൊടുക്കാമെന്ന നിലവരെ എത്തിക്കഴിഞ്ഞു.

ത്രിമാനസിനിമ

ചുവപ്പും നീലയും നിറത്തിലുള്ള ഇരട്ടപ്രതിബിംബങ്ങളെ അതേനിറത്തിലുള്ള കണ്ണാടിയിലൂടെ നോക്കി ത്രിമാനവിഭ്രാന്തി സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനായി 1856-ല്‍ തുടങ്ങിയ ശ്രമങ്ങള്‍ ഫലത്തിലെത്തിയത് 1858-ല്‍ ഡി അല്‍മീഡിയ (J.C. D'Almedia) എന്ന ഗവേഷകന്‍ സയന്‍സ് അക്കാദമിയില്‍ അവതരിപ്പിച്ച കണ്ടുപിടിത്തത്തിലൂടെയാണ്. ഈ സാങ്കേതികവിദ്യയെ സിനിമയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നതില്‍ 1922-ല്‍ ഫെയ്റല്‍ (Hary F. Fairall) വിജയിച്ചു. ലോസ് ഏഞ്ചല്‍സില്‍ പ്രദര്‍ശനം തുടങ്ങിയ 'ദ് പവര്‍ ഒഫ് ലൗവ്' എന്ന ആദ്യത്തെ ത്രിമാനചിത്രം പോളറോയിഡ് കണ്ണടകള്‍ ഉപയോഗിച്ച് കാണികള്‍ കണ്ടു. 1952-ല്‍ പാരാമൗണ്ട് കമ്പനി പുറത്തിറക്കിയ ത്രിമാനചിത്രങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ഐതിഹാസികമായ വിജയം നേടിയത് എം.ജി.എം. കമ്പനി നിര്‍മിച്ച 'ഹൗസ് ഒഫ് വാക്സ്' ആണ്. ഭീകരതയും സംഭ്രാന്തിയും പകര്‍ന്ന അനുഭവമായി ഈ സിനിമ മാറി. 1953 മുതല്‍ അറുപതോളം ത്രിമാനചിത്രങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയെങ്കിലും ആ അഭിനിവേശവും സാവധാനത്തില്‍ കെട്ടടങ്ങി. ചിത്രം കാണുമ്പോള്‍ കണ്ണുകള്‍ക്കുണ്ടാകുന്ന ക്ഷീണവും കണ്ണട ധരിക്കണമെന്ന അസൗകര്യവും ഒക്കെ കാഴ്ചക്കാരെ ത്രിമാനചിത്രങ്ങളില്‍നിന്നും അകറ്റി. അതോടെ ചിത്രനിര്‍മാണം സാര്‍വത്രികമായ 35 മി.മീറ്ററിലേക്കും 70 മി.മീറ്ററിലേക്കും സിനിമാസ്കോപ്പിലേക്കുമായി ഒതുങ്ങി. പിന്നീട് തുടര്‍ന്നത് ശബ്ദത്തിനു ത്രിമാനത സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ മാത്രമായിരുന്നു. ത്രിമാനചിത്രങ്ങളുടെ പുനരുജ്ജീവനത്തിനായി പോളറോയിഡു കണ്ണടകള്‍ ഒഴിവാക്കാവുന്ന പാരലാക്സ് സ്റ്റീരിയോഗ്രാം എന്ന ത്രിമാനസങ്കേതം ബിര്‍ത്തിര്‍ (A. Berthier) 1896-ല്‍ അവതരിപ്പിച്ചെങ്കിലും പ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണത അതിനെ വന്‍പരാജയമാക്കി.

ഡിജിറ്റല്‍ സിനിമ

ഫിലിമില്‍ ചിത്രീകരിച്ച ദൃശ്യങ്ങളെ കംപ്യൂട്ടര്‍ ഡിസ്കിലെ കുറെ അക്കങ്ങളുടെ കൂട്ടങ്ങളാക്കി മാറ്റി സൂക്ഷിക്കുവാനും വേണ്ടപ്പോള്‍ ആ അക്കങ്ങളില്‍നിന്നും തിരിച്ച് വീണ്ടും ചിത്രങ്ങളാക്കി മാറ്റാനും ഫിലിമിലേക്ക് പകര്‍ത്താനുമൊക്കെ കഴിയുന്ന പുത്തന്‍ സാങ്കേതികവിദ്യ ഉരുത്തിരിഞ്ഞു. ഫിലിമും ടേപ്പുമൊക്കെ ഒഴിവാക്കി ദൃശ്യത്തെയും ശബ്ദത്തെയും വെറു സംഖ്യകള്‍ ആക്കി മാറ്റുന്ന ഈ സാങ്കേതികവിദ്യയില്‍ അക്കങ്ങളെ മാറ്റിമറിച്ച് രണ്ടിനെയും പുതിയ രൂപഭാവങ്ങളില്‍ സൃഷ്ടിക്കാനും കഴിയുന്നു. ഡിജിറ്റല്‍ ടെക്നോളജിയില്‍ ചിത്രീകരണം നടത്തിക്കഴിഞ്ഞ സിനിമയുടെ പകര്‍പ്പെടുപ്പല്ല, മറിച്ച് അതില്‍നിന്നും മറ്റൊരു സിനിമയുടെ പുനഃസൃഷ്ടിയാണ് നടക്കുന്നത്. സിനിമയെ കാഴ്ചക്കാരനുവേണ്ടുന്ന ഭാവത്തിലും രൂപത്തിലും മാറ്റാന്‍ ഇതിലൂടെ കഴിയുന്നു.

ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍

സിനിമയ്ക്ക് സാഹിത്യവുമായി വളരെയധികം ബന്ധമുണ്ട്. സിനിമാസിദ്ധാന്തങ്ങളില്‍ അതിനെ സാഹിത്യവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി പഠിക്കുന്ന സമ്പ്രദായവും ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ നിലവിലുണ്ടായിരുന്നു. സാഹിത്യത്തിന്റെ സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് സിനിമയെ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്ന പാകപ്പിഴകളെ പിന്നീടുള്ള സൈദ്ധാന്തികര്‍ വിമര്‍ശിക്കുകയുണ്ടായി. സിനിമയുടെ ചിഹ്നങ്ങളും സാഹിത്യത്തിന്റെ ചിഹ്നങ്ങളും വ്യത്യസ്തമാണെന്നും അവയുത്പാദിപ്പിക്കുന്ന ആശയങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തമാണെന്നുമുള്ള തിരിച്ചറിവ് ഇന്നു പരക്കെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സിനിമാസിദ്ധാന്തം ഏകദേശം 1968 മുതല്‍ സിനിമയുടെ പ്രമേയവും ആശയവും എങ്ങനെയാണ് പ്രേക്ഷകനില്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നത് എന്നതിനെക്കുറിച്ച് വിശകലനം ചെയ്തു തുടങ്ങി.

അപ്പാരറ്റസ് തിയറി

പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ ഒരു മണ്ഡലമായി സിനിമയെ കാണുന്ന ഒരു സൈദ്ധാന്തിക സമീപനരീതിയാണിത്. മാര്‍ക്സിസ്റ്റ്, സെമിയോട്ടിക്സ്, മനശ്ശാസ്ത്രം എന്നിങ്ങനെയുള്ള തിയറികളുടെ ഒരു ശാഖയായി വളര്‍ന്നുവന്നതാണ് അപ്പാരറ്റസ് തിയറി. 1970-കളിലെ സംസ്കാരപഠനങ്ങളില്‍ ഈ സിദ്ധാന്തം പ്രാമുഖ്യം നേടുകയും ചെയ്തു. ക്യാമറയും എഡിറ്റിങ്ങും മറ്റു സാങ്കേതികവിദ്യകളും സിനിമ കാണുന്ന പ്രേക്ഷകനുമെല്ലാം പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ നിരവധി സാംസ്കാരിക പഠനങ്ങളുടെ നിര്‍മിതികളില്‍ ഇടപെടുന്നുണ്ട്. പ്രേക്ഷക സമൂഹത്തില്‍ സിനിമ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്ന സാംസ്കാരിക അധീശപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെയുമെല്ലാം അപ്പാരറ്റസ് തിയറി പഠനവിധേയമാക്കുന്നു. ഴാക് ലക്കാന്‍, ലൂയാസ് അല്‍ത്ത്യൂസര്‍, ക്രിസ്റ്റ്യന്‍ മെറ്റ്സ്, ലോറാമള്‍വി തുടങ്ങിയവരെല്ലാം ഈ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ വക്താക്കളാണ്.

ഓഥര്‍ തിയറി

സംവിധായക കേന്ദ്രിതമായ ഒരു സിദ്ധാന്തമാണ് ഓഥര്‍ സിദ്ധാന്തം. സംവിധായകന്റെ വ്യക്തിപരമായ ആവിഷ്കരണരീതിയെ നോക്കി സിനിമ പഠിക്കുന്ന സമ്പ്രദായമാണിത്. ചിലപ്പോള്‍ നിര്‍മാതാവിന്റെ വിവിധ സിനിമകള്‍ക്കും ഈ സ്വഭാവം അവകാശപ്പെടാം. സംവിധായകനും വിമര്‍ശകനുമായ ഫ്രാന്‍സ് ത്രൂഫോവിന്റെ നിരൂപണങ്ങളില്‍ ഓഥര്‍സിദ്ധാന്തം കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവ് സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളിലൂടെയാണ് ഈ രീതി അമ്പതുകളില്‍ പ്രചാരം നേടിയത്. കയേ ദു സിനിമ എന്ന പ്രസിദ്ധീകരണത്തിലൂടെയാണ് ഇത്തരം ലേഖനങ്ങള്‍ പുറത്തുവന്നുകൊണ്ടിരുന്നത്. 1954-ല്‍ ഫ്രാന്‍സില്‍ തുടക്കംകുറിച്ച ഈ സിനിമാസിദ്ധാന്തം കുറച്ചുവര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ത്തന്നെ പ്രശസ്തരായ സംവിധായകരെയും അവരുടെ സിനിമകളെയും കുറിച്ചു പഠിക്കുവാന്‍ ഉപയോഗിച്ചു. ത്രൂഫോവിന്റെ 'നോട്ട്സ് ഓണ്‍ ദ ഓഥര്‍ തിയറി ഇന്‍ 1962' എന്ന ലേഖനത്തില്‍ ഓഥര്‍ തിയറിയെക്കുറിച്ച് വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു സംവിധായകന് തന്റേതായ ഒരു സാങ്കേതിക ശൈലി, സിനിമയുടെ നിര്‍മിതിയിലും അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നതിലും വ്യക്തിപരമായ ശൈലി, കൂടാതെ ആന്തരികമായ അര്‍ഥസംവേദനം എന്നിവയിലുമെല്ലാം ഓഥര്‍ തിയറിയുടെ പ്രത്യേകതകളായി അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ഓഥര്‍ തിയറിയുടെ വിമര്‍ശകരായ ത്രൂഫോ, ഗോദാര്‍ദ്, ക്ലോദ് ഷാബ്രോള്‍, എറിക് റോമര്‍ എന്നിവരെല്ലാംതന്നെ പ്രശസ്തരായ സംവിധായകരുമായിരുന്നു.

ഫെമിനിസ്റ്റ് ഫിലിം തിയറി

സ്ത്രീവാദ സിദ്ധാന്തങ്ങളില്‍ നിന്നും രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ നിന്നുമൊക്കെയാണ് ഫെമിനിസ്റ്റ് ഫിലിം തിയറി ഉണ്ടായത്. സെക്കന്റ് വേവ് ഫെമിനിസത്തിന്റെയും അക്കാദമികളിലെ സ്ത്രീപഠന ഡിപ്പാര്‍ട്ട്മെന്റുകളുടെയും വരവോടെയാണ് ഫെമിനിസ്റ്റ് ഫിലിം തിയറി വികസിച്ചുവന്നത്. തുടര്‍ന്ന് സിനിമകളിലെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്റ്റീരിയോ ടൈപ്പുമാതൃകകളെ ഇത് പഠനവിധേയമാക്കുകയുണ്ടായി. മര്‍ജേറി റോസണ്‍ എഴുതിയ പോപ്കോണ്‍ വീനസ്, വുമണ്‍, മൂവീസ് ആന്‍ഡ് ദ അമേരിക്കന്‍ ഡ്രീം (1973), മോളി ഹാസ് കെല്‍സിന്റെ ഫ്രെം റെവറന്‍സ് ടു റേപ്പ്, ദ ട്രീറ്റ്മെന്റ് ഒഫ് വിമന്‍ ഇന്‍ മൂവീസ് (1974) എന്നീ വ്യത്യസ്ത പുസ്തകങ്ങള്‍ എങ്ങനെയാണ് സിനിമ സ്ത്രീകളെ വിശാലമായ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന് പഠനവിധേയമാക്കുന്നു. വാര്‍പ്പുമാതൃകകളായ സ്ത്രീകളെയും നിഷ്കാമിയായ സ്ത്രീകളെയും സിനിമയുടെ ദൃശ്യപഥങ്ങളില്‍ കൊണ്ടാടപ്പെടുന്നതിനെ ഇവര്‍ രൂക്ഷമായി വിമര്‍ശിച്ചു. ഫ്രം ദി ഇമേജിനറി സിഗ്നിഫയര്‍: ഐഡന്റിറ്റിഫിക്കേഷന്‍, മിറര്‍ എന്ന ലേഖനത്തില്‍ ക്രിസ്റ്റ്യന്‍ മെറ്റ്സ് സിനിമ കാണുന്നതിന്റെ ദൃശ്യാഹ്ളാദത്തെയും വോയറിസത്തിനെ(Voyeurism)യും സംബന്ധിച്ച് വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.

ഫോര്‍മലിസ്റ്റ് ഫിലിംതിയറി

ഫോര്‍മലിസ്റ്റ് ഫിലിം തിയറി സിനിമയുടെ രൂപം അല്ലെങ്കില്‍ സാങ്കേതികതയുടെ വൈവിധ്യങ്ങളിലാണ് ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നത്. വെളിച്ചം, ശബ്ദം, രംഗസംവിധാനം, കളര്‍ കോമ്പിനേഷന്‍, ഷോട്ട്, എഡിറ്റിങ് എന്നിവയിലും ഫോര്‍മലിസ്റ്റ് ഫിലിം തിയറി ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നു. സിനിമ നിര്‍മാണത്തിന്റെ വിവിധ വശങ്ങളെയും; ഇഫക്ട്സ്, വൈകാരികവും ബൗദ്ധികവുമായ ഘടകങ്ങളെയും ഫോര്‍മലിസം പഠനവിധേയമാക്കുന്നു. സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായ സമ്മര്‍ദസിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ എങ്ങനെ ഒരു പ്രത്യേക ശൈലിയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നുവെന്നും ഭൗതിക സാഹചര്യങ്ങളെ രചയിതാക്കള്‍ എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കുന്നുവെന്നും പ്രത്യയശാസ്ത്ര ഫോര്‍മലിസം അന്വേഷിക്കുന്നു. ഫോര്‍മലിസം പ്രാഥമികമായി സിനിമയുടെ ശൈലിയെയാണ് പരിഗണിക്കുന്നത്. പിന്നീട് എങ്ങനെയാണ് സിനിമ ആശയങ്ങള്‍, വികാരങ്ങള്‍, പ്രമേയങ്ങള്‍ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് അന്വേഷിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ സംവിധായകന്റെ വ്യക്തിപരമായ താല്പര്യങ്ങള്‍, ചിന്തകള്‍, ആവിഷ്കരണരീതി എന്നിവയൊക്കെ രൂപപരമായ കര്‍ത്തൃത്വത്തെ അന്വേഷിക്കാന്‍ ഇടയാക്കുന്നുണ്ട്. ഫോര്‍മലിസത്തിലെ ഓഥര്‍ തിയറി സിനിമാപഠനങ്ങളിലെ ഒരു പ്രധാനമേഖലയാണെന്നു പറയാം.

ലക്കാന്‍

അല്‍ത്തൂസര്‍

ഫ്രാന്‍സ് ത്രൂഫോ

ക്ലോദ് ഷാബ്രോള്‍

മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് ഫിലിം തിയറി

സമൂഹത്തിലെ വര്‍ഗ്ഗവിരുദ്ധങ്ങളെ (തൊഴിലാളി/മുതലാളി, അടിമ/ഉടമ)യെല്ലാം ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതും എല്ലാ അധികാര, ഭരണകൂട പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതുമാണ് മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് ഫിലിം തിയറി. മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് സിനിമാസിദ്ധാന്തം 1920-കളില്‍ സെര്‍ഗി ഐസന്‍സ്റ്റൈന്‍ മുതലായ റഷ്യന്‍ സംവിധായകര്‍ അവരുടെ സിനിമകളിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുകയുണ്ടായി. ഫ്രഞ്ച് മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് ഫിലിം മേക്കറായ ഗോദാര്‍ദ് തന്റെ സിനിമകളിലെ 'റാഡിക്കല്‍ എഡിറ്റിങ്ങി'ലൂടെ വര്‍ഗ്ഗബോധത്തെയും മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് ആശയങ്ങളെയും പിന്തുണക്കുകയുണ്ടായി.

സൈക്കോ അനലിറ്റിക്കല്‍ ഫിലിം തിയറി (Psycho-analytical Film Theory).

1970-90കളില്‍ വികസിച്ചുവന്ന ഈ സിനിമാ വിമര്‍ശനത്തിന് വിമര്‍ശനാത്മക സിദ്ധാന്തവുമായി വളരെയധികം ബന്ധമുണ്ട്. ഴാക്ലക്കാന്റെ മനഃശാസ്ത്രസിദ്ധാന്തവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സിനിമയെ നോക്കിക്കാണുവാന്‍ സൈക്കോഅനലിറ്റിക്കല്‍ തിയറി ഉപയോഗിക്കുന്നു. പിതൃ ആധിപത്യസമൂഹത്തിന്റെ ബോധമാണ് സിനിമ നിര്‍മിക്കുന്നത്. സ്ത്രീയെ കേവലം പുരുഷകാമനയുടെ വസ്തുബിംബമായിട്ടാണ് കാണുന്നത്. സിനിമ നല്കുന്ന ദൃശ്യാനന്ദത്തെ കാഴ്ചരതി(scopophilia)യായി ലോറമള്‍വി വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ലക്കാന്റെ കണ്ണാടിഘട്ടം ഉപയോഗപ്പെടുത്തി ഈ കാഴ്ചരതിക്കൊപ്പം ആത്മരതികൂടി സിനിമയ്ക്കു പിന്നിലുള്ള മനഃശാസ്ത്രമായി മള്‍വി വിശദീകരിക്കുന്നു. സിനിമയുല്പാദിപ്പിക്കുന്ന പുരുഷകാഴ്ചകളെ ഇത്തരത്തില്‍ മനഃശാസ്ത്രപരമായി വിശകലനം ചെയ്യുവാനും ഈ സിദ്ധാന്തം ഉപയോഗിക്കുന്നു.

എറിക് റോമര്‍

സെര്‍ഗി ഐസന്‍സ്റ്റൈന്‍

ക്രിസ്ത്യന്‍ മെറ്റ്സ്

ലോറ മള്‍വി

സ്ക്രീന്‍ തിയറി

1970-കളില്‍ ബ്രിട്ടീഷ് ജേര്‍ണലായ 'സ്ക്രീന്‍' മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ ചുവടുപിടിച്ച് വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത ഒരു സിദ്ധാന്തമാണ് സ്ക്രീന്‍ തിയറി. കോളിന്‍ മക്കാബ്, സ്റ്റീഫന്‍ ഹീത്ത്, ലോറ മള്‍വി എന്നിവര്‍ ഇതിന്റെ വക്താക്കളാണ്. അല്‍ത്തൂസറിന്റെ ഐഡിയൊളജിക്കല്‍ സ്റ്റേറ്റ് അപ്പാരറ്റസ് എന്നതുപോലെ സിനിമാറ്റിക് അപ്പാരറ്റസ് ഇവര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. തലതിരിഞ്ഞ യാഥാര്‍ഥ്യം എങ്ങനെയാണ് സിനിമയുത്പ്പാദിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് ഈ തിയറി അന്വേഷിക്കുന്നു. ആഖ്യാനത്തിലും ദൃശ്യപഥത്തിലും കാണുന്ന മിഥ്യാവസ്തുതകളെയും ദൃശ്യങ്ങളെയും തിരിച്ചറിയുക എന്നതും ഈ പഠന പദ്ധതിയുടെ ലക്ഷ്യമാണ്.

സ്ട്രക്ചറലിസ്റ്റ് ഫിലിം തിയറി

സിനിമയില്‍ ദൃശ്യമാകുന്ന കോഡുകള്‍ വഴി എങ്ങനെയാണ് ഒരു ആശയം സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതെന്ന് ഈ സിദ്ധാന്തം അന്വേഷിക്കുന്നു. ഘടനാവാദ സിദ്ധാന്തത്തിനെ പിന്‍പറ്റിക്കൊണ്ടാണ് ഈ ഫിലിം സിദ്ധാന്തം രൂപപ്പെട്ടത്. ഓരോ ഷോട്ടും ചേര്‍ന്ന് രൂപപ്പെടുന്ന ആശയം ഒരു ഘടനാവ്യവസ്ഥയ്ക്കകത്താണ് നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ലൈറ്റ്, ആംഗിള്‍, ഷോട്ട് ദൈര്‍ഘ്യം, സാംസ്കാരിക സന്ദര്‍ഭം എന്നിവയെല്ലാം സിനിമയുടെ ആവശ്യം രൂപവത്കരിച്ചെടുക്കുന്നതില്‍ സുപ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം കോഡുകളുടെ വിശകലനമാണ് സ്ട്രക്ചറലിസ്റ്റ് ഫിലിം തിയറി.

ചലച്ചിത്രം-അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങള്‍

സംവിധാനം

സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയാണ്. ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെയും ഒരു പ്രത്യേകസമൂഹത്തില്‍ ഊറിക്കൂടുന്ന സൗന്ദര്യബോധത്തിന്റെയും സന്ദേശകവാഹകനാണ് ചലച്ചിത്ര സംവിധായകന്‍. സ്വന്തം സര്‍ഗശക്തിയും സമൂഹത്തിന്റെ സംവേദനവൈഭവവും അനുസരിച്ച് സംവിധായകന്റെ സൃഷ്ടിയുടെ സ്വരൂപവും ശൈലിയും ലക്ഷ്യവും വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും. അതത് കാലഘട്ടങ്ങളിലെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക-ദാര്‍ശനിക ചിന്തകളും ത്വരകളും ജനങ്ങളുടെ കൂട്ടായ സ്വപ്നങ്ങളും ചലച്ചിത്രശൈലിയുടെ പരിണാമത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്നു. സ്രഷ്ടാവിന്റെ അനുഭൂതിയില്‍ നിന്നാണ് ചലച്ചിത്രം ഉറവയെടുക്കുന്നത്. അതു സ്ക്രീനില്‍ എത്തുന്നതിനുമുന്‍പ് സങ്കീര്‍ണമായ പല ഘട്ടങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകേണ്ടതുണ്ട്. വ്യത്യസ്തങ്ങളായ വിഭാഗങ്ങളെ ഏകോപിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഇവിടെ സംവിധായകന്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കേണ്ടത്. തന്റെ അനുഭൂതി സെല്ലുലോയ്ഡിലേക്കു പകര്‍ത്താനാവശ്യമായ വിഭവശേഷി കണ്ടുപിടിക്കുകയാണ് ആദ്യഘട്ടം. കഥാബീജത്തിന്റെ പ്രാഗ്രൂപം-തീം-തയ്യാറാക്കലാണ് ആദ്യപടി. കേന്ദ്രാശയത്തിനു നിയതമായ ലക്ഷ്യംവേണം. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം, സമീപനം, മൂല്യം, ചലച്ചിത്രവത്കരണശൈലി എന്നിവ ഉള്ളിലുറപ്പിച്ചശേഷം ഷോട്ട്, സീക്വന്‍സ്, സീന്‍, ആഖ്യാനനൈരന്തര്യം, ആക്ഷന്‍ ട്രീറ്റ്മെന്റ്, കഥാപാത്രസ്വരൂപം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആന്തരികയുക്തി എന്നിവ ചിട്ടപ്പെടുത്തണം. ശബ്ദവും സംഭാഷണവും ദൃശ്യബിംബങ്ങളുമായി ഇണക്കി ഒറ്റ ലയമായി മാറത്തക്കവണ്ണം ചുരുങ്ങിയ വാക്കുകളില്‍ സംഭാഷണം ഒതുക്കണം. തിരക്കഥയെ ആസ്പദമാക്കി തയ്യാറാക്കുന്ന ഷൂട്ടിങ് സ്ക്രിപ്റ്റില്‍ എല്ലാ വിശദാംശങ്ങളും ഉണ്ടായിരിക്കണം. ഷോട്ടിന്റെ സ്ഥൂലരൂപം, ലൊക്കേഷനുകളുടെ പ്രത്യേകത, സാങ്കേതികനിര്‍ദേശങ്ങള്‍, ക്യാമറ ആംഗിള്‍, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചലനം, രംഗവിതാനം, പശ്ചാത്തലം തുടങ്ങിയവയും ഷൂട്ടിങ് സ്ക്രിപ്റ്റില്‍ രേഖപ്പെടുത്തണം. ആഖ്യാനനൈരന്തര്യം പാലിച്ചുകൊണ്ടാവില്ല മിക്കവാറും ഷൂട്ടിങ് നടത്താറുള്ളത്. അതിനാല്‍ പ്രായോഗിക ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ടാകാതെ എല്ലാം മുന്‍കൂട്ടി ഷൂട്ടിങ് സ്ക്രിപ്റ്റില്‍ കുറിച്ചിടണം. ആഖ്യാനത്തിന്റെ താളക്രമത്തിലൂടെയാണ് കലാബോധം ജനിപ്പിക്കേണ്ടത്. ഫ്ലാഷ്ബാക്ക്, സ്വപ്നങ്ങള്‍, ഭാവിപ്രതീക്ഷകള്‍, മനോവികാരങ്ങള്‍, ചിന്തകള്‍ എന്നിവയെല്ലാം താളത്തില്‍പ്പെടും. ഇതോടെ ചിത്രത്തിന്റെ കടലാസ്പണി പൂര്‍ത്തിയാകുന്നു

ഗ്രിഫിത്ത്	ഫെഡറിക്കൊ ഫെല്ലിനി	വിറ്റോറിയ ഡിസീക്ക	സെവലോദ് പുഡോവ്കിന്‍
ഇഗ്മാര്‍ ബര്‍ഗ്മാന്‍	ഗോദാര്‍ദ്	അകിര കുറോസോവ	മൈക്കലാഞ്ചലോ അന്റോണിയോണി
പിയറൊ പാവ് ലൊ പസോളി	ആന്ദ്രേ തര്‍ക്കോവ്സ്കി	ഗുസെപ്പാ ടൊര്‍ണാടോര്‍	ക്രിസ്റ്റോഫ് സനൂസി

ദൃശ്യവിഭവങ്ങള്‍ ഒരുക്കുകയാണ് അടുത്തപടി. കഥാപാത്രങ്ങളെ നിശ്ചയിക്കുക, പ്രകൃതിപശ്ചാത്തലം ഒരുക്കുക, രംഗസജ്ജീകരണം നടത്തുക എന്നിവ പ്രധാനമാണ്. അശിക്ഷിതരായ സാധാരണ ജനങ്ങളോ പരിചയസമ്പന്നരായ താരങ്ങളോ ആകാം നടീനടന്മാര്‍. അഭിനേതാക്കളുമായി കരാര്‍ ആയിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ ഓരോ റോളിന്റെയും സ്വരൂപം, അഭിനയസങ്കേതം, ലക്ഷ്യം, മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധം, സംഭവങ്ങളോടുള്ള പ്രതികരണം, ഭാവതലം, ഭാഷണഭേദം എന്നിവ വിവരിച്ചുകൊടുക്കണം. ഇത്രയുമായാല്‍ ഷൂട്ടിങ് സ്ക്രിപ്റ്റ്, ക്യാമറമാന്റെയും സംവിധായകന്റെയും ക്രിയാത്മക വീക്ഷണപ്രകാരം പുനഃസംവിധാനം ചെയ്തു ഛായാഗ്രഹണം തുടങ്ങാം. ഓരോ സീക്വന്‍സും ഷോട്ടുകളായി വിഭജിക്കുകയും, രേഖാചിത്രങ്ങളുടെയോ (sketch) ഡ്രായിങ്ങിലൂടെയോ ഗ്രാഫിക് കമന്റുകളിലൂടെയോ ഉറപ്പിക്കുകയും വേണം. ചിത്രീകരണവേളയില്‍ അഭിനേതാക്കള്‍ കഥയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളായി മാറുമ്പോള്‍ സംവിധായകന്റെ നിര്‍ദേശങ്ങളും നിയന്ത്രണവും അത്യന്താപേക്ഷിതമാണ്. സിനിമയ്ക്കുവേണ്ട മുഴുവന്‍ സീനുകളും ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടു എന്നും ഉറപ്പുവരുത്തണം. ചിത്രീകരണത്തിനുശേഷം ഫിലിം പ്രോസസ് ചെയ്യുമ്പോഴും ആ ഘട്ടത്തില്‍ അതിന്റെ ഗുണനിലവാരം ഉറപ്പുവരുത്തേണ്ടതുണ്ട്. ചിത്രസംയോജനവേളയാണ് സംവിധായകനെ സംബന്ധിക്കുന്ന കടുത്ത വെല്ലുവിളി. കഥയുടെ ആഖ്യാനനൈരന്തര്യത്തെ പ്രതികൂലമാക്കുന്ന ഏതു സീനും ഒഴിവാക്കുകയോ-ക്രമത്തില്‍ മാറ്റം വരുത്തുകയോ ചെയ്യേണ്ട നിര്‍ദേശം നല്കേണ്ടതും ശബ്ദസന്നിവേശ((Dubbing)ഘട്ടത്തില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു ശബ്ദം നല്കുന്നവരുടെ സംഭാഷണം ക്രമപ്പെടുത്തേണ്ടതിന്റെ മേല്‍നോട്ടവും സംവിധായകനാണ്. പശ്ചാത്തലസംഗീതം ഒരുക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലും ചിത്രത്തിന്റെ അന്തിമ പകര്‍പ്പ് (Theatre print) പുറത്തുവരും വരെ ഒരു ചലച്ചിത്ര സംരംഭത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ സമയവും നിതാന്തശ്രദ്ധയും ഇടപെടലും ആവശ്യമായി വരുന്ന പ്രവര്‍ത്തനമേഖലയാണ് സംവിധായകന്റേത്.

തിരക്കഥ (Screen play)

തിരശ്ശീലയെ ലക്ഷ്യമാക്കി രൂപപ്പെടുത്തുന്ന കഥയുടെ വിശദീകരണമാണ് തിരക്കഥ. തിരക്കഥകളെ അവ എഴുതിത്തയ്യാറാക്കുന്ന രീതിയെ ആധാരമാക്കി രണ്ടായി തിരിക്കാം-ഒറ്റക്കോളം ഫോര്‍മാറ്റ്, ഇരട്ടക്കോളം ഫോര്‍മാറ്റ് (Single column format, Double column format).

നാടകത്തിന്റെ ലിഖിതരൂപത്തില്‍നിന്നും സിനിമയിലേക്ക് കടന്നുവന്നതാണ് ഒറ്റക്കോളം ഫോര്‍മാറ്റ്. ഇവിടെ തിരക്കഥയെ ഓരോ കോളങ്ങളായി തിരിച്ച് ഓരോന്നിലും സീന്‍, നമ്പര്‍, രാത്രി, പകല്‍, അകം, പുറം തുടങ്ങി കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളുംവരെയുള്ള പൂര്‍ണവിവരങ്ങള്‍ തരംതിരിച്ച് കൊടുത്തിരിക്കും. കൂടുതല്‍ വിവരങ്ങളും സാങ്കേതികസംജ്ഞകളും ഉള്‍പ്പെടുത്താന്‍ വേണ്ടിയാണ് ഇരട്ടക്കോളം ഫോര്‍മാറ്റ് രൂപംകൊണ്ടത്. ഇവിടെ ദൃശ്യവിവരങ്ങള്‍ പ്രത്യേകം പ്രത്യേകമായി കൊടുത്തിരിക്കുന്നു. നിര്‍മാണപ്രക്രിയയെ സുഗമവും സൗകര്യപൂര്‍ണവുമാക്കാന്‍ സഹായിക്കുന്ന എല്ലാ വിവരങ്ങളും ഉള്‍പ്പെടുത്തിയ തിരക്കഥകളാണ് ഇന്ന് ഓരോ സംവിധായകരും തയ്യാറാക്കിയെടുക്കുന്നത്. ഒപ്പം പ്രധാന സ്ക്രിപ്റ്റിനൊപ്പം കൂടുതല്‍ വിശദാംശങ്ങളും നല്‍കുന്നു. സൗണ്ട് സ്ക്രിപ്റ്റ്, ക്യാമറ സ്ക്രിപ്റ്റ്, പ്രസന്റേഷന്‍ സ്ക്രിപ്റ്റ്, ഡബ്ബിങ് സ്ക്രിപ്റ്റ് തുടങ്ങിയ വ്യത്യസ്ത തിരക്കഥാനുബന്ധങ്ങളും ഇന്ന് രചിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.

ദൃശ്യഭാഷ

വ്യക്തമായ വ്യാകരണനിയമത്തിലൂടെ കൊരുത്തെടുക്കുന്ന അക്ഷരങ്ങള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ന്നുള്ള വാക്കുകള്‍ എന്നപോലെ വ്യക്തമായ പരസ്പരബന്ധത്തിലൂടെയും ദൃശ്യാവബോധത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്ന കുറെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടുമാത്രമേ സിനിമയില്‍ ആശയസംവേദനം നടത്താനാവൂ. ഇതിനായി ദൃശ്യത്തിനകത്തെ വിവിധ ഘടകങ്ങളെയും പരിസരങ്ങളെയുമൊക്കെ തമ്മില്‍ യുക്തിയുക്തമായ വിധത്തില്‍ ബന്ധിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇതാണ് കോമ്പോസിഷന്‍. ഇത്തരത്തില്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്ന പരസ്പരബന്ധമുള്ള വിവിധ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് വ്യക്തമായ തുടര്‍ച്ച അതിനുള്ളിലെ എല്ലാ ഘടകങ്ങള്‍ക്കും ഉണ്ടായിരിക്കണം-ഇതാണ് 'കണ്ടിന്യൂയിറ്റി'. ഇത്തരത്തില്‍ കോമ്പോസിഷനിലും കണ്ടിന്യുയിറ്റിയിലും അധിഷ്ഠിതമാക്കി ഉണ്ടാക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടം ദൃശ്യങ്ങളാണ് ദൃശ്യഭാഷയുടെ ഘടകം. അക്ഷരങ്ങള്‍ കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് വാക്കുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുംപോലെ ഫ്രെയിമുകള്‍ കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് ഷോട്ടുകള്‍ ഉണ്ടാകുന്നു. വാക്കുകള്‍ കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് വാചകം രൂപംകൊള്ളുംപോലെ ഷോട്ടുകള്‍ കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് സീനുകള്‍ ഉണ്ടാകുന്നു. വിവിധസീനുകള്‍ കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് സീക്വന്‍സുകള്‍ ഉണ്ടാവുകയും സീക്വന്‍സുകള്‍ കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് സിനിമ രൂപംകൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു.

ദൃശ്യഭാഷ = ഫ്രെയിം + ഷോട്ട് + സീന്‍ + സീക്വന്‍സ്

ദൃശ്യഭാഷയിലൂടെ പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യേണ്ട ആശയത്തെ ഉചിതമായ ഷോട്ടുകളും സീനുകളും സീക്വന്‍സുകളുമൊക്കെയായി തരംതിരിച്ച് ആദ്യം വിശദമായ ഒരു പ്രവര്‍ത്തനപദ്ധതി (സ്ക്രിപ്റ്റ്) തയ്യാറാക്കണം. പിന്നെ ഓരോ ഷോട്ടും എത്ര വലുപ്പത്തില്‍ ഏതു വീക്ഷണകോണത്തില്‍ പകര്‍ത്തണമെന്നതിന്റെ വിശദാംശങ്ങള്‍ അടങ്ങിയ ക്രിയാപദ്ധതി (ഷൂട്ടിങ് സ്ക്രിപ്റ്റ്) ഉണ്ടാക്കണം. ഈ കടലാസുപണികള്‍ പൂര്‍ത്തിയായിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ അതിനെ ആധാരമാക്കി ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ചുള്ള ചിത്രീകരണം നടത്താം. ഇതാണ് ദൃശ്യഭാഷയുടെ പരാവര്‍ത്തനം.

ദൃശ്യങ്ങളെ പലരുടെ വീക്ഷണത്തിലൂടെയും ദൃശ്യത്തിന്റെ പല കോണുകളിലൂടെ കാണുന്നവിധത്തിലും അവതരിപ്പിക്കാം. അങ്ങനെ ക്യാമറ പലതിന്റെയും സാക്ഷിയായി മാറുന്നു. ദൃശ്യത്തിനൊപ്പം ശബ്ദവും കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ ആശയസംക്രമണം കൂടുതല്‍ ശക്തമാകുന്നു. ദൃശ്യമില്ലാത്തിടത്ത് ശബ്ദംകൊണ്ടും ശബ്ദമില്ലാത്തിടത്ത് ദൃശ്യം കൊണ്ടും സംവേദിക്കാവുന്ന നിലയിലേക്ക് ദൃശ്യഭാഷ ഇന്നു വളര്‍ന്നു കഴിഞ്ഞു. അതോടെ ദൃശ്യത്തില്‍ വരുന്ന ശബ്ദഘോഷത്തിനൊപ്പം അതിന്റെ ശൂന്യതയും നിശ്ശബ്ദതയും കൂടി ശബ്ദത്തെപ്പോലെ തന്നെ അര്‍ഥവത്തായി മാറി.

സംഭാഷണം

കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവം വ്യക്തമാക്കുക, വികാരസംക്രമണത്തെ സഹായിക്കുക, വിവരം കൈമാറുക എന്നിവയാണ് സിനിമയില്‍ സംഭാഷണത്തിന്റെ ദൗത്യം. കഥാപാത്രത്തിന് ഉതകുന്ന സാഹിത്യാത്മകതയേ സംഭാഷണത്തില്‍ സന്നിവേശിപ്പിക്കാവൂ. അല്ലാത്തപക്ഷം അവയ്ക്ക് അതിഭാവുകത്വം അനുഭവപ്പെടും. കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാല-ദേശപരിസരങ്ങള്‍ സംഭാഷണത്തില്‍ ഏറെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. പ്രാദേശികമായ സംസാരരീതിയും പ്രത്യേകതകളും ഇതില്‍ ഉള്‍ച്ചേരുന്നത് കഥാപാത്രത്തിന് യഥാര്‍ഥ പ്രതീതി നല്കുന്നു.

സിനിമാഭിനയം

റസല്‍ ക്രോവി-'എ ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ മൈന്‍ഡ്' (2007)

ചലച്ചിത്രത്തില്‍ അഭിനയം ഇല്ല. കഥാപാത്രമായി പെരുമാറുകയേ വേണ്ടൂ. ചലച്ചിത്രത്തിലെ അഭിനയപദ്ധതി, എഡിറ്റിങ് കലയുടെ രചനാപ്രശ്നങ്ങളുമായി പൊരുത്തപ്പെടുത്തിയാണ് വികസിപ്പിക്കേണ്ടത്. സിനിമയില്‍ ക്യാമറയാണ് നടന്റെ ചലനങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മമായി ഒപ്പിയെടുക്കുന്നത്. പല കാലങ്ങളില്‍ പല സ്ഥലത്തുവച്ച് ക്യാമറ പകര്‍ത്തുന്ന ചെറുകഷ്ണങ്ങള്‍ പിന്നീട് സംവിധായകന്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. നാടകത്തിലും സിനിമയിലും സ്വീകരിക്കേണ്ട അഭിനയ തന്ത്രങ്ങള്‍ തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമാണ്. സ്റ്റേജിലെ അഭിനയ ശൈലിയുമായി ചലച്ചിത്രത്തിന് ബന്ധമില്ല. കഥാപാത്രമായി പെരുമാറുക എന്ന കര്‍ത്തവ്യം ഔചിത്യദീക്ഷയോടെ അഭിനേതാവ് നിര്‍വഹിക്കുകയും ക്യാമറ അതു ഭംഗിയായി പകര്‍ത്തുകയും എഡിറ്റര്‍ ഫിലിം മുറിച്ചെടുത്ത് കലാപരമായി ഇണക്കുകയും ചെയ്താല്‍ സിനിമാ മാധ്യമത്തിന് അത് ധാരാളം മതിയാകും. സിനിമയില്‍ അഭിനയം ഒരു അസംസ്കൃത വസ്തു മാത്രമാണ്. 'അതിസമര്‍ഥമായി ഒന്നും ചെയ്യാതിരിക്കുന്ന ഒരാളാണ് മികച്ച സ്ക്രീന്‍ ആക്റ്റര്‍' എന്ന ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ അഭിപ്രായം ശ്രദ്ധേയമാണ്. സാധാരണ ജീവിതത്തിലെന്നപോലെ നടന്‍ പെരുമാറിയാല്‍ മാത്രമേ യാഥാര്‍ഥ്യ പ്രതീതി ജനിക്കൂ.

ഛായാഗ്രഹണം

സിനിമ നിര്‍മിക്കാനുള്ള ശാസ്ത്രസാങ്കേതിക ഉപകരണങ്ങളില്‍ ഒന്നാമത്തെ വിഭാഗമാണ് ക്യാമറ. ക്യാമറയിലൂടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ പകര്‍ത്തുന്ന പ്രക്രിയയാണ് ഛായാഗ്രഹണം. കഥ കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകന് മനസ്സില്‍ വിരിയുന്ന സാമാന്യഭാവനയെ സാധൂകരിക്കുകയോ ഒരു പടിയെങ്കിലും മറികടക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ദൃശ്യാനുഭൂതി എന്നതാണ് ചലച്ചിത്രഛായാഗ്രഹണശാഖയുടെ ദൗത്യവും വെല്ലുവിളിയും. ചലച്ചിത്രം എന്ന ദൃശ്യകലയുടെ വികാസ പരിണാമങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും വേഗതയാര്‍ന്ന പുരോഗതി കൈവരിച്ച സാങ്കേതിക ശാഖയാണ് ഛായാഗ്രഹണം. പുതിയ സങ്കേതങ്ങളുമായി അനുദിനം വികസിക്കുന്ന ചലച്ചിത്ര ഛായാഗ്രഹണം (സിനിമാറ്റോഗ്രഫി), എഡിറ്റിങ് തുടങ്ങിയ മേഖലയുമായി സമരസപ്പെടുക എന്നത് ഇന്ന് ഓരോ ഛായാഗ്രാഹകനും നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളിയാണ്. സ്ഥിരമായി ഒരിടത്ത് നിലയുറപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ക്യാമറയ്ക്ക് മുന്നില്‍ രംഗപടമൊരുക്കി അഭിനയിക്കുക എന്നതായിരുന്നു ആദ്യകാല സിനിമകളില്‍ സ്വീകരിച്ചുപോന്ന രീതി. എന്നാല്‍ ക്യാമറകള്‍ക്കു കൈവന്ന ചലന സാധ്യത ചലച്ചിത്രലോകത്തിന്റെ വികാസത്തില്‍ വിസ്ഫോടനാത്മകമായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു വഴിയൊരുക്കി. ഇതോടെ അധികാരഘടനയില്‍ ഛായാഗ്രാഹകന്‍ സംവിധായകനു കീഴിലാവുകയും ചെയ്തു. എന്നിരുന്നാലും സിനിമ എന്ന മായക്കാഴ്ചയിലെ ഏറ്റവും ആകര്‍ഷകമായ സാങ്കേതിക ഉപകരണം എന്ന നിലയില്‍ ക്യാമറയും ക്യാമറയുടെ ശാസ്ത്രം അറിയാവുന്ന കലാകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഛായാഗ്രാഹകനും ചലച്ചിത്രസാക്ഷാത്കാരരംഗത്തെ പ്രധാന ഘടകങ്ങളാണ്.

സാങ്കേതിക രംഗത്ത് മുന്നില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഹോളിവുഡില്‍ സിനിമയിലെ ഒരു സീന്‍ പോലും പകര്‍ത്തുന്നതിനായി നിരവധി ക്യാമറകള്‍ ഒരേ സമയം ഉപയോഗിച്ചു പോരുന്നു. ഇതിനായി മുഖ്യക്യാമറാമാനുകീഴില്‍ നിരവധി ക്യാമറാമാന്മാര്‍ ഒരേ സമയം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. അത്യന്തം സങ്കീര്‍ണതയേറിയ ഛായാഗ്രഹണത്തെ സിനിമയിലെ ഒരു പ്രധാന ശാഖയായി പരിണമിപ്പിക്കുന്ന മുഖ്യ ക്യാമറാമാന്റെ സേവനത്തെ 'ഡയറക്ഷന്‍ ഒഫ് സിനിമാറ്റോഗ്രഫി' എന്നു ടൈറ്റിലുകളില്‍ രേഖപ്പെടുത്തിവരാറുണ്ട്.

ആരിഫ്ളെക്സ് 35 M.M

ആരിഫ്ളെക്സ് 35IIB

ക്യാമറ. ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണത്തിനായി ഇന്ന് പ്രധാനമായും ഉപയോഗിക്കുന്ന ക്യാമറയാണ് 'ആരിഫ്ലെക്സ്' . ഈ ക്യാമറ നിലവില്‍ വരുന്നതിന് മുമ്പ് കൊഡാക് കമ്പനിയുടെ 16 എം.എം. ക്യാമറയായ സിനികൊഡാക്കും, ബെല്‍ ആന്‍ഡ് ഹോവല്‍, ബോളക്സ് എന്നീ കമ്പനികളുടെ 16 എം.എം. ക്യാമറകളും, മോയ് ആന്‍ഡ് ബാസ്റ്റിക് 35 എം.എം. ക്യാമറ, ഡെബ്രി പാര്‍വൊ 35 എം.എം., മിച്ചല്‍ എന്‍.സി., മിച്ചല്‍ ബി.എന്‍.സി. എന്നീ ക്യാമറകള്‍ എല്ലാം 1909 മുതല്‍ 37 വരെയുള്ള കാലത്ത് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും ഈ ക്യാമറകളെല്ലാം നോണ്‍ റിഫ്ലക്സ് ക്യാമറകളായിരുന്നു.

സ്റ്റില്‍ക്യാമറയിലും മൂവി ക്യാമറയിലും അവയുടെ ഉള്ളിലെ ടെക്നോളജിക്കനുസരിച്ച് നോണ്‍ റിഫ്ലക്സ്, റിഫ്ലക്സ് എന്നീ രണ്ടുതരം ക്യാമറകള്‍ നിലവിലുണ്ട്. ഇതില്‍ 1937 വരെയുള്ള 35 എം.എം. മൂവിക്യാമറകളെല്ലാം നോണ്‍ റിഫ്ലക്സ് ക്യാമറകളായിരുന്നു. നോണ്‍ റിഫ്ലക്സ് ക്യാമറയുടെ പ്രധാന ലെന്‍സിലൂടെ വരുന്ന പ്രതിബിംബം ക്യാമറ ഓടിക്കുന്ന സമയത്ത് ഛായാഗ്രാഹകന് കാണുവാന്‍ സാധിക്കില്ലായിരുന്നു. ഈ പോരായ്മ പരിഹരിക്കുന്നതിനായി ക്യാമറ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സമയത്ത് അഥവാ ചിത്രീകരണസമയത്ത് ഫിലിമില്‍ പതിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇമേജുകളെ കാണുവാനായി ക്യാമറയുടെ ഇടതു ഭാഗത്ത് സമാന്തര 'വ്യൂഫൈന്‍ഡര്‍' എന്ന പേരിലുള്ള ഉപകരണമാണ് നോണ്‍ റിഫ്ലക്സ് ക്യാമറയില്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ക്യാമറ ചലിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ വ്യൂഫൈന്‍ഡറിലൂടെ ക്യാമറാമാന്‍ കാണുന്ന ദൃശ്യവും യഥാര്‍ഥത്തില്‍ ഫിലിമില്‍ പതിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇമേജും തമ്മില്‍ 'കോംപോസിഷ'ന്റെ കാര്യത്തില്‍ അല്പസ്വല്പം വ്യത്യാസം ഉണ്ടാകും എന്നതാണ് സമാന്തര വ്യൂഫൈന്‍ഡറുകളുടെ പ്രധാന പോരായ്മ. അന്ന് നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന എല്ലാ 16 എം.എം. ക്യാമറകള്‍ക്കും 35 എം.എം. ക്യാമറകള്‍ക്കും ഈ പോരായ്മ ഉണ്ടായിരുന്നു. റിഫ്ലക്സ് ക്യാമറയില്‍ ക്യാമറ ചലിച്ചുക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ഫിലിമില്‍ പതിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇമേജ് ക്യാമറാമാന് കാണുവാന്‍ കഴിയും.

ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളില്‍ ഏതാണ്ട് 95 ശ.മാ. ദൃശ്യങ്ങളും ചിത്രീകരിക്കുന്നത് ആരിഫ്ലെക്സ് ക്യാമറകൊണ്ടാണ്. ആരിഫ്ലെക്സ് ക്യാമറ നിര്‍മിക്കുന്നത് 'ആരി' എന്ന കമ്പനിയാണ്. 1915-ല്‍ ഓഗസ്റ്റ് ആര്‍നോള്‍ഡ് (August Arnold), റോബര്‍ട്ട് റിച്ചര്‍ (Robert Richer) എന്നീ രണ്ടുചെറുപ്പക്കാരായ സുഹൃത്തുക്കള്‍ ജര്‍മനിയിലെ മ്യൂണിച്ച് നഗരത്തില്‍ തുടങ്ങിയതാണ് ഈ കമ്പനി. സ്വതവേ സിനിമാട്ടോഗ്രാഫര്‍മാരായിരുന്ന ഇവര്‍ അക്കാലത്ത് ഫീച്ചര്‍ ഫിലിമുകള്‍ നിര്‍മിക്കുകയും ക്യാമറാമാന്‍മാരായി ജോലിചെയ്യുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നു. ആര്‍നോള്‍ഡ് എന്ന പേരിന്റെ രണ്ടക്ഷരവും റിച്ചര്‍ എന്ന പേരിന്റെ രണ്ടക്ഷരവും ചേര്‍ന്നാണ് 'ആരി' (ARRI) കമ്പനി രൂപാന്തരം ചെയ്തത്. 1924-ല്‍ കിനാരി-35 (KIN ARRI - 35) എന്ന നോണ്‍ റിഫ്ലക്സ് ക്യാമറയും ലൈറ്റുകളും ജനറേറ്ററുകളും നിര്‍മിക്കുവാനാരംഭിച്ചു. 1937-ല്‍ ആര്‍നോള്‍ഡും റിച്ചറും ആരിയിലെതന്നെ മറ്റൊരു എന്‍ജിനീയറുമായ എറിക് കാസനറും കൂടി ലോകത്തിലെ ആദ്യത്തെ റിഫ്ലക്സ് മൂവി ക്യാമറ വിജയകരമായി വിപണിയിലെത്തിച്ചു. ഇതോടെ ഫിലിം നിര്‍മാണ സമ്പ്രദായത്തില്‍ വമ്പിച്ച മുന്നേറ്റം സാധ്യമായി. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തില്‍ ഏറ്റവും ശക്തവും ശാസ്ത്രീയവുമായ രീതിയില്‍ ചിത്രീകരണം നടത്തിയിരുന്ന ഈ ക്യാമറ യുദ്ധാനന്തരകാലത്തെ സിനിമാനിര്‍മാണശൈലിയെ അടിമുടി മാറ്റിമറിച്ചു.

ഡെല്‍മര്‍ ഡേവിസ് (Delmer Davis) എന്ന സംവിധായകനാണ് ആരിഫ്ലെക്സ് 35ാാ ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ച് ആദ്യമായി ഫീച്ചര്‍ ഫിലിം നിര്‍മിച്ചത്. 'ഡാര്‍ക് പാസേജ്' എന്നായിരുന്നു ആ സിനിമയുടെ പേര്. തുടര്‍ന്ന് ലോകസിനിമയിലെ ശ്രദ്ധേയരായ പലരും ഈ ക്യാമറ ഉപയോഗിക്കുവാന്‍ തുടങ്ങി. റോബര്‍ട്ട് ഫ്ലാഹര്‍ട്ടിയുടെ 'ലൂസിയാനോസ്റ്റോറി', ബര്‍ഗ്മാന്റെ 'സ്മൈല്‍സ് ഒഫ് സമ്മര്‍ നൈറ്റ്', ഫെഡറിക്കോ ഫെല്ലിനിയുടെ 'ലാ ഡോള്‍സി വിറ്റ', സത്യജിത് റേയുടെ 'പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി' എന്നീ സിനിമകളെല്ലാം ആരിഫ്ലെക്സ് ക്യാമറയിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്. ഇന്ന് ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രചാരമുള്ള ക്യാമറയാണ് ആരിഫ്ലെക്സ്. ആരിഫ്ലെക്സ് 435, ആരിഫ്ലെക്സ് 535 എന്ന നമ്പറില്‍ 4 എന്നത് മോഡല്‍ നമ്പറും 35 എന്നുള്ളത് 35 എം.എം. ഫിലിം എന്നതിനെയും കുറിക്കുന്നു. ആരി 16 എം.എം., ആരി സൂപ്പര്‍ 16 എം.എം., സൂപ്പര്‍ 35 എം.എം. ക്യാമറകളും ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നുണ്ട്.

ക്യാമറയുടെ ഏറ്റവും പ്രധാനഭാഗമാണ് ലെന്‍സ്. ലെന്‍സുകളെ അവയുടെ കാണാനുള്ള കഴിവിനെയും ഫോക്കല്‍ ലെങ്തിനെയും ആശ്രയിച്ച് വൈഡ് ആംഗിള്‍ ലെന്‍സ്, നോര്‍മല്‍ ലെന്‍സ്, ടെലിഫോട്ടോ ലെന്‍സ് എന്നിങ്ങനെ മൂന്നായി തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇതില്‍ ഫോക്കല്‍ ലെങ്ത് ഏറ്റവും കുറഞ്ഞവിഭാഗം ലെന്‍സുകളാണ് വൈഡ് ആംഗിള്‍ ലെന്‍സുകള്‍. 3.3 എം.എം., 9.8 എം.എം., 16 എം.എം., 18 എം.എം., 25 എം.എം., 28 എം.എം., 32 എം.എം., 35 എം.എം. എന്നീ ഫോക്കല്‍ ലെങ്തുകളിലുള്ള വൈഡ് ആംഗിളുകളും ലെന്‍സുകളും ഉപയോഗത്തിലുണ്ട്.

രണ്ടാമത്തെ വിഭാഗമായ നോര്‍മല്‍ ലെന്‍സുകളാണ് മനുഷ്യന്റെ സ്വതസിദ്ധമായ കാഴ്ചപ്പാടിനോട് ഏറ്റവും സാമ്യം പുലര്‍ത്തുന്നത്. നോര്‍മല്‍ വിഭാഗത്തില്‍ 45 എം.എം. മുതല്‍ 50 എം.എം. വരെ ഫോക്കല്‍ ലെങ്തുള്ള ലെന്‍സാണ് ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത്.

75 എം.എമ്മും. അതില്‍ കൂടുതല്‍ ഫോക്കല്‍ ലെങ്തുള്ള ലെന്‍സ് മുതല്‍ ടെലിഫോട്ടോ ലെന്‍സുകള്‍ എന്നാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. 75 എം.എം., 85 എം.എം., 150 എം.എം., 200 എം.എം., 250 എം.എം., 500 എം.എം., 1000 എം.എം., 10,000 എം.എം. വരെയുള്ള ടെലിഫോട്ടോ ലെന്‍സുകള്‍ നോണ്‍ഫിക്ഷണ്‍ ഫിലിമുകളും ഫീച്ചര്‍ ഫിലിമിലും ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ടെലിഫോട്ടോ ലെന്‍സിന്റെ ആംഗിള്‍ ഓഫ് കവറേജ് കുറഞ്ഞുവരും. 'ടെലി' എന്ന വാക്കിന്റെ അര്‍ഥം 'അകലെ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന' എന്നാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും വസ്തുക്കളുടെയും ക്ലോസപ്പുകള്‍ എടുക്കുകയെന്നതായിരുന്നു ടെലിഫോട്ടോ ലെന്‍സിന്റെ ആദ്യകാലകര്‍ത്തവ്യം.

ഷോട്ടുകളുടെ ക്ഷേത്രഗണിതം

ആദ്യകാലത്ത് നാടകത്തിലെന്നപോലെ തുടക്കംമുതല്‍ അവസാനം വരെ തുടര്‍ച്ചയായാണ് സിനിമയില്‍ കഥകള്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നത്. വിവിധ വലുപ്പമുള്ളവ പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം ഷോട്ടുകളായി തിരിക്കുന്ന രീതിയോ ചിത്രീകരണം ഇടയ്ക്കുവച്ചു നിര്‍ത്തി പിന്നീടും തുടരുന്ന സംവിധാനമോ അക്കാലത്ത് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ക്യാമറയ്ക്ക് മുന്നില്‍ ആദ്യവസാനം നടക്കുന്ന നാടകം. അതായിരുന്നു ആദ്യകാലത്തെ രീതി. സംഭവത്തെ അനേകം ഷോട്ടുകളിലൂടെ ക്യാമറസ്ഥാനങ്ങള്‍ മാറ്റിമാറ്റി പകര്‍ത്തിയെടുത്താല്‍ കാഴ്ചക്കാരന്റെ ശ്രദ്ധയെ കൂടുതല്‍ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ കഴിയുമെന്നും സ്വതന്ത്രമായി ഇഷ്ടമുള്ളപ്പോള്‍ നിര്‍ത്തി വീണ്ടും ചിത്രീകരണം തുടരാമെന്നും തിരിച്ചറിഞ്ഞതോടെ ഷോട്ടുകളുടെ തരംതിരിവും ലക്ഷണനിര്‍ണയവുമൊക്കെ തുടങ്ങി. ഇത്തരത്തില്‍ രൂപംകൊടുക്കുന്ന വിവിധ ഷോട്ടുകളെ ചിത്രീകരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന എല്ലാവര്‍ക്കും വേഗത്തില്‍ മനസ്സിലാക്കാന്‍ വേണ്ടി ലക്ഷണമനുസരിച്ച് ഓരോ ഷോട്ടുകള്‍ക്കും പ്രത്യേക പേരുകളും നല്‍കിയിരിക്കുന്നു.

ഇന്ന് ദൃശ്യഭാഷയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകം ഷോട്ടുകളാണ്. അതില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടുവരുന്ന ആളുകളെയും വസ്തുക്കളെയും ആധാരമാക്കിയാണ് ഷോട്ടിന്റെ പേരുകള്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ടത്. ദൃശ്യവസ്തുവിന്റെ പ്രതിച്ഛായയുടെ വലുപ്പം, ക്യാമറയില്‍നിന്നും അതിനുള്ള അകലം, ഷോട്ടിന്റെ സ്വഭാവം, ഉപയോഗിക്കുന്ന സാങ്കേതികത, കോമ്പോസിഷന്‍, വീക്ഷണകോണം എന്നീ ഘടകങ്ങളെ ആധാരമാക്കി ഓരോ ഷോട്ടിനും പ്രത്യേകം പേരും ഉപയോഗവും അര്‍ഥസംവേദനവും കല്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ ഷോട്ടുകളെ വലുപ്പം, എണ്ണം, ദൃശ്യകോണം, ആശയം, സാങ്കേതികത, ക്യാമറയുടെ ചലനം എന്നീ വിഭാഗങ്ങളായി തിരിച്ചിരിക്കുന്നു.

ഷൂട്ടിങ്

ഷൂട്ടിങ് സ്ക്രിപ്റ്റില്‍ വിവരിച്ചിരിക്കുന്ന വിവിധ രംഗങ്ങളെ ക്യാമറ കൊണ്ടു പകര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നതാണ് ചിത്രീകരണം അഥവാ ഷൂട്ടിങ്.

ഷൂട്ടിങ് സ്ക്രിപ്റ്റ്. തിരക്കഥയില്‍നിന്നും ചിത്രീകരണം നടത്തേണ്ട ക്രമത്തിനും പ്രോഗ്രാമിനുസരിച്ച് അതിനത്യാവശ്യമായ സാങ്കേതികവിവരങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തി തയ്യാറാക്കിയെടുത്ത സ്ക്രിപ്റ്റാണിത്. ഷോട്ടുകളെ എങ്ങനെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കണമെന്നും ഏതുതരം ടെക്നിക്കാണ് ഷൂട്ടിങ്ങില്‍ ഉപയോഗിക്കേണ്ടതെന്നും തീരുമാനിച്ചശേഷം സംവിധായകന്‍ തയ്യാറാക്കുന്ന എല്ലാ വിശദാംശങ്ങളും അടങ്ങിയ പ്രവര്‍ത്തനപദ്ധതിയാണിത്. ആവശ്യമെങ്കില്‍ ക്യാമറാമാന്‍, എഡിറ്റര്‍ തുടങ്ങിയ സാങ്കേതികവിദഗ്ധന്മാരുമായി ചര്‍ച്ചചെയ്തശേഷമാകും ഷൂട്ടിങ് സ്ക്രിപ്റ്റിന് അന്തിമരൂപം കൊടുക്കുക.

സീനിന്റെ ക്രമനമ്പര്‍, ഓരോ ഷോട്ടിന്റെയും വലുപ്പം (ക്ലോസ്, മീഡിയം, ലോങ്), ക്യാമറയുടെ വീക്ഷണം (ഉയരത്തില്‍, കീഴ്സ്ഥായിയില്‍, ഏതു കഥാപാത്രത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍), പകല്‍, രാത്രി, അകം, വാതില്‍പ്പുറം എന്നിവ, ക്യാമറയുടെ ചലനം (ടില്‍ട്ടിങ്, ട്രാക്കിങ്), ക്യാമറയില്‍ ഉപയോഗിക്കേണ്ട ലെന്‍സ്, ഫില്‍ട്ടര്‍, ഓരോ സീനിലും ഉള്‍പ്പെടുത്തേണ്ട സംഭവം-വസ്തുക്കള്‍-കഥാപാത്രം-സംഭാഷണം-സംഗീതം-ഇഫക്ട്, ഒരു സീനില്‍നിന്നും അടുത്ത സീനിലേക്കുള്ള മാറ്റം (കട്ട്, ഫെയിഡ് മുതലായവ) തുടങ്ങിയ സൂക്ഷ്മ വിവരങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തി തയ്യാറാക്കുന്ന ഷൂട്ടിങ് സ്ക്രിപ്റ്റ് അനുസരിച്ച് ഛായാഗ്രാഹകന്‍, കലാസംവിധായകന്‍, ചമയക്കാരന്‍, ശബ്ദലേഖനവിദഗ്ധന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ ചിത്രീകരണത്തിനുവേണ്ട ഒരുക്കങ്ങള്‍ നടത്തുന്നു.

ഷൂട്ടിങ്ങില്‍ സംവിധായകനെ സഹായിക്കാനായി ഒന്നോ അതിലധികമോ സഹസംവിധായകന്‍ ഉണ്ടാകും. ഷോട്ടുകള്‍ ഒരുക്കലും സംഭാഷണങ്ങള്‍ പഠിപ്പിക്കലും പ്രോംപ്റ്റിങ്ങും, കണ്ടിന്യുയിറ്റി സൂക്ഷിക്കലും ഷൂട്ടിങ് റിക്കാര്‍ഡ് (log) തയ്യാറാക്കലുമൊക്കെ സഹസംവിധായകരുടെ ചുമതലയാണ്.

ഷൂട്ടിങ്ങിലെ ആദ്യജോലി ചിത്രീകരിക്കേണ്ട ഷോട്ടുകളുടെ ക്രമീകരണമാണ്. ഷൂട്ടിങ് നടത്താന്‍ ഒരു ലൊക്കേഷന്‍ തിരഞ്ഞെടുത്തുകഴിഞ്ഞാല്‍ കഥയില്‍ ആ സ്ഥലത്തുനടക്കുന്ന എല്ലാ സംഭവങ്ങളും തുടര്‍ച്ചയായി ചിത്രീകരിച്ചുതീര്‍ക്കാവുന്നതാണ്. വീണ്ടുമൊരിക്കല്‍ക്കൂടി അതേ ലൊക്കേഷനില്‍ പോയി ചിത്രീകരണം തുടരുന്നത് സമയനഷ്ടവും സാമ്പത്തികഭാരവും ഉണ്ടാക്കാമെന്നതിനാലാണിത്. എന്നാല്‍ ഒരേ ലൊക്കേഷനില്‍ വ്യത്യസ്ത സമയങ്ങളില്‍ ചിലപ്പോള്‍ ചിത്രീകരണം തുടരേണ്ടിവന്നേക്കാം. അപ്പോള്‍ കഴിയുന്നിടത്തോളം ഒരു ലൊക്കേഷനിലെ ജോലി തുടര്‍ച്ചയായി പൂര്‍ത്തിയാക്കുകയാണ് ലാഭകരം. ഇതിനായി ഒരു ലൊക്കേഷനില്‍ ചിത്രീകരിക്കേണ്ട മുഴുവന്‍ സീനുകളെയും സീക്വന്‍സുകളെയും സ്ക്രിപ്റ്റില്‍നിന്നും വേര്‍തിരിച്ചെടുത്ത് അവയുടെ ഷൂട്ടിങ് ക്രമം നിര്‍ണയിക്കുന്നു. കഥയിലെ സംഭവങ്ങളുടെ പ്രത്യേകതകളും ലൊക്കേഷനിലെ സൗകര്യങ്ങളും നടീനടന്മാരുടെ ലഭ്യതയുമൊക്കെ നോക്കിയാണ് സംവിധായകന്‍ ഈ ഷൂട്ടിങ് ക്രമം തീരുമാനിക്കുന്നത്.

ഷൂട്ടിങ് ക്രമം തീരുമാനിച്ചുകഴിഞ്ഞാല്‍ ആ സീനുകളില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ഷോട്ടുകളുടെ ചിത്രീകരണത്തിനുള്ള തുടര്‍ച്ച തയ്യാറാക്കുന്നു. ഓരോ ഷോട്ടിലും വ്യത്യസ്തമായ ലൈറ്റിങ്ങും ക്യാമറാസ്ഥാനവും ആവശ്യമായി വന്നേക്കാം. അതിനാല്‍ കഥയില്‍ വിവരിച്ചിരിക്കുന്നവിധത്തില്‍ സ്റ്റേജ് നാടകംപോലെ തുടര്‍ച്ചയായി ചിത്രീകരണം നടത്തുക പ്രായോഗികമല്ല. പകരം സീനില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ക്ലോസ്, മീഡിയം, ലോങ് ഷോട്ടുകളെ ആദ്യം വേര്‍തിരിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ ക്ലോസ്ഷോട്ടുകള്‍ മുഴുവന്‍ ഒന്നിച്ചും മീഡിയം ലോങ് ഷോട്ടുകള്‍ തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിച്ചും ഒന്നിച്ചുചേര്‍ത്തും ഒരു ഷോട്ട് ഓര്‍ഡര്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ ഓരോ വീക്ഷണകോണിലുള്ള ഒരേതരം ഷോട്ടുകളെ ഒന്നിച്ച് ചിത്രീകരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ ഒരേതരത്തിലുള്ള ലൈറ്റിങ്ങിനും ക്യാമറാസ്ഥാനത്തിനും അനുകൂലമായ മുഴുവന്‍ ഷോട്ടുകളും എടുത്തുതീര്‍ത്തശേഷമാകും അടുത്തഷോട്ടുകള്‍ക്കുവേണ്ട ലൈറ്റിങ്ങിലേക്കും ക്യാമറസ്ഥാനത്തേക്കും കടക്കാറുള്ളത്. ഇങ്ങനെ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ ലോങ് ഷോട്ടുകളും ക്ലോസ് ഷോട്ടുകളും മറ്റുള്ളവരുമായുള്ള കമ്പയിന്‍ ഷോട്ടുകളും മുഴുവന്‍ ചിത്രീകരിച്ചുകഴിഞ്ഞാല്‍ അയാളെ രംഗത്തുനിന്നും ഒഴിവാക്കി സഹനടന്മാരുടെ ക്ലോസ് ഷോട്ടുകള്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നു. മാസ്റ്റര്‍ ഷോട്ടും കമ്പയിന്‍ ഷോട്ടുകളും എടുത്തുകഴിഞ്ഞാല്‍ ഓരോരുത്തരുടെയും പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം ക്ലോസ് ഷോട്ടുകള്‍ തുടര്‍ച്ചയായി എടുത്തുതീര്‍ക്കുന്നതിലൂടെ ചിത്രീകരണം വളരെ വേഗത്തില്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കാം. തുടരെത്തുടരെ ലൈറ്റും ക്യാമറയും സെറ്റിങ്ങും മാറ്റേണ്ടത് ഒഴിവാക്കുകയും ചെയ്യാം. ഈ ഷോട്ടുകള്‍ സീനിന്റെ വ്യത്യസ്ത ഭാഗങ്ങളിലായി പിന്നീട് എഡിറ്റുചെയ്തു ചേര്‍ക്കേണ്ടവയായതിനാല്‍ അഭിനയത്തിലും ചലനത്തിലും മറ്റു ഘടകങ്ങളിലുമൊക്കെയുള്ള കണ്ടിന്യുയിറ്റിയും ഐ-ലൈന്‍ തുടങ്ങിയ സാങ്കേതികതകളും എല്ലാം ഭംഗം വരാത്തവിധത്തില്‍ നിലനിര്‍ത്തിയിരിക്കണം. വേഷത്തിലും ചമയത്തിലും വേണ്ട മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തിയിരിക്കണം. ഇന്ന് മൂവിക്യാമറകള്‍ക്കൊപ്പം ഘടിപ്പിക്കാവുന്ന വീഡിയോ ക്യാമറകളും മോണിറ്ററുകളുമുണ്ട്. ചിത്രീകരിക്കേണ്ട ഫ്രെയിമിന്റെ കോമ്പോസിഷനും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അഭിനയവും നേരിട്ടുനോക്കി ഗുണനിലവാരം ഉറപ്പുവരുത്തുന്ന ആധുനികരീതി ഇന്ന് സാധാരണമാണ്.

ചിത്രീകരണത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ വിവരങ്ങളും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ബോര്‍ഡാണ് ക്ലാപ്പ് ബോര്‍ഡ്. ക്ലാപ്പ് ബോര്‍ഡ് സീനിനുമുന്നില്‍ ക്യാമറയ്ക്ക് അടുത്തുപിടിച്ച് അത് പകര്‍ത്തിക്കഴിയുമ്പോള്‍ സംവിധായകന്‍ ആക്ഷന്‍ എന്ന നിര്‍ദേശം നല്‍കുന്നു. അതോടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അഭിനയം തുടങ്ങുന്നു. ഷോട്ടിന്റെ ചിത്രീകരണം പൂര്‍ണമായും തൃപ്തികരമാണെങ്കില്‍ സംവിധായകന്‍ കട്ട് പറഞ്ഞ് 'ഓ.കെ.' ചെയ്യുന്നു. ചിത്രീകരണത്തിനിടയില്‍ എന്തെങ്കിലും അപാകതകളുണ്ടെങ്കില്‍ വീണ്ടുമൊരു ടേക്കിലേക്ക് കടക്കുന്നു.

ദീപവിധാനം

ബ്ലാക്ക് സ് വാന്‍(2010)

ഛായാഗ്രഹണത്തിന്റെ അസംസ്കൃതവസ്തുവാണ് വെളിച്ചം. ദൃശ്യത്തില്‍നിന്നും പ്രതിഫലിച്ച് ലെന്‍സിലൂടെ അകത്തേക്ക് കടക്കുന്ന വെളിച്ചത്തെ നിയന്ത്രിച്ചും നിറഭേദം വരുത്തിയുമൊക്കെ ഫിലിമിലും ടേപ്പിലും പകര്‍ത്തിയെടുത്ത് കാഴ്ചക്കാരന്റെ മുന്നില്‍ അവ വീണ്ടും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഇത്തരത്തില്‍ ബോധപൂര്‍വം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന ദൃശ്യത്തിന്റെ പൊലിമയും ഗുണമേന്മയും ആശയ സംവേദനക്ഷമതയും സാങ്കേതികമേന്മയും നിക്ഷിപ്തമായിരിക്കുന്നത് ചിത്രീകരണത്തിനായി ഉപയോഗിക്കുന്ന വെളിച്ചത്തിലാണ്. ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണത്തിന് തുടക്കത്തില്‍ സൂര്യവെളിച്ചം മാത്രമാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. കണ്ണാടികൊണ്ടു തീര്‍ത്ത മച്ചിലൂടെ അകത്തുവരുന്ന പകല്‍വെളിച്ചത്തെ നിയന്ത്രിച്ചാണ് അന്ന് സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ ചിത്രീകരണം നടത്തിയിരുന്നത്. ഇതിനായി സൂര്യന്റെ ചലനത്തിനൊപ്പം സ്റ്റുഡിയോയെ ആകെ വട്ടം ചുറ്റാവുന്ന സംവിധാനം ഉണ്ടായിരുന്നു. പിന്നീട് ആര്‍ക് ലാമ്പുകള്‍ ആ സ്ഥാനം ഏറ്റെടുത്തതോടെ സൂര്യവെളിച്ചത്തിന്റെ സഹായമില്ലാതെ പകലും രാത്രിയും ചിത്രീകരണം നടത്താമെന്നായി. 1901-ല്‍ പീറ്റര്‍ കൂപ്പര്‍ ഹ്വീവിറ്റ് (Peter Cooper Hewilt) കണ്ടുപിടിച്ച മെര്‍ക്കുറിബാഷ്പം നിറച്ച ബള്‍ബുകളാണ് ചിത്രീകരണത്തിനായി ആദ്യമായി പ്രചാരത്തിലായത്. നിയോണ്‍ വിളക്കിനു സമാനമായ ഇവ ഒന്‍പതോളം നിരകളായി അടുക്കി സ്റ്റുഡിയോഭിത്തികളില്‍ ഉറപ്പിച്ചാണ് സൂര്യവെളിച്ചത്തിനു പകരമായ വെളിച്ചം നല്കിയത്. എന്നാല്‍ സിനിമയിലേക്ക് ശബ്ദം കടന്നുവന്നതോടെ എരിയുമ്പോള്‍ ശബ്ദമുഖരിതമായി മാറുന്ന കാര്‍ബണ്‍ ആര്‍ക്ക് ലാമ്പ് ശബ്ദലേഖനത്തിനു വിഘാതമായി. തുടര്‍ന്ന് ടങ്സ്റ്റണ്‍ ലാമ്പുകള്‍, ക്വാര്‍ട്ട്സ് അയഡിന്‍ ലാമ്പുകള്‍, സണ്‍-ആര്‍ക്ക് ലാമ്പുകള്‍ തുടങ്ങിയവ സിനിമാചിത്രീകരണത്തിനായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു. ഈ രംഗത്തുണ്ടായ ഏറ്റവും പുതിയ വികാസമാണ് എച്ച്.എം.ഐ. (HMI-Halogen Mercury Iodide) ലാമ്പുകള്‍. വളരെ താഴ്ന്ന മര്‍ദത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന വിവിധതരം വാതകങ്ങള്‍ നിറച്ച ഒരു അറയ്ക്കകത്തായി ഉറപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന ആര്‍ക്ക് എലിമെന്റുകളാണ് ഇവയില്‍ വെളിച്ചം ഉണ്ടാക്കുന്നത്. ഇന്നോളം നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ഏതുതരം ഇലക്ട്രോണിക് ബള്‍ബുകളെയുംകാള്‍ പതിന്മടങ്ങ് ശബ്ദരഹിതവും ചൂടുകുറഞ്ഞതും ഒരേ തോതിലുള്ള അതിശക്തമായ വെളിച്ചം ഏറ്റക്കുറച്ചിലില്ലാതെ എപ്പോഴും പ്രസരിപ്പിക്കുന്നവയുമാണ് ഈ പുതിയ ലൈറ്റുകള്‍. 1920-കളില്‍ ജര്‍മനിയില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട എക്സ് പ്രഷനിസ്റ്റ് സിനിമകളാണ് ഇത് ആദ്യമായി അവതരിപ്പിച്ചത്. അഗാധമായ നിഴലുകളും ധൂസരമായ വെളിച്ചവും വിന്യസിച്ച് പുതിയ ഭാവാര്‍ഥങ്ങള്‍ നല്കിയ ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു ഇവ.

പ്രകാശത്തിന്റെ ദീപ്തി അളക്കാനുള്ള അളവുകോലാണ് ഫുട്ട് കാന്‍ഡില്‍ (Foot candle). ലെന്‍സിലൂടെ ക്യാമറയ്ക്കകത്തേക്ക് കടന്നുവരുന്ന വെളിച്ചത്തിന്റെ തോത് എത്രയെന്ന് അളക്കുന്ന ഉപകരണമാണ് സ്പോട്ട്മീറ്റര്‍. ദൃശ്യത്തില്‍ ലഭ്യമായ വെളിച്ചവും അതിലെ വിവിധ വസ്തുക്കളുടെ പ്രതിബിംബനസ്വഭാവവും ആധാരമാക്കി വസ്തുക്കളെ പൊതുവായി രണ്ടുവിഭാഗമായി തിരിക്കാം. സ്പെക്കുലാര്‍ (specular) എന്നും ഡിഫ്യൂസ് (diffuse) എന്നും മിനുസമുള്ളതും കൂടുതല്‍ വെളിച്ചം തിരിച്ച് പ്രതിബിംബിക്കുന്നവയുമാണ് സ്പെക്കുലാര്‍. പ്രതലത്തിന് കൂടുതല്‍ മിനുസം ഉണ്ടെങ്കില്‍ പ്രതിബിംബം വളരെ കൂടുതല്‍ മിനുക്കം ഉള്ളതായി മാറുന്നു. പരുപരുത്ത പ്രതലമുള്ളവയാണ് ഡിഫ്യൂസ് എന്ന വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്നവ. ഇവ വന്നുവീഴുന്ന വെളിച്ചത്തെ പലദിശകളിലായി ചിതറിപ്പിക്കുന്നു. ഇവിടെ വെളിച്ചത്തിന്റെ ദിശാസ്വഭാവം നഷ്ടപ്പെടുന്നതിനൊപ്പം വളരെ കുറച്ച് വെളിച്ചം മാത്രമേ തിരിച്ച് പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുള്ളൂ. ഇത്തരത്തില്‍ വിവിധ വസ്തുക്കള്‍ പ്രതിബിംബിക്കുന്ന വെളിച്ചത്തെ സ്പോട്ട് മീറ്റര്‍ ഉപയോഗിച്ച് അളക്കാന്‍ കഴിയും. വെളുത്ത പ്രതലങ്ങളുള്ളവ 50 ശ.മാ. മുതല്‍ 85 ശ.മാ. വരെ വെളിച്ചത്തെ പ്രതിബിംബിപ്പിക്കുന്നു. ഇരുണ്ട പ്രതലം ഉള്ളവ പ്രതിബിംബിപ്പിക്കുന്നത് 3 ശ.മാ. മാത്രമാണ്.

പ്രതലങ്ങളുടെ പ്രതിബിംബസ്വഭാവം പോലെ വെളിച്ചത്തെയും പൊതുവെ അതേരീതിയില്‍ രണ്ടായി തിരിക്കാം. സ്പെക്കുലാര്‍ വെളിച്ചവും ഡിഫ്യൂസ് വെളിച്ചവും. ഏതെങ്കിലുമൊരു ദിശയിലേക്കു മാത്രം പ്രതിബിംബിപ്പിക്കുന്നവയാണ് സ്പെക്കുലാര്‍ വെളിച്ചം. ഇവ ദൃശ്യവസ്തുക്കളുടെ വ്യക്തമായ നിഴല്‍ എതിര്‍ദിശയില്‍ വീഴ്ത്തുകയും ചെയ്യും. ഈ വെളിച്ചത്തിന് വര്‍ണവ്യതിയാനവും വളരെ കുറവായിരിക്കും. വിവിധ ദിശകളിലായി ചിതറി തീക്ഷ്ണത കുറയ്ക്കുന്നവയാണ് ഡിഫ്യൂസ് ലൈറ്റുകള്‍ ഇവയ്ക്ക് കടുത്ത നിഴലുകള്‍ ഉണ്ടാക്കാനാവില്ല. വര്‍ണത്തിന്റെ വ്യതിയാനം വളരെ കൂടിയിരിക്കും. ഒരു ദൃശ്യത്തിലെ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ വെളിച്ചം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ഘടകം ഏറ്റവും കുറഞ്ഞതിനെക്കാള്‍ മുപ്പത് മടങ്ങ് കൂടുതലാണെങ്കില്‍ വെളിച്ചം കുറഞ്ഞവയെ കൂടുതല്‍ ലൈറ്റുകള്‍ ഉപയോഗിച്ചു പ്രകാശമാനമാക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇതിനെ കോണ്‍ട്രാസ്റ്റ് റേഷ്യോ (contrast ration) എന്നു പറയുന്നു.

ദൃശ്യത്തിന് വൈകാരികഭാവവും അര്‍ഥപ്പൊലിമയും നല്കാന്‍ കൃത്രിമ വെളിച്ചത്തെ ഉചിതമായി ഉപയോഗിക്കാം. സന്തോഷവും വിഷാദവും ഉദ്വേഗവും സംഭ്രാന്തിയുമൊക്കെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ദൃശ്യത്തിലെ വെളിച്ചത്തിന്റെ സന്നിവേശത്തിനു കഴിയുന്നു. ദൃശ്യത്തിന്റെ 'ടോണിങ്' ഇന്ന് ചിത്രീകരണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനശൈലിയായി മാറിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.

കലാസംവിധാനം

ടൈം(2008)

സിനിമയിലെ പ്രൊഡക്ഷന്‍ ഡിസൈനര്‍ക്കു കീഴില്‍വരുന്ന ഒരു വിഭാഗമാണ് കലാസംവിധാനം (Art Direction). കലാവിഭാഗത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ മേല്‍നോട്ടമാണ് പ്രധാനമായും കലാസംവിധായകന്റെ ചുമതല. കഥയ്ക്കനുസൃതമായി പശ്ചാത്തലമൊരുക്കുക, ഓരോ സീനിലും ക്യാമറയുടെ ഫ്രെയിമില്‍വരേണ്ട വസ്തുക്കള്‍, കെട്ടിടം, വാഹനം, കഥാപാത്രം ഉപയോഗിക്കുന്ന സാധനസാമഗ്രികള്‍ (property), ഗാനരംഗത്തിന് പൊലിമയേകുന്ന അലങ്കാരവസ്തുക്കള്‍, പശ്ചാത്തലത്തിലെ വസ്തുക്കളുടെ നിറവും ആകൃതിയും എന്നിവ തീരുമാനിക്കുക, അവ ഒരുക്കുന്നതിന് സംവിധായകന്റെ താത്പര്യപ്രകാരം നിര്‍ദേശം നല്കുക തുടങ്ങിയ ചുമതലകളാണ് കലാസംവിധായകനില്‍ നിക്ഷിപ്തമായിരിക്കുന്നത്.

ചമയം

ചലച്ചിത്രം എന്ന ദൃശ്യകലയില്‍ അഭിനേതാവിനെ കഥാപാത്രമാക്കി പരിണമിപ്പിക്കുന്നതില്‍ മറ്റേതു അടിസ്ഥാന ഘടകത്തോളവും പ്രാധാന്യമേറിയതാണ് ചമയം അഥവാ 'മേയ്ക്കപ്പ്'. നാടകം ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള അഭിനയകലകളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ മേയ്ക്കപ്പ് രീതിയാണ് ചലച്ചിത്രത്തിലേത്. നാടകത്തില്‍ അകലെയുള്ള പ്രേക്ഷകനെക്കൂടി ലക്ഷ്യമാക്കി അഭിനേതാക്കളെ മേയ്ക്കപ്പ് അണിയിക്കേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ സിനിമയില്‍ ലൈറ്റിങ്ങിന്റെയും ക്യാമറയില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന ലെന്‍സിന്റെ സവിശേഷതയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവവും പശ്ചാത്തലവുമൊക്കെ കണക്കിലെടുത്ത് സംവിധായകനുമായി ആലോചിച്ചുവേണം അഭിനേതാവിനെ മേയ്ക്കപ്പ് അണിയിക്കുവാന്‍. പ്രമേയത്തിന്റെ വലിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ നിരന്തരമായി മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചുപോരുന്ന നടീനടന്മാരെ പ്രേക്ഷകരില്‍ വിരസതയുണര്‍ത്താതെ നിലയുറപ്പിച്ചുപോരുന്നതില്‍ മേയ്ക്കപ്പ് ഒരു പ്രധാന ഘടകമാണ്. സിനിമയുടെ ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ വിവിധഘടകങ്ങളില്‍ വന്നുചേര്‍ന്ന കാലാനുസൃതമായ മാറ്റങ്ങള്‍ മേയ്ക്കപ്പ്രംഗത്ത് ഗുണകരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് വഴിയൊരുക്കിയിട്ടുണ്ട്. അഭിനേതാവിന്റെ മുഖഛായയെ മുഴുവന്‍ മാറ്റാവുന്ന 'മാസ്കുകള്‍' ഇന്ന് മേയ്ക്കപ്പ് വിപണിയില്‍ സുലഭമാണ്. മേയ്ക്കപ്പിന് വലിയ പ്രാധാന്യം നല്കിവന്ന ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ ചുവടുപിടിച്ച് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളില്‍, പ്രത്യേകിച്ച് തമിഴ് സിനിമയില്‍ മേയ്ക്കപ്പിനായി വിദേശീയരായ വിദഗ്ധരുടെ സേവനം ഉള്‍പ്പെടുത്താന്‍ വലിയ മുതല്‍മുടക്കിന് നിര്‍മാതാക്കള്‍ തയ്യാറാവുന്നുണ്ട്. കമല്‍ഹാസന്റെ ഇന്ത്യന്‍ 'ദശാവതാരം', രജനീകാന്തിന്റെ 'യന്തിരന്‍' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ സാമ്പത്തിക വിജയത്തിനു പിന്നില്‍ സാങ്കേതിക സങ്കേതങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം പ്രധാന മേയ്ക്കപ്പും പ്രധാന ഘടകമായിരുന്നു. അതേ സമയം വാണിജ്യ ചിത്രങ്ങളുടേതില്‍ നിന്നും ഏറെ വ്യത്യസ്തമായ മേയ്ക്കപ്പ് ശൈലിയാണ് റിയലിസ്റ്റിക് സിനിമകളിലേത്.

വസ്ത്രാലങ്കാരം

ഗാന്ധി മൈ ഫാദര്‍ (2008)

സിനിമയില്‍ യഥാര്‍ഥപ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുന്നതില്‍ അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അഭിനയംപോലെ പ്രധാനമാണ് വേഷവിധാനവും. കഥയുടെ കാലപരിസരങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി ഓരോ കഥാപാത്രത്തിനും ഓരോ രംഗത്തിലും അനുയോജ്യമായ വസ്ത്രം നിര്‍ദേശിക്കുകയും അവ ഒരുക്കിക്കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ജോലിയാണ് വസ്ത്രാലങ്കാരവിഭാഗത്തിന്റേത്. വര്‍ത്തമാനകാലഘട്ടത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന കഥ പ്രമേയമാക്കിയുള്ള സിനിമകളില്‍ വസ്ത്രാലങ്കാരം നിര്‍വഹിക്കുന്നതിനെക്കാള്‍ ശ്രമകരമാണ് ഭൂതകാലത്തെ പ്രമേയമാക്കുന്ന സിനിമകളിലെ വസ്ത്രാലങ്കാരം. പലപ്പോഴും ഗവേഷണങ്ങള്‍തന്നെ ഇതിന് ആവശ്യമായിവരാറുണ്ട്. ഏഷ്യന്‍ സിനിമകളില്‍ മുതല്‍മുടക്ക് പലപ്പോഴും വസ്ത്രാലങ്കാരത്തെ അര്‍ഥപൂര്‍ണമാക്കുന്നതിന് ഒരു പരിധിവരെ തടസ്സമാകാറുണ്ടെങ്കിലും വന്‍ മുതല്‍മുടക്കിനു നിര്‍മാതാക്കള്‍ തയ്യാറാണ്. വിദേശനിര്‍മിത സിനിമകള്‍ വസ്ത്രാലങ്കാരത്തിന് അര്‍ഹിക്കുന്ന പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നു. 1982-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ റിച്ചാര്‍ഡ് ആറ്റന്‍ബറോയുടെ 'ഗാന്ധി' എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിനായി വസ്ത്രാലങ്കാരം നിര്‍വഹിച്ച ഇന്ത്യാക്കാരിയായ ബാനു അതേയ രാജ്പദ്യായയ്ക്കു ഓസ്കാര്‍ പുരസ്കാരം ലഭിക്കുകയുണ്ടായി. ഓസ്കാര്‍ പുരസ്കാരം നേടിയ ആദ്യ ഇന്ത്യാക്കാരിയും ഇവരാണ്. 'ഡോ. ബാബാസാഹേബ് അംബേദ്ക്കര്‍', 'ലഗാന്‍' തുടങ്ങി നൂറുകണക്കിന് സിനിമകള്‍ക്ക് ഇവര്‍ വസ്ത്രാലങ്കാരം നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ശബ്ദസന്നിവേശം

റസൂല്‍ പൂക്കുട്ടി

ശബ്ദം പ്രേക്ഷകന്റെ വികാരത്തെയും അവധാരണത്തെയും സ്വാധീനിക്കും. അതിനാല്‍ വാക്കും സംഗീതവും വാദ്യനാദങ്ങളും പ്രകൃതിയിലെ ശബ്ദങ്ങളും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ചിത്രത്തിനു പുതിയ അര്‍ഥതലങ്ങളും ഭാവഭദ്രതയും നല്കുന്നു. ഒരു ചിത്രത്തിലെ സൗണ്ട് ട്രാക്കിലാണ് ശബ്ദം ഉള്ളടക്കം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. പ്രത്യേകമായി ഡബ്ബ് ചെയ്ത് ശബ്ദലേഖനം ചെയ്യുന്ന സംഭാഷണം കൃത്രിമവും സ്വഭാവികവുമായ സൗണ്ട് എഫക്റ്റുകള്‍, നേരത്തേ റെക്കോഡ് ചെയ്ത പാട്ടുകള്‍, ഭാവം വ്യഞ്ജിപ്പിക്കാന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന വാദ്യമേളങ്ങളും ഈണങ്ങളും, ഷൂട്ടിങ്വേളയില്‍ ഒപ്പം നടത്തുന്ന റെക്കോഡിങ്, സൗണ്ട് സ്റ്റേജിലെ റെക്കോഡിങ്, ഫീല്‍ഡ് റെക്കോഡിങ്, വാചിക വിതരണങ്ങള്‍ എന്നിവ ചേരുംപടി ഇണക്കി, ശബ്ദസ്ഥലിയുടെ ആരോഹാവരോഹങ്ങള്‍ നിശ്ചയിച്ച് റീറെക്കോഡിങ് നടത്തി മാസ്റ്റര്‍ പ്രിന്റ് ട്രാക്കില്‍ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നു.

സംഗീതം

സംഗീതത്തെ രണ്ട് തരത്തിലാണ് സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിച്ചുവന്നത്. ആദ്യകാലത്ത് വെറും ശബ്ദസാന്നിധ്യത്തിനുവേണ്ടി ഉപയോഗിച്ചുതുടങ്ങിയ സംഗീതം കാലക്രമത്തില്‍ കഥയുടെ വഴിത്തിരിവുകളിലും സമൂര്‍ത്തമായ ഭാഗങ്ങളിലും നായകന്റെയും നായികയുടെയും അന്തര്‍ഗതങ്ങളെയും വികാര തീവ്രതകളെയും ഗാനാത്മകമായി വിസ്തരിക്കുന്നതിന് ഉപയോഗിച്ചുവന്നു. റൊമാന്റിക് ഡ്രാമ, മ്യൂസിക്കല്‍ രംഗങ്ങളില്‍, അതായത് പ്രേമരംഗങ്ങളില്‍ വിരഹത്തിലും സന്തോഷത്തിലും ദുഃഖത്തിലുമെല്ലാം നായകനോ നായികയോ വേറിട്ടോ ഒന്നിച്ചോ പാടുന്നു. അങ്ങനെ ഗാനങ്ങളും പശ്ചാത്തല സംഗീതവും മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ ശബ്ദരേഖയിലെ ഒരിക്കലും ഒഴിച്ചുകൂടാന്‍ വയ്യാത്ത ജൈവഘടകമായി മാറി.

എ.ആര്‍.റഹ്മാന്‍

ദൃശ്യങ്ങളെ പല കാലദൈര്‍ഘ്യത്തില്‍ സംയോജിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാകുന്ന അനുഭവമാണ് ദൃശ്യതാളം. ചിത്രസംയോജനത്തിലൂടെ സംവിധായകന്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന അര്‍ഥതലങ്ങള്‍ക്ക് സ്വതവേ ദൃശ്യതാളങ്ങളുണ്ട്. ഈ ദൃശ്യതാളത്തെ അനുഭവിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു സംഗീതസംവിധായകന് അതിന്റെ സ്പന്ദനങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് അതിനോട് ചേര്‍ന്നുപോകുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതം കൊടുക്കാന്‍ കഴിയും. ദൃശ്യതാളവും ശബ്ദതാളവും ലയിക്കുമ്പോള്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ കാവ്യാത്മകമാകുന്നു-കവിതയായി മാറുന്നു. പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉപയോഗവും ആവശ്യവും സംഗീതസംവിധായകന്റെ ശ്രേഷ്ഠതയുമെല്ലാം ശുദ്ധസിനിമയുടെ ഇത്തരം അവസരങ്ങളിലാണ്.

പശ്ചാത്തലസംഗീതം

ചെന്നൈയിലെ പഞ്ചതം റിക്കോഡിങ് സ്റ്റുഡിയോ

ദൃശ്യങ്ങളെ വിസ്തരിക്കുകയെന്നാല്‍ ദൃശ്യഭാവങ്ങളെ കൂടുതല്‍ തീവ്രമാക്കുകയെന്നല്ല, ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് സംഗീതത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ കൂടുതല്‍ അര്‍ഥതലങ്ങള്‍ നല്കുകയെന്നാണര്‍ഥം. അതുപോലെ ദൃശ്യങ്ങളെ വിസ്തൃതമാക്കാനും സംഗീതത്തിനു കഴിയും.

സിനിമയിലെ ഒരു പ്രത്യേക ദൃശ്യഖണ്ഡികയ്ക്ക് സംഗീതം കൊടുക്കുമ്പോള്‍ പ്രസ്തുത ദൃശ്യഖണ്ഡികയിലെ ഓരോ ഷോട്ടും സംഗീതസംവിധായകന്‍ സംവേദനം ചെയ്യണം. സംവിധായകന്റെ സൃഷ്ടിപരമായ കാഴ്ചപ്പാടും ലക്ഷ്യവും മനസ്സിലാക്കുകയും വേണം. ദൃശ്യങ്ങളിലേക്ക് നോക്കിയിരുന്ന് പശ്ചാത്തലസംഗീതം ചിട്ടപ്പെടുത്തണം.

ചിത്രസംയോജനം

തിരക്കഥയെ ആധാരമാക്കി വ്യത്യസ്ത സമയങ്ങളില്‍ വിവിധ സ്ഥലങ്ങളില്‍വച്ച് ചിത്രീകരണം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ ഷോട്ടുകളെയും ശബ്ദങ്ങളെയും ക്രമാനുഗതമായി ഒന്നിച്ചുചേര്‍ത്ത് പണിക്കുറകള്‍ തീര്‍ത്ത് നൈരന്തര്യവും കഥാനുക്രമവും സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് ചിത്രസംയോജനം എന്ന എഡിറ്റിങ്.

ഷോട്ടുകളുടെ എണ്ണവും വലുപ്പവും കൂട്ടുന്നതിലൂടെ ആശയസംവേദനം ശക്തമാക്കാമെന്നും വളരെ അടുത്ത ഷോട്ടുകള്‍ വികാരസംക്രമണത്തിന് അതിശക്തമാണെന്നും തിരിച്ചറിഞ്ഞു. ഇതില്‍ നിന്നാണ് എഡിറ്റിങ്ങിന്റെ തുടക്കം. ക്യാമറയെ വളരെ അടുത്തേക്കും വശങ്ങളിലേക്കും അകലേക്കുമൊക്കെ മാറ്റി ഒരു സംഭവത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത വലുപ്പത്തിലും വീക്ഷണകോണിലുമുള്ള ദൃശ്യങ്ങള്‍ പകര്‍ത്തിയെടുത്താല്‍ കൂടുതല്‍ അര്‍ഥതലങ്ങളും സംവേദനസീമകളും അവതരിപ്പിക്കാമെന്നും ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങളെ ഒന്നൊന്നായി കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത് അവയ്ക്ക് സ്വന്തമായ ഒരു വ്യാഖ്യാനവും പുനഃസൃഷ്ടിയും നടത്താമെന്നും വന്നതോടെ സ്റ്റുഡിയോകള്‍ക്കകത്തു മാത്രമായി ഒതുങ്ങിനിന്നിരുന്ന സിനിമാ നിര്‍മാണം അതിന്റെ നാലുചുവരുകള്‍വിട്ട് പുറത്തേക്ക് കടന്നു. ഇന്ന് സിനിമാനിര്‍മാണത്തിലെ ഏറ്റവും ക്രിയാത്മകവും സാങ്കേതികത്വം നിറഞ്ഞതുമായ എഡിറ്റിങ്ങിനെ 'ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന കല' (hidden art) എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്.

കത്തിയും കത്രികയും കൊണ്ട് മുറിച്ച് ഓരോ ഫ്രെയിമും സൂക്ഷ്മപരിശോധനനടത്തി പശകൊണ്ട് ഒട്ടിച്ചുചേര്‍ക്കുന്ന പ്രാചീനമായ എഡിറ്റിങ് രീതികളില്‍നിന്നും വളര്‍ന്നുവന്ന പ്രായോഗികരീതികള്‍ നിശ്ശബ്ദസിനിമകളുടെ നാല്പതുവര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം സ്വന്തമായ ഒരു ശൈലിയും വ്യാകരണവും സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തു.

എഡിറ്റിങ്ങിലെ ശൈലീഭേദങ്ങള്‍. അദൃശ്യമായ കണ്ടിന്യുയിറ്റി എഡിറ്റിങ് എന്ന ഹോളിവുഡ്ശൈലിയുടെ ഏറ്റവും പ്രാമാണികമായ ലക്ഷ്യം ഷോട്ടുകളുടെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലും സങ്കലനവും കാഴ്ചക്കാരന് ഒരിക്കലും അനുഭവപ്പെടാത്തവിധത്തില്‍ അദൃശ്യമാക്കി വയ്ക്കുക എന്നതായിരുന്നു. കഥാകഥനത്തിന്റെ, സംഭവത്തിന്റെ ഒഴുക്കിനെ ഹനിക്കുന്ന ഒരു ഷോട്ടും ഇടയ്ക്കു കൂട്ടിക്കലര്‍ത്താതിരിക്കുക എന്ന കര്‍ശനമായ നിയമത്തിലൂടെയാണ് ഇത് സാധിച്ചെടുത്തത്. ഒഴുക്കിനു ഭംഗമോ ഷോട്ടിന് പ്രകടമായ വ്യത്യാസമോ വരുമ്പോള്‍ കാഴ്ചക്കാരന്റെ ക്യാമറയെക്കുറിച്ചും എഡിറ്റിങ്ങിനെക്കുറിച്ചും പെട്ടെന്ന് ബോധവാനാകുന്നു എന്ന മനശ്ശാസ്ത്രസങ്കല്പത്തില്‍നിന്നാണ് ഈ ശൈലി ഉരുത്തിരിച്ചെടുത്തത്.

ഇന്‍വിസിബിള്‍ കണ്ടിന്യുവിറ്റി എഡിറ്റിങ് എന്ന ഹോളിവുഡ് ശൈലിയില്‍നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ചിത്രസംയോജനരീതി ഉരുത്തിരിച്ചെടുക്കാനുള്ള ശ്രമം ആദ്യം തുടങ്ങിയത് റഷ്യന്‍ സംവിധായകരാണ്. കഥാകഥനത്തിന്റെ സുഗമമായ ഒഴുക്കിനെ മുറിച്ച് ക്രമാനുഗതമല്ലാത്ത ഷോട്ടുകള്‍ തമ്മില്‍ ചേര്‍ത്ത് കാഴ്ചക്കാരില്‍ സംശയവും ചിന്തയും ഉണ്ടാക്കുന്നതിലൂടെ വ്യത്യസ്തമായ അര്‍ഥതലങ്ങളും ഭാവതീവ്രതകളും നല്കാമെന്ന് ആദ്യമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞത് കുലെഷോവും പുഡോവ്ക്കിനുമായിരുന്നു. ഹോളിവുഡ് എഡിറ്റിങ്ങിന്റെ നിയമങ്ങളെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ചിത്രസംയോജന ക്രമമാണ് ഇവര്‍ പരീക്ഷിച്ചത്. മൊണ്ടാഷ് (montage), കോണ്‍ട്രാസ്റ്റ് (contrast), സൈമള്‍ട്ടാനിറ്റി (simultanity), ലെയിറ്റ് മോട്ടിഫ് (leit motif), പാരലലിസം (parallelism), സിംബോളിസം (symbolism) എന്നീ സങ്കേതങ്ങളെ അവര്‍ എഡിറ്റിങ്ങിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നു. ഒരു സംഭവത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ തീവ്രതയും അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അതിന്റെ എതിര്‍സ്വഭാവമുള്ള ഷോട്ടുകളെ ഒപ്പം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്ന രീതിയാണ് കോണ്‍ട്രാസ്റ്റ്. കൊടുംവിശപ്പിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഷോട്ടിനോടൊപ്പം അതിസമ്പന്നന്റെ വിഭവസമൃദ്ധമായ ഊണ്‍മേശയുടെ ഷോട്ടിനെ കൂട്ടിചേര്‍ക്കുന്ന വിദ്യ. സൈമള്‍ട്ടാനിറ്റിയില്‍ വ്യത്യസ്തസ്വഭാവമുള്ള രണ്ടുസംഭവങ്ങളെ കഥയില്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടാത്ത ഒരു സാങ്കല്പികബിന്ദുവില്‍ സന്ധിപ്പിച്ചശേഷം അവയുടെ വിവിധ സ്വഭാവങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഷോട്ടുകളിലേക്ക് മാറുന്നു. ലൈയിറ്റ് മോട്ടിഫില്‍ ഒരു ഷോട്ടിനെത്തന്നെ തുടരെത്തുടരെ അനേകം തവണ ആവര്‍ത്തിച്ച് കാഴ്ചക്കാരനില്‍ ഉദ്വേഗവും നാടകീയതയും സൃഷ്ടിക്കുന്നു. സമാനസ്വഭാവമുള്ള സംഭവങ്ങളുടെ ഷോട്ടുകളെ ഒന്നിച്ച് എഡിറ്റുചെയ്തു ചേര്‍ക്കുന്ന രീതിയാണ് പാരലലിസം. ആന്ദ്രേ ബാസിന്‍ (Andre Bazin) അവതരിപ്പിച്ച എഡിറ്റിങ് ശൈലിയാണ് ഡീപ്പ് ഫോക്കസ് എഡിറ്റിങ് (deep focusing editing). സംഭവത്തിന്റെ സീക്വന്‍സുകളില്‍ വളരെക്കുറച്ച് കട്ടിങ്ങുകള്‍ മാത്രം ഉള്‍പ്പെടുത്തി കൂടുതല്‍ സ്വാഭാവികത സൃഷ്ടിക്കുന്ന ശൈലിയാണിത്. സിംബോളിസത്തില്‍ ഷോട്ടുകള്‍ക്കൊപ്പം സമാനാശയങ്ങള്‍ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന പ്രതീകങ്ങളെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത് വൈകാരികത വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നു.

തിരക്കഥയിലും ചിത്രീകരണത്തിലും ഉപരിയായി അതിനുമപ്പുറത്തുള്ള മൂന്നാമതൊരു മാനം കണ്ടെത്തുന്ന പ്രക്രിയകൂടിയാണ് എഡിറ്റിങ്. സംവിധായകന്റെ മനസ്സില്‍ പിറവികൊണ്ട സിനിമ അതിന്റെ പൂര്‍ണതയിലെത്തുന്നത് സര്‍ഗാത്മകമായ എഡിറ്റിങ്ങിലൂടെയാണ്.

സ്പെഷല്‍ ഇഫക്ട്സ്

ജോര്‍ജ് മെലിയേ അഭൗതികത്വം നിറഞ്ഞ തന്റെ സിനിമകളുണ്ടാക്കുവാനുപയോഗിച്ച സാങ്കേതികവിദ്യകളെ അദ്ദേഹംതന്നെ വിളിച്ച പേരാണ് 'സ്പെഷല്‍ ഇഫക്ട്സ്'. ഇത്തരം സ്പെഷല്‍ ഇഫക്ടുകള്‍ കാലാകാലങ്ങളില്‍ പരിഷ്കരിച്ചുവെങ്കിലും ഇന്നുപയോഗിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സുപ്രധാന സ്പെഷല്‍ ഇഫക്ടുകളുടെയെല്ലാം പിതാവായി ജോര്‍ജ് മെലിയേ അറിയപ്പെടുന്നു.

സിനിമയില്‍ ഇന്ന് സ്പെഷല്‍ ഇഫക്ടുകള്‍ മൂന്നുതരത്തില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ഒന്ന് പ്രകൃതിക്ഷോഭങ്ങള്‍, യുദ്ധസിനിമകള്‍, ഫാന്റം, ഫ്രാങ്കസ്റ്റൈന്‍, ഡ്രാക്കുള, ശാസ്ത്രകഥകള്‍, ചരിത്രാതീതകാല സംഭവങ്ങള്‍ എന്നിവയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നിര്‍മിക്കുന്ന സിനിമകളില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന സ്പെഷല്‍ ഇഫക്ടുകള്‍, രണ്ട് യഥാതഥകഥകളുടെ ചിത്രീകരണത്തിനായി ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒപ്ടിക്കല്‍ സ്പെഷല്‍ ഇഫക്ടുകള്‍, മൂന്നാമതായി ഇതില്‍നിന്നുതന്നെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന അനിമേഷന്‍ സിനിമകള്‍. നോര്‍മന്‍ മക്ലാറനാണ് ആധുനിക അനിമേഷന് അടിത്തറയിട്ടത്.

സ്പെഷല്‍ ഇഫക്ട്സിന് ഓസ്കാര്‍ അവാര്‍ഡ് നേടിയ 'അവതാര്‍' (2010)

മഴയില്ലാത്തപ്പോള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന കൃത്രിമ മഴക്കാലം, കൊടുങ്കാറ്റ്, തീപിടുത്തം, പൊട്ടിത്തെറി, തോക്കുപയോഗിച്ചുള്ള വെടിവയ്പ്, വെടിയുണ്ട തുളഞ്ഞുകയറുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന മുറിവുകളും രക്തച്ചൊരിച്ചിലും, സ്ളോമോഷന്‍, ഫാസ്റ്റ്മോഷന്‍, ഡബിള്‍ റോള്‍, ഇടിവെട്ട്, ഉരുള്‍പൊട്ടല്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദൃശ്യങ്ങളെല്ലാം ചിത്രീകരണസമയത്തുതന്നെ അതില്‍ വിദഗ്ധരായവര്‍ ചെയ്യുന്നതാണ്. ഇതിനെ പ്രാക്ടിക്കല്‍ സ്പെഷല്‍ ഇഫക്ട് എന്നുവിളിക്കുന്നു.

രണ്ടാമത്തെ വിഭാഗമായ ഒപ്ടിക്കല്‍ ഇഫക്ടുകള്‍ പ്രോസസിങ് ലാബിലാണ് നിര്‍വഹിക്കുക. ഒരു ഒപ്ടിക്കല്‍ ക്യാമറയും ഒരു ഫിലിം പ്രൊജക്റ്ററും പ്രധാനമായി അടങ്ങിയിട്ടുള്ള വിലയേറിയ ഉപകരണമാണ് ഒപ്ടിക്കല്‍ ഇഫക്ടുകള്‍ ചെയ്യുന്ന യന്ത്രം. ഫേഡ് ഇന്‍, ഫേഡ് ഔട്ട്, ബ്ലീച്ച് ഇന്‍, ബ്ലീച്ച് ഔട്ട്, വൈപ്പ്, സൂപ്പര്‍ ഇംപൊസിഷന്‍, ഡിസ്സോള്‍വ്, ഫ്രീസ്, മള്‍ട്ടിപ്പിള്‍ ഇമേ ജ്, സ്പ്ളിറ്റ് സ്ക്രീന്‍ എന്നീ പേരുകളിലറിയപ്പെടുന്ന ദൃശ്യവിസ്മയങ്ങളെല്ലാം ചെയ്യുന്നത് ഈ യന്ത്രത്തിലാണ്.

മൂന്നാമത്തെതരം സ്പെഷല്‍ ഇഫക്ടുകളാണ് അനിമേഷന്‍. തനിയെ തുറക്കപ്പെടുന്ന ഒരു വാതിലിന്റെയും ഗേറ്റിന്റെയും ദൃശ്യം മുതല്‍ ചരിത്രാതീതകാലത്തെ ദിനോസറുകള്‍വരെയുള്ള ദൃശ്യങ്ങളെ അനിമേഷന്‍ വഴി അവതരിപ്പിക്കുവാന്‍ സാധിക്കും. അഭൗതികമായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍, പുണ്യപുരാണകഥകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍, സൂപ്പര്‍മാന്‍ സീരീസ്, ബഹിരാകാശകഥകള്‍ എന്നിങ്ങനെ ആനിമേഷന്‍ സിനിമകളുടെ ഒരു ഫിലിം ഇന്‍ഡസ്ട്രിതന്നെ പ്രത്യേകമായി വളര്‍ന്നുവികസിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

ഫിലിം പ്രോസസിങ്

ചിത്രീകരണം കഴിഞ്ഞ എക്സ്പോസ്ഡ് പിക്ചര്‍ നെഗറ്റീവ് ഒരുവിധത്തിലും പ്രകാശം തട്ടാത്ത വിധത്തില്‍ കാനിലാക്കിയാണ് പ്രോസസിങ് ലാബില്‍ എത്തിക്കുന്നത്. പ്രോസസ്സിങ് ലാബിലെ ഇരുട്ടറയില്‍വച്ച് പ്രസ്തുത ക്യാന്‍ തുറന്ന് ചിത്രീകരണം കഴിഞ്ഞ 400 അടി ഫിലിംറോള്‍ അതേപടി പ്രോസസിങ് യന്ത്രത്തിലെ മേഗസിനില്‍ ഘടിപ്പിക്കുന്നു. ഇതെല്ലാം ഇരുട്ടിലാണ് നടക്കുന്നത്. പ്രോസസിങ് യന്ത്രത്തിലെ ടാങ്കുകളില്‍, എക്സ്പോസ്ഡ് പിക്ചര്‍ നെഗറ്റീവില്‍ പതിഞ്ഞ ലേറ്റന്റ് ഇമേജുകളെ ഡെവലപ് ചെയ്ത് ഇമേജുകളാക്കി മാറ്റാനുള്ള രാസപദാര്‍ഥങ്ങള്‍ നിറച്ചിട്ടുണ്ടാകും. ഇത്തരം രാസപദാര്‍ഥങ്ങളടങ്ങിയ ലായനികള്‍ തയ്യാറാക്കുന്നത് 100 ശതമാനം ശുദ്ധജലത്തിലും നിയന്ത്രിത ഊഷ്മാവിലും നിയന്ത്രിത സാന്ദ്രതയിലുമാണ്.

ഫിലിം പ്രോസസിങ്

ബ്ലാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റിലാണെങ്കില്‍ ഡെവലപ്പിങ് കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ ആ രാസപദാര്‍ഥങ്ങളെ കഴുകിക്കളഞ്ഞ് മറ്റൊരു രാസപദാര്‍ഥമായ ഹൈപ്പോവില്‍ ചിത്രീകരിച്ച ഇമേജിനെ എന്നെന്നേക്കുമായി കാണത്തക്കവിധത്തില്‍ ഫിക്സ് ചെയ്യുന്നു. ഈ ഫിലിം വീണ്ടും കഴുകിക്കളഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ ഡ്രയറിലേക്ക് പോകും. ഡ്രയറില്‍നിന്നും വരുന്ന ഫിലിമിനെ പിക്ചര്‍ നെഗറ്റീവ് എന്നുപറയുന്നു. ചിത്രീകരിച്ച ഇമേജിന്റെ നെഗറ്റീവ് രൂപമാണ് ആദ്യം ഉണ്ടാകുന്നത്. നെഗറ്റീവില്‍ കറുപ്പ് വെളുപ്പായും വെളുപ്പ് കറുപ്പായും കാണുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഈ ഇമേജിനെ പിക്ചര്‍ നെഗറ്റീവ് എന്നുപറയുന്നത്. ഈ പിക്ചര്‍ നെഗറ്റീവില്‍ നിന്നും എടുക്കുന്ന പ്രിന്റാണ് പിക്ചര്‍ പോസിറ്റീവ്. ശബ്ദം ചേര്‍ക്കാതെയെടുക്കുന്ന പോസിറ്റീവ് ഫിലിമിനെ 'റഷസ്സ്' എന്നുപറയുന്നു. ഈ റഷസ്സ് ഒരു പ്രൂഫ് പോലെയാണ്. ചിത്രീകരിച്ച ഷോട്ടുകളെല്ലാം വിചാരിച്ചപോലെ വന്നിട്ടുണ്ടോയെന്ന് പരിശോധിക്കാനുള്ള ഒരു പ്രിന്റ് ധൃതഗതിയില്‍ ഗ്രേഡ് ചെയ്യാതെ എടുക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഇതിനെ റഷസ്സ് എന്നുപറയുന്നത്.

കളര്‍ പ്രോസസിങ്, ബ്ലാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് പ്രോസസിന്റെ അടിസ്ഥാന തത്ത്വങ്ങളിലൂടെയാണ് കടന്നുപോകുന്നതെങ്കിലും കളര്‍ഫിലിമിലെ മൂന്ന് അടിസ്ഥാന നിറങ്ങളായ ചുവപ്പ്, നീല, പച്ച എന്നിവ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നതിനാല്‍ ഓരോ കളറിനും പ്രത്യേകം രാസപദാര്‍ഥങ്ങള്‍ അഥവാ കളര്‍ കപ്പിള്‍സ് അടങ്ങിയ ഡെവലപ്പറിലാണ് കളര്‍ഫിലിം ഡെവലപ് ചെയ്യുന്നത്. പ്രസ്തുത ഫിലിം ഡെവലപ്പറിലേക്ക് പോകുന്നതിനുമുന്‍പ് കളര്‍ഫിലിമിന്റെ കോട്ടിങ് കളയാനായി പ്രിബാത്ത് ചെയ്യുന്നു. അതിനുശേഷമാണ് ഡെവലപ്പ് ചെയ്യുന്നത്. ഡെവലപ്പിങ്ങും കളര്‍ കപ്ളിങ്ങും കഴിഞ്ഞ നെഗറ്റീവ് ശുദ്ധജലത്തില്‍ കഴുകി ബ്ലീച്ച് ചെയ്യുന്നു. ബ്ലീച്ചിങ് കഴിഞ്ഞ് നെഗറ്റീവ് വീണ്ടും കഴുകി ഫിക്സറിലേക്ക് വിടുന്നു. ഫിക്സ് ചെയ്ത് കഴിഞ്ഞ പിക്ചര്‍ നെഗറ്റീവില്‍ കളര്‍ ഇമേജ് മാത്രമേയുണ്ടാകുകയുള്ളൂ. അത് കഴിഞ്ഞാല്‍ ആ നെഗറ്റിവ് സ്റ്റെബിലൈസറിലൂടെ ഡ്രയറിലേക്ക് വിടുന്നു. പൂര്‍ണമായി ഉണങ്ങിയ പിക്ചര്‍ നെഗറ്റീവില്‍നിന്നും നേരത്തെ പറഞ്ഞതുപോലെ കളര്‍ പോസിറ്റീവ് എടുത്ത് തിയെറ്ററില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു. പണ്ടുകാലത്ത് പോസിറ്റീവുകള്‍ക്കും പ്രോസസിങ് ആവശ്യമായിരുന്നു. പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു നോക്കിയശേഷം ഈ ഫിലിം എഡിറ്റിങ് ഡിപ്പാര്‍ട്ടുമെന്റിലേക്കോ ടെലിസിനെ സെക്ഷനിലേക്കോ കൈമാറുന്നു. പ്രോസസിങ് ലാബില്‍ തന്നെയാണ് റിലീസ് പ്രിന്റുകളും എടുക്കുന്നത്.

പിക്ചര്‍ നെഗറ്റീവ് പ്രോസസിങ് ചെയ്തുകഴിഞ്ഞാല്‍ ഫിലിം മാധ്യമത്തില്‍ നിന്ന് ഡിജിറ്റല്‍ വീഡിയോ മാധ്യമത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു.

പിക്ചര്‍ നെഗറ്റീവ് ടെലിസിനി ഉപകരണമെന്നാല്‍ ഒരു ടെലിവിഷന്‍ ക്യാമറയും (വീഡിയോ ക്യാമറ) സിനിമ പ്രൊജക്റ്ററും ചേര്‍ന്നതാണ്. ടേപ്പിലേക്ക് പകര്‍ത്തിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ അത് ഡിജിറ്റല്‍ ഇമേജുകളായി മാറുന്നു. ഇത്തരം ഡിജിറ്റല്‍ ഇമേജുകളെ നോണ്‍ലീനിയര്‍ എഡിറ്റിങ് സിസ്റ്റത്തിലേക്ക് ഒരു ക്യാപ്ചൊറിങ് കാര്‍ഡ് വഴി ഹാര്‍ഡ് ഡിസ്കില്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു.

ഹാര്‍ഡ് ഡിസ്കില്‍ ലീനമായിട്ടുള്ള ദൃശ്യശ്രവണ ഷോട്ടുകളെ ചിത്രസംയോജനം നടത്തണമെങ്കില്‍ പ്രത്യേക നോണ്‍ലീനിയര്‍ എഡിറ്റിങ് സോഫ്ട്വെയറുകള്‍ ആവശ്യമാണ്.

നോണ്‍ ലീനിയര്‍ രംഗത്ത് ഏറ്റവും ആദ്യം വന്നത് 'അവിഡ്' എന്ന സോഫ്ട്വെയറാണ്. അതിനുമുന്‍പ് 1971-ല്‍ സി.എം.എക്സ്-600 (CMX-600) എന്ന ഒരു ബ്ലാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് സോഫ്ട്വെയര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു.

അവിഡ് സോഫ്ട്വെയര്‍ കൂടാതെ, എഡിറ്റ്, ഫൈനല്‍ കട്ട് പ്രോ (FCP), പ്രീമിയര്‍ അഡോബ്, പ്രീമിയര്‍ പ്രോ, മെട്രോക്സ്, ആപ്പിള്‍ എന്നീ എന്‍.എല്‍-ഇ. (നോണ്‍ ലീനിയര്‍ എഡിറ്റ്) സോഫ്ട്വെയറുകളും ഇന്ന് സാധാരണമാണ്.

നോണ്‍ ലീനിയര്‍ എഡിറ്റിങ് സിസ്റ്റത്തിലെ ഏതെങ്കിലും ഒരു സോഫ്ട്വെയര്‍ ഉപയോഗിച്ച് സംവിധായകന്റെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ ദൃശ്യവും ശബ്ദവും സംയോജിപ്പിച്ച് കഴിഞ്ഞാല്‍, എന്‍.എല്‍.ഇ. ഉപയോഗിച്ചുള്ള ചിത്രസംയോജനം കഴിഞ്ഞു. അതിനനുസരിച്ച് കംപ്യൂട്ടര്‍ കട്ട്ലിസ്റ്റ് അഥവാ ഇ.ഡി.എല്‍. തയ്യാറാക്കുന്നു. ഈ കട്ട്ലിസ്റ്റില്‍ കൊടുത്തിരിക്കുന്ന കണക്കനുസരിച്ച് പിക്ചര്‍ നെഗറ്റീവ് കട്ട് ചെയ്ത് ഒട്ടിക്കുന്നതോടെ ചിത്രസംയോജനം പൂര്‍ണമാകുന്നു. അവിടെനിന്നും പിക്ചര്‍ നെഗറ്റീവ് സൗണ്ട് നെഗറ്റീവും സമാന്തരപ്പെടുത്തി (ദൃശ്യവും ശബ്ദവും) റോളുകളാക്കി നേരെ പ്രോസസിങ് ലാബിലേക്ക് പോകുന്നു. അവിടെ വച്ചാണ് ഫൈനല്‍പ്രിന്റ് എടുക്കുന്നത്.

ഫിലിം പ്രൊജക്ഷന്‍

ആധുനിക ഫിലിം പ്രൊജക്ഷന്‍

പോസിറ്റീവ് ഫിലിമില്‍ പകര്‍ത്തിയെടുത്ത ദൃശ്യവും ശബ്ദവും പൊതുവീക്ഷണത്തിനായി തിയെറ്ററിലെ തിരശ്ശീലയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നതാണ് ഫിലിം പ്രൊജക്ഷന്‍. ആദ്യകാലത്ത് സിനിമ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന ക്യാമറ തന്നെയാണ് ചിത്രങ്ങളെ പ്രൊജക്ടുചെയ്യാനും ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. സിനിമാപ്രദര്‍ശനം വ്യാപകമായതോടെ കൂടുതല്‍ സാങ്കേതികമേന്മകളുള്ള വിവിധതരം ഫിലിം പ്രൊജക്റ്ററുകള്‍ നിര്‍മിച്ചുതുടങ്ങി. വര്‍ഷങ്ങളായി നിരന്തരം തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടിരുന്ന നവീകരണങ്ങളിലൂടെ ഇന്ന് 8 മി.മീറ്റര്‍ മുതല്‍ 70 മി.മീറ്റര്‍ വരെയുള്ള ഫോര്‍മാറ്റുകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാവുന്ന പ്രൊജക്റ്ററുകളുടെ അനേകം മോഡലുകള്‍ ലഭ്യമാണ്.

മൂവി ക്യാമറയിലെ ഫിലിമിന്റെ ചലനത്തിനു സമാനമാണ് പ്രൊജക്റ്ററിലെ ഫിലിമിന്റെ നീക്കം. ഫിലിം നിറച്ചിരിക്കുന്ന ചക്ര (Spool)ത്തില്‍നിന്നും പ്രൊജക്റ്ററിലേക്ക് കടക്കുന്ന പോസിറ്റീവ് ഫിലിം മുന്നോട്ടു നീങ്ങി വെളിച്ചം വരുന്ന സ്ഥലത്തെത്തുമ്പോള്‍ ഒന്നു സ്ഥിരമായിനിന്ന് പ്രതിബിംബത്തെ ലെന്‍സിലേക്ക് വീഴ്ത്തിയശേഷം വീണ്ടും മുന്നോട്ടു നീങ്ങുന്നു. ലെന്‍സ് ഈ പ്രതിബിംബത്തെ വലുതാക്കി തിരശ്ശീലയില്‍ വീഴ്ത്തുന്നു. അനുസ്യൂതം തുടരുന്ന ഈ വിന്യാസക്രമത്തിലൂടെയാണ് തിരശ്ശീലയില്‍ ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ കാണുന്നത്. ഇത്തരം ചലനത്തെ മാള്‍ട്ടോസ് ക്രോസ്, ജനീവാ മൂവ്മെന്റ് (maltose cross, geneva movement) എന്നൊക്കെ പറയുന്നു. നോ: പ്രൊജക്ടര്‍

തിരശ്ശീല

സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനുള്ള തിരശ്ശീലയുടെ വലുപ്പം ലെന്‍സിന്റെയും പ്രൊജക്റ്ററിന്റെയും ശേഷിക്കനുസരിച്ചാണ് നിര്‍ണയിച്ചിരിക്കുന്നത്. പ്ലാസ്റ്റിക്കില്‍ നിര്‍മിച്ച പ്രത്യേകതരം തിരശ്ശീലയാണ് സിനിമാതിയെറ്ററില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. പ്രദര്‍ശനത്തിനുവേണ്ട വെളിച്ചം എത്രയാണെന്ന് കണക്കാക്കുന്നത് തിരശ്ശീലയുടെ വലുപ്പത്തെ ആധാരമാക്കിയാണ്.

തിരശ്ശീലയില്‍ ഒരു ചതുരശ്ര അടിയില്‍ 12 ലൂമിന്‍ വെളിച്ചം വേണമെന്നാണ് കണക്ക്. ANS നിര്‍ദേശിക്കുന്ന തിരശ്ശീലയുടെ ലൂമിനസന്‍സ് 16 + 2ft, 56 + 7cd/mz എന്ന അളവാണ്.

ഏതു ദിശയിലിരുന്നു നോക്കിയാലും തിരശ്ശീലയില്‍ ഒരേതരത്തിലുള്ള വെളിച്ചം കിട്ടുന്ന വിധത്തിലാക്കാന്‍ പ്രത്യേകതരം ഡിഫ്യൂസ് ടെക്നിക് ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഇതിനായി തിരശ്ശീലയുടെ പ്രതലത്തില്‍ കോടിക്കണക്കിനുള്ള ഗ്ലാസ് തരികള്‍ പ്രത്യേകതരം പശയുടെ സഹായത്തോടെ ഒട്ടിച്ചുചേര്‍ക്കുന്നു. ഒരു ചതുരശ്ര സെന്റീമീറ്ററില്‍ 3 മുതല്‍ 6 വരെ ദ്വാരങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവും. ഈ ദ്വാരങ്ങളിലൂടെ പുറത്തേക്ക് പ്രവഹിക്കുന്ന ശബ്ദങ്ങള്‍ കാഴ്ചക്കാരന് ദൃശ്യത്തിനകത്തുനിന്നും വരുന്നതാണെന്ന തോന്നല്‍ ഉണ്ടാകുന്നു.

നിര്‍മാണം, വിതരണം

ഒരു ചലച്ചിത്ര സംരംഭത്തിന്റെ സാമ്പത്തികവശം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് നിര്‍മാതാവാണ്. നിര്‍മാണജോലികള്‍ പൂര്‍ത്തിയായിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ പ്രദര്‍ശനത്തിനായി ഏതെങ്കിലും വിതരണക്കമ്പനിക്കാര്‍ ചിത്രം ഏറ്റെടുക്കുന്നു. നിര്‍മാതാവും വിതരണക്കാരും ഉണ്ടാക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ വിവിധ തിയെറ്ററുകളിലേക്ക് ചിത്രം എത്തിക്കുന്നു. പരമാവധി ടിക്കറ്റുകള്‍ വിറ്റഴിയുന്നതിനാവശ്യമായ പരസ്യവും മറ്റു പ്രചാരണങ്ങളും തിയെറ്റര്‍ ഉടമകളുടെ സഹകരണത്തോടെ വിതരണക്കമ്പനിക്കാര്‍ ചെയ്യുന്നു.

വളരെയധികം ആളുകളുടെ കൂട്ടായ പരിശ്രമത്തിന്റെ ഫലമായാണ് ഒരു ചലച്ചിത്രം രൂപം കൊള്ളുന്നത്. ഇതില്‍ നിര്‍മാതാവിന്റെ സ്ഥാനം വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. കഥ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതും സംവിധായകനെ കണ്ടെത്തുന്നതും നിര്‍മാതാവാണ്. കലാകാരന്മാരെയും സാങ്കേതിക വിദഗ്ധരെയും കൂട്ടിയിണക്കിയുള്ള ചലച്ചിത്ര സംരംഭത്തിന്റെ സാമ്പത്തികവശം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് നിര്‍മാതാവാണ്.

ചലച്ചിത്രവും പ്രേക്ഷകനും

സിനിമയുടെ സദസ് അതിബൃഹത്താണ്, അനിശ്ചിതവും. ഓരോ സദസ്സും വ്യത്യസ്തമാണ്. പ്രായത്തിലും ആസ്വാദനശേഷിയിലും വ്യത്യസ്ത ഒരു സംഘമാണ് സിനിമയുടെ സദസ്. അവര്‍ക്ക് ഉല്ലസിക്കണം. ഉദ്ബുദ്ധരാവണം, വികാരങ്ങള്‍ ചലിക്കണം, ആന്തരികമായ തൃപ്തിയുണ്ടാവണം. തിയെറ്ററില്‍ കഴിയുന്ന സമയം ഉന്മത്തമായ മാനസികാനുഭവമാക്കി മാറ്റണം. ഒരു തരം പലായനം-രക്ഷപ്പെടല്‍-ആണ് സാധാരണ ആസ്വാദകന്‍ ചലച്ചിത്രത്തില്‍നിന്നും പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്. സിനിമ എന്ന അനുഭവം തീക്ഷ്ണവും സമഗ്രവും ആയതിനാല്‍ അതിലെ ഇമേജുകള്‍ സത്യമാണെന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കുകയും വികാരങ്ങളെ ഉണര്‍ത്തുകയും ചെയ്യണം. ഒരു ശരാശരി ആസ്വാദകന്‍ തിയെറ്ററിലേക്കു വരുന്നത് റിക്രിയേഷന്‍ തേടിയാണ്. സിരകള്‍ക്ക് നവോന്മേഷം ലഭിച്ചാല്‍ അയാള്‍ തൃപ്തനാകും. സഹജീവികളോടൊത്തിരുന്ന് അനുഭൂതി പങ്കിടുന്നതില്‍ പ്രത്യേകമായ ആഹ്ളാദം അയാള്‍ അനുഭവിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ശിക്ഷണം നേടിയ പ്രേക്ഷകര്‍ കേവലവികാരങ്ങളുടെ ഉത്തേജനത്തിനും അതീതമായി അല്പം കൂടി ഗാഢവും ഉദാത്തവും ആയ ആത്മവിമലീകരണം ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നു പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു. നല്ല സിനിമ അത്തരം ഭാവുകഹൃദയങ്ങള്‍ വിവേചിച്ചറിയുന്നു.

ചലച്ചിത്രവും നാടകവും

പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ചലച്ചിത്രവും നാടകവും തമ്മില്‍ വളരെ അടുത്ത ബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്നുവെന്നു തോന്നാം. ചലച്ചിത്രം നാടകത്തിന്റെ ഒരു വിപുലീകരണമാണെന്ന സിദ്ധാന്തം ആവിഷ്കരിച്ചവരുമുണ്ട്. കഥാവതരണത്തിലും മാനുഷികസംഘര്‍ഷത്തിലും അഭിനയത്തിലുമുള്ള സമാനതയാകാം സൈദ്ധാന്തികരെ ഇങ്ങനെയൊരു നിഗമനത്തിലെത്തിച്ചത്. അരങ്ങിലവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു നാടകത്തെ അപ്പാടെ സിനിമയിലാക്കുവാന്‍ കഴിയും. എന്നാല്‍ അത് 'സിനിമയിലാക്കപ്പെട്ട ഒരു നാടകം' മാത്രമായിരിക്കും. നിശ്ശബ്ദസിനിമാ കാലഘട്ടത്തിലെ മിക്ക സിനിമകളും ഇത്തരത്തില്‍ തിരശ്ശീലയിലെത്തിയ നാടകങ്ങളാണെന്നു കാണാം.

നാടകകൃത്തിന്റെ വരികള്‍ അരങ്ങിലൂടെ നടീനടന്മാര്‍ അഭിനയിച്ച് കാണികളിലെത്തിക്കുന്ന നാടകമാണ് അടിസ്ഥാനപരമായി ചലച്ചിത്രത്തിലാക്കേണ്ടത്. കാണികളുടെ വീക്ഷണകോണിലൂടെ മാത്രം ക്യാമറ അത് പകര്‍ത്തണമെന്നില്ല. സ്ഥിരമായി നില്ക്കുന്ന അരങ്ങില്‍പ്പോലും ക്യാമറയുടെയും ലെന്‍സിന്റെയും ചലനങ്ങള്‍കൊണ്ട് അരങ്ങിന്റെ വ്യാപ്തിയും സാധ്യതയും വര്‍ധിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയും.

തിരശ്ശീലയിലെ നാടകങ്ങളുടെ ആലേഖന സാധ്യത മാത്രമാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. അവതരണസമയത്തുമാത്രം ആയുസ്സുള്ള നാടകത്തെ വരുംതലമുറയ്ക്കുവേണ്ടി സൂക്ഷിച്ചുവയ്ക്കാന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിലാക്കപ്പെട്ട നാടകത്തിനു കഴിയുന്നു. ഇത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങളെ ഒരു പ്രത്യേകവിഭാഗമായി ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയിട്ടുവേണം സിനിമയും നാടകവും തമ്മിലുള്ള അടിസ്ഥാനപരമായ സാജാത്യവൈജാത്യങ്ങളെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കേണ്ടത്.

ചലച്ചിത്രം രേഖപ്പെടുത്തുന്നത് ആലേഖനകലയും, നാടകം പ്രകടനകലയുമാണ്. അരങ്ങില്‍ നടനാണ് സര്‍വാധികാരി; ചലച്ചിത്രത്തില്‍ സംവിധായകനും. ചലച്ചിത്രത്തില്‍ നടന്‍ സംവിധായകന്റെ പല ഉപകരണങ്ങളില്‍ ഒന്നുമാത്രമാണ്. അരങ്ങില്‍ നടന്‍ പ്രേക്ഷകനുമായി നേരിട്ടു സംവദിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രത്തിലാകട്ടെ, ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യബിംബങ്ങളുടെ ക്രമമായ ചിട്ടപ്പെടുത്തലിലൂടെ കാണികള്‍ക്ക് അര്‍ഥം മനസ്സിലാക്കിക്കൊടുക്കുകയാണ് സംവിധായകന്‍.

നാടകത്തില്‍ നടനോടൊപ്പംതന്നെ സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കും പ്രാധാന്യമുണ്ട്. ആഖ്യാനത്തിനും ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍ക്കും ഊന്നല്‍നല്കുന്നതിനാല്‍ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കു വലിയ സ്ഥാനമില്ല. സംഭാഷണങ്ങളില്ലാതെതന്നെ സിനിമ രൂപപ്പെടുത്തുവാന്‍ കഴിയും. എന്നാല്‍ ഒട്ടുമിക്ക സിനിമകളും സംഭാഷണത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമാണ്.

നാടകം ഒരു നിശ്ചിത സ്ഥലകാലത്തില്‍ നിബദ്ധമാണ്. എന്നാല്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കാലം അനിയതമാണ്. നാടകത്തിലെ സംഭവവികാസങ്ങളുടെ വളര്‍ച്ചയ്ക്ക് കാലപരിധിയുണ്ട്. സ്ഥലകാലങ്ങളെ ഭേദിക്കാനുള്ള പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നാടകത്തില്‍ നടന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും സിനിമയുടെ സാധ്യതകളുമായി തട്ടിച്ചുനോക്കുമ്പോള്‍ ഇതിന് ഏറെ പരിമിതികള്‍ ഉണ്ട്.

ഒരു നാടകംതന്നെ വിവിധ അരങ്ങുകളില്‍ അനേകം തവണ അവതരിപ്പിക്കാറുണ്ട്. ഒരു പ്രത്യേകനാടകകൃതിയെ അവലംബിക്കുന്നതൊഴിച്ചാല്‍ ഓരോ നാടകങ്ങളും വ്യത്യസ്തങ്ങളാണ്. ആ കൃതിയുടെതന്നെ വ്യത്യസ്തവ്യാഖ്യാനങ്ങളായി അവയെ കണക്കാക്കാം. പക്ഷേ, ചലച്ചിത്രം മാറ്റങ്ങളൊട്ടുമില്ലാത്ത, പൂര്‍ണത പ്രാപിച്ച ഒരു കലാസൃഷ്ടിയാണ്. പശ്ചാത്തലത്തെ സംബന്ധിച്ച അടിസ്ഥാനപരമായ വ്യത്യാസങ്ങളും രണ്ടുമാധ്യമങ്ങളും പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. നാടകത്തില്‍ സൂചനകള്‍കൊണ്ടു മാത്രമാണ് പശ്ചാത്തലസംവിധാനം നടത്തുന്നത്. അതിനാല്‍ അതിന് യാഥാര്‍ഥ്യ പ്രതീതിയില്ല. സിനിമയിലാകട്ടെ ഏതു പശ്ചാത്തലവും യാഥാര്‍ഥ്യമായിത്തന്നെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു.

ഒരു നാടകം കാണുവാനിരിക്കുമ്പോള്‍ അരങ്ങ്, നടീനടന്മാര്‍, അവരുടെ വസ്ത്രാലങ്കാരം, പ്രകാശസംവിധാനം, കര്‍ട്ടന്‍, സംഭാഷണങ്ങള്‍, നമ്മുടെ പരിസരത്തുള്ള കാണികള്‍, എല്ലാം നാടക പ്രേക്ഷകന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തില്‍ സചേതനമായി നിറയുന്നു. പക്ഷേ, സിനിമാപ്രേക്ഷകനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം താന്‍ ഒരു സിനിമാതിയെറ്ററിലാണെന്നും തനിക്കുചുറ്റും കാണികളുണ്ടെന്നും കുറേ സമയത്തേക്ക് പ്രേക്ഷകന്‍ മറക്കുന്നു. തിരശ്ശീലയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുമായി അയാള്‍ വളരെ വേഗം താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ സ്വയംമറന്നു ചിരിക്കുന്നതും അവരുടെ കണ്ണുകള്‍ ഈറനണിയുന്നതും തിയെറ്ററില്‍നിന്നും പുറത്തുവരുമ്പോള്‍ കുറേ സമയത്തേക്ക് അവര്‍ പുതിയ മനുഷ്യരായി മാറുന്നതും.

ചലച്ചിത്രവും സാഹിത്യവും

ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ എല്ലാക്കാലത്തെയും പ്രചോദനമാണ് സാഹിത്യം. പരമ്പരാഗത ആഖ്യാനകലയായ സാഹിത്യത്തിന്റെ ഒരു വിപുലീകരണം മാത്രമാണ് ചലച്ചിത്രമെന്ന വാദവും അതിനെ ഖണ്ഡിച്ചുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രം പൂര്‍ണ സ്വതന്ത്രമായ ഒരു മാധ്യമമാണെന്നും അതിന് സാഹിത്യവുമായി ഒരു ബന്ധവുമില്ലായെന്ന മറ്റൊരു വാദവും സൈദ്ധാന്തികരുടെ ഇടയില്‍ നിലവിലുണ്ട്.

സാഹിത്യത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം വാക്കുകളിലൂടെ ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ പകരുകയാണ്. മനസ്സിനെ കാണാന്‍ യോഗ്യമാക്കുകയും വസ്തുക്കളുടെയും സംഭവങ്ങളുടെയും ചലിക്കുന്ന ബിംബങ്ങള്‍ മസ്തിഷ്കത്തിന്റെ തിരശ്ശീലയില്‍ പ്രക്ഷേപിപ്പിക്കുകയുമാണ് നല്ല സാഹിത്യത്തിന്റെ, ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍വചനം.

ശബ്ദഭാഷയും ദൃശ്യഭാഷയും. അതിമൂര്‍ത്തമായ വസ്തുക്കളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന വാക്കുകളടങ്ങിയതാണ് ശബ്ദകോശം. വ്യാകരണവും പദവിന്യാസക്രമവും അതിനെ ചിട്ടയായി രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ഘടകങ്ങളാണ്. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ശബ്ദകോശം ദൃശ്യബിംബങ്ങളാണ്. ഷോട്ടുകളെ ക്രമമായി അടുക്കുന്ന സന്നിവേശ സമ്പ്രദായം വ്യാകരണത്തെയും പദവിന്യാസക്രമത്തെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു.

ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ വ്യാകരണം ഉരുത്തിരിഞ്ഞത് വാങ്മയഭാഷയ്ക്കു യോജിച്ച തരത്തിലായിരുന്നു. 'കാലം കടന്നുപോകുന്നു' എന്നത് ഒരു 'ഫെയ്ഡ് ഔട്ടി'ലൂടെയും 'ഫെയ്ഡ്ഇന്നിലൂ'ടെയും 'ഡിസ്സോള്‍വി'ലൂടെയും തിരശ്ശീലയിലവതരിപ്പിച്ചു. ഇപ്പോള്‍ മറ്റൊരിടത്ത് നടക്കുന്ന സംഭവം 'ക്രോസ്കട്ടിങി'ലൂടെ തിരശ്ശീലയിലെത്തിച്ചു. ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ശബ്ദത്തിന്റെ ആഗമനത്തോടുകൂടി ശബ്ദഭാഷയുടെ വ്യാകരണ പദവിന്യാസ ശേഖരം ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ വിപുലവും കരുത്താര്‍ന്നതുമായ ദൃശ്യകോശത്തോട് കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് അനന്തമായ സാധ്യതകള്‍ക്ക് വഴിതെളിച്ചു.

ഗദ്യത്തിലുളള നല്ല രചനയെന്നാല്‍ അതില്‍ ക്രിയാപദങ്ങളുടെ ഉപയോഗം വളരെ കൂടുതലായിരിക്കും. ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ചലനം എഴുത്തിലെ ക്രിയാപദങ്ങള്‍ക്കു സമാനമാണ്. ക്യാമറാചലനങ്ങളിലൂടെയും വസ്തുക്കളുടെ ചലനങ്ങളിലൂടെയും, എഡിറ്റിങ്ങിലൂടെയുമായിരുന്നു ശബ്ദം വരുന്നതിനുമുമ്പ് ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ചലനം സാധിച്ചിരുന്നത്. ഈ ചലനാത്മകതയോടൊപ്പം ശബ്ദരേഖയിലെ സംഭാഷണ ശബ്ദങ്ങള്‍ നാടകീയത സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍ ചലച്ചിത്ര വ്യാകരണത്തിന് നാലാമതൊരു മാനം ലഭിച്ചു. സാഹിത്യത്തില്‍ ക്രിയാപദങ്ങള്‍ സംഭവഗതിക്ക് ജീവന്‍ നല്കുന്നതുപോലെ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ചലനത്തിലുള്ള അനന്തസാധ്യതകള്‍ അതിന്റെ ശക്തി വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നു.

സാഹിത്യത്തിലെയും ചലച്ചിത്രത്തിലെയും ബിംബകല്പന താരതമ്യപഠനത്തിനുള്ള മറ്റൊരു മേഖലയാണ്. അടിസ്ഥാനപരമായി ഭാഷ ബിംബകല്പനയ്ക്കും പ്രതീകനിര്‍മിതിക്കുമുള്ള ഒരു ഉപാധിതന്നെയാണ്. ചലച്ചിത്രത്തിന് ഷോട്ടുകളിലൂടെ ബിംബകല്പന ബോധപൂര്‍വം നിര്‍വഹിക്കാനാവും, ചലച്ചിത്രത്തിന് ബിംബകല്പന വ്യക്തതയ്ക്കും പ്രാമുഖ്യത്തിനും വേണ്ടിയാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഒരു പ്രത്യേകവസ്തുവിന്റ പ്രാധാന്യം എടുത്തു കാണിക്കുവാന്‍ സാഹിത്യത്തിനു ബുദ്ധിമുട്ടേണ്ടി വരുമ്പോള്‍ സിനിമയ്ക്ക് ഇത് അനായാസമായി സാധിക്കുന്നു. സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലുമുള്ള ബിംബകല്പനയുടെ ഉപയോഗത്തിന് ഇപ്രകാരം ശ്രദ്ധേയമായ സദൃശ-ജൈവവൈവിധ്യങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താവുന്നതാണ്.

ചലച്ചിത്രം പ്രതിച്ഛായകളുടെ ഭാഷമാത്രമല്ല, ശരീരത്തിന്റേതുകൂടിയാണ്. ശബ്ദം പ്രകൃതിജന്യമോ സംഗീതശകലമോ സംഭാഷണമോ ആകാം. അര്‍ഥസംവേദനം നടത്തുവാന്‍ ഭൂഖണ്ഡങ്ങളെപ്പോലെതന്നെ ശബ്ദവും ഒരു പ്രധാന പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ശബ്ദരേഖയിലുപയോഗിക്കുന്ന ശബ്ദഖണ്ഡങ്ങളുടെ ആവിഷ്കരണസമര്‍ഥത അദ്ഭുതകരമാണ്.

സൂചനകളും വ്യംഗ്യാര്‍ഥങ്ങളും. ഒരു പുസ്തകം വായിക്കുമ്പോഴും ഒരു ചലച്ചിത്രം കാണുമ്പോഴും മനസ്സില്‍ ദൃശ്യങ്ങളെ അടുക്കി വയ്ക്കുകയാണ് വായനക്കാരനും പ്രേക്ഷകനും ചെയ്യുന്നത്. വായനയില്‍ ദൃശ്യബിംബങ്ങളെ മനസ്സില്‍ രൂപപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ട്. ചലച്ചിത്രത്തിലാകട്ടെ ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ അപ്പാടെ പ്രേക്ഷകന്റെ മുന്നില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. രണ്ടു പ്രക്രിയകളും സ്വീകര്‍ത്താക്കളുടെ മനസ്സില്‍ ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുത്തുകയാണ്. വ്യക്തിയുടെ സംവേദനത്തിന്റെ പൂര്‍ണത ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ വ്യക്തതയില്‍ അധിഷ്ഠിതമാണ്. എഴുതപ്പെട്ട വാക്കുകളും ദൃശ്യങ്ങളും വായനക്കാരന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തിലേക്കു കടക്കുകയും അവിടെ വച്ച് ചിഹ്നങ്ങള്‍ 'ഡീകോഡിങ്ങി'നു വിധേയമാവുകയും അവബോധങ്ങളായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. അതോടൊപ്പം മുന്‍ അനുഭവങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധപ്പെടലില്‍ അവബോധങ്ങള്‍ അനുഭൂതികളായിത്തീരുന്നു. സിനിമയില്‍ മേല്പറഞ്ഞ ചിഹ്നങ്ങള്‍ അവബോധങ്ങളാക്കി മാറ്റുവാന്‍ മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഏകദേശ ജ്ഞാനവും ആവശ്യമാണ്.

'ഡീകോഡിങ്' പ്രക്രിയയില്‍ വാങ്മയബിംബങ്ങളെപ്പോലെത്തന്നെ ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ക്കും പൂര്‍ണത ആവശ്യമുണ്ട്. നാം ഒരു വാക്കുകേള്‍ക്കുമ്പോള്‍, ഉച്ചരിക്കുമ്പോള്‍ ആ വാക്കുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരുപാടു ബിംബങ്ങള്‍ കേള്‍വിക്കാരന്റെ മനസ്സിലേക്കു കടന്നു വരുന്നു. പൂര്‍വാനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് ആര്‍ജിച്ചതാകാം അവ. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ ഈ ദൗത്യം തന്നെ നിര്‍വഹിക്കുന്നു. സാഹിത്യത്തില്‍ വാക്കുകളെന്നപോലെ സിനിമയില്‍ ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ സൂചനകളും വ്യംഗ്യാര്‍ഥങ്ങളും പകരുന്നതില്‍ സമര്‍ഥമാണ്. ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ നേരിട്ടു നടത്തുന്ന സംവേദനം കൂടാതെ അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പ്രേക്ഷകന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തില്‍ ഉരുത്തിരിയുന്ന ബിംബങ്ങളുടെ ഭാവപ്രപഞ്ചമാണ് സിനിമയെ അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നത്.

ചലച്ചിത്രത്തിലെ ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ക്ക് സാഹിത്യത്തിലെ വാക്കുകളേക്കാള്‍ ശക്തി കൂടുതലുണ്ടെന്നാണ് ചലച്ചിത്രസൈദ്ധാന്തികരുടെ അഭിപ്രായം.

ചിഹ്നങ്ങളുടെ ക്രമീകരണത്തിലും ചലച്ചിത്രഭാഷയും സാഹിത്യഭാഷയും തമ്മിലുള്ള സാദൃശ്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. സാഹിത്യത്തില്‍ വാക്കുകളെന്നപോലെ സിനിമയില്‍ ഷോട്ടുകള്‍ ഒന്നിനുമേല്‍ ഒന്നായി ക്രമത്തില്‍, യുക്തിഭദ്രമായി സഞ്ചയിച്ച് അര്‍ഥപുഷ്ടി കൈവരുത്തുന്നു.

ചലച്ചിത്രവും ചിത്രകലയും

ചലച്ചിത്രം തികച്ചും ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യകലയാണ്. ചലച്ചിത്രബിംബങ്ങളെ ക്രമപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ ചിത്രകലയിലെ സൗന്ദര്യാത്മകതത്ത്വങ്ങളാണ് പ്രയോഗിക്കുന്നത്. സിനിമയിലെ ഒരു ഫ്രെയിമിന്റെ രചനയും പെയിന്റിങ്ങും തമ്മില്‍ സാമ്യങ്ങളേറെയുണ്ട്. പക്ഷേ, ഫ്രെയിമിനുള്ളില്‍ ചലിക്കുന്ന വസ്തുതകളെയാണ് സമാഹരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഫ്രെയിമുകളുടെ ചലനത്തിലൂടെ ഈ വസ്തുക്കളുടെ ചലനാത്മകത യാഥാര്‍ഥ്യമായിത്തീരുന്നു. പെയിന്റിങ്ങിലാകട്ടെ വസ്തുക്കള്‍ നിശ്ചലങ്ങളാണ്. ചിത്രവും ഒരു നിശ്ചല ഛായാചിത്രവും തമ്മില്‍ സാദൃശ്യമുണ്ടെന്നു സമ്മതിക്കാം. ചിത്രത്തെയോ നിശ്ചലഛായാചിത്രത്തെയോ ഒരു അടഞ്ഞ വ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ളില്‍ നിബന്ധിക്കാവുന്നതാണ്. അതിലെ വസ്തുക്കളുടെ ചലനമാകട്ടെ വസ്തുക്കളുടെ പരസ്പരബന്ധത്തെയും ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെയുള്ള ഒരു വ്യവസ്ഥ ചലച്ചിത്രത്തിന് അപ്രായോഗികവും അതിന്റെ സാങ്കേതികതയ്ക്കു വിരുദ്ധവുമാണ്.

ചലച്ചിത്രദൃശ്യങ്ങളെ രണ്ടുരീതിയില്‍ സമീപിക്കാം. ദ്വിമാനചിത്രങ്ങളായി കണക്കാക്കുകയും ചിത്രകലയുടെ അടിസ്ഥാനതത്ത്വങ്ങളുപയോഗിച്ച് അവയെ സമീപിക്കുകയുമാണ് ഒന്നാമത്തേത്. നോര്‍മന്‍ മക്ലാറന്റെ കാര്‍ട്ടൂണ്‍ ചിത്രങ്ങളും 'ലൈന്‍സ് പാരലല്‍', 'ലൈന്‍സ് ഹൊറിസോണ്ടല്‍' തുടങ്ങിയ അനിമേഷന്‍ചിത്രങ്ങളും ഈ സമീപനരീതിക്ക് ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. പരമ്പരാഗത ആഖ്യാനകലകളില്‍നിന്നും രൂപംകൊടുത്ത ത്രിമാനചിത്രങ്ങളായി ചലച്ചിത്രദൃശ്യങ്ങളെ വീക്ഷിക്കുന്ന രീതിയാണ് രണ്ടാമത്തേത്. നാടകീയ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഈ സമീപനമാണ് പുലര്‍ത്തുന്നത്. വിജയം കൈവരിച്ച പല ചലച്ചിത്രങ്ങളും ഈ രണ്ടുതരം സമീപനങ്ങളെയും സമര്‍ഥമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ചലച്ചിത്രകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പെയിന്റിങ് ഒരു അസംസ്കൃതവസ്തുമാത്രമാണ്. സൗന്ദര്യപരമായി അയാള്‍ പെയിന്റിങ്ങിനെ നശിപ്പിക്കുകയും ചലച്ചിത്രകലയാക്കി അതിനെ മാറ്റുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. പെയിന്റിങ്ങിന്റെ അസ്തിത്വം ഇല്ലാതാക്കുകയും ചലച്ചിത്രത്തിന്റേതായ ഒരു അനുഭവമണ്ഡലം അനാവൃതമാകുകയും ചെയ്യുന്നു.

ചിത്രകലയിലെ 'ക്യൂബിസം' എന്ന പ്രസ്ഥാനം ചലച്ചിത്രബിംബങ്ങളില്‍നിന്നും പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ടു വളര്‍ന്നതാണെന്നു കാണാം. 'ക്യൂബിസം ചലച്ചിത്രകലയ്ക്കു സമാന്തരമായി വളരുകയായിരുന്നു. കാന്‍വാസില്‍ ഒന്നിലധികം പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളുടെ പ്രതലങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുവാനുള്ള ശ്രമത്തില്‍ പിക്കാസോയും ബ്രാക്കും മറ്റു ചിത്രകാരന്മാരും ചലച്ചിത്രമുയര്‍ത്തിയ വെല്ലുവിളിയോടു പ്രതികരിക്കുകയായിരുന്നു' എന്ന് ചലച്ചിത്രസൈദ്ധാന്തികന്‍ ജെയിംസ് മൊണാക്കോ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ആന്തരികബന്ധം കാന്‍വാസില്‍ ആവിഷ്കരിക്കുവാനായിരുന്നു ക്യൂബിസ്റ്റുചിത്രകാരന്മാര്‍ ശ്രമിച്ചത്. ഇതിനു സമാനമാണ് ചലച്ചിത്രത്തിലെ മൊണ്ടാഷിന്റെ യുക്തി. ക്യൂബിസവും മൊണ്ടാഷും നേരിട്ടനുഭവവേദ്യമാകുന്ന ഒരു അര്‍ഥതലത്തെ ഒഴിവാക്കി അനവധി അര്‍ഥതലങ്ങളെ തേടുകയാണെന്നു കാണാം.

ത. ചലച്ചിത്രം: വിവിധ വിഭാഗങ്ങള്‍. മുഖ്യമായും സാഹിത്യവിമര്‍ശന സിദ്ധാന്തങ്ങളില്‍ നിന്നും കടംകൊണ്ടതാണ് ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച സിദ്ധാന്തങ്ങളും. പ്രമേയം, ആഖ്യാനം, വൈകാരികതലം എന്നിവ അടിസ്ഥാനമാക്കി ചലച്ചിത്രങ്ങളെ വിവിധ വിഭാഗങ്ങളായി തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. ആക്ഷന്‍ (സംഘട്ടനങ്ങള്‍ പ്രമേയമാകുന്നവ), അഡ്വെഞ്ചര്‍ (സാഹസികമായ ആഖ്യാനം), കോമഡി (ഹാസ്യാത്മകമായ ആഖ്യാനം) ഡിസാസ്റ്റര്‍ (ദുരന്തം പ്രമേയമാകുന്നവ), ഡ്രാമ (അവതരണത്തിലെ നാടകീയത), എപ്പിക് (കാലഘട്ടത്തെ പ്രമേയമാക്കുന്നവ), ഫാമിലി (കുടുംബസദസ്സുകളെ ലക്ഷ്യമാക്കി നിര്‍മിക്കുന്നവ), ഹൊറര്‍ (ഭയമെന്ന വൈകാരികതലത്തെ പ്രമേയമാക്കുകയോ ആഖ്യാനം നല്കുകയോ ചെയ്യുന്നവ), മ്യൂസിക്കല്‍ (സംഗീതാത്മകമായവ), റൊമാന്‍സ്, സയന്‍സ് ഫിക്ഷന്‍ (ശാസ്ത്ര-കാല്പനികം), വാര്‍ (യുദ്ധം പ്രമേയമായവ) തുടങ്ങിയവയാണ് മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രരംഗത്തെ പ്രമുഖ വിഭാഗങ്ങള്‍. കുട്ടികള്‍ക്കായി നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമകള്‍ക്ക് എല്ലാത്തരം പ്രേക്ഷകര്‍ക്കിടയിലും ഏറെ സ്വീകാര്യത ലഭിക്കാറുണ്ട്.

ലോകസിനിമ

ആഫ്രിക്കന്‍ സിനിമ

ആഫ്രിയ്ക്കകത്തും പുറത്തുമായി ജീവിക്കുന്ന ആഫ്രിക്കക്കാരുടെ സിനിമകളെയാണ് പൊതുവെ ആഫ്രിക്കന്‍ സിനിമയായി പരിഗണിക്കുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം 1960-കളോടെയാണ് ആഫ്രിക്കന്‍ ഭൂഖണ്ഡത്തിലെ രാജ്യങ്ങളിലേക്ക് ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ രംഗപ്രവേശം നേടിയത്. യൂറോപ്പില്‍ നിന്നും ഹോളിവുഡില്‍ നിന്നും ഇറക്കുമതി ചെയ്യപ്പെട്ട സിനിമകള്‍ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ നിര്‍വഹിച്ചുപോന്ന കോളനിവത്കരണത്തെ പ്രതിരോധിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സമാന്തര ചലച്ചിത്രസംരംഭങ്ങള്‍ 1980-കളോടെയാണ് ആഫ്രിക്കന്‍ ദൃശ്യപഥത്തില്‍ കരുത്തുനേടിയത്. പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഈടുവയ്പുകളെ കോര്‍ത്തിണക്കി ആഫ്രിക്കയില്‍ നിര്‍മിച്ചെടുത്ത ചലച്ചിത്രങ്ങളധികവും ഇരുണ്ടകാലഘട്ടത്തിന്റെ ശേഷിപ്പുകളായിരുന്നു.

പൊ ഡി സാങ്ഗ്വ(1996)

ഫ്രഞ്ച് കോളനികളില്‍ 1950-കള്‍ വരെ ആഫ്രിക്കന്‍ ജനത സ്വന്തമായി ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കുന്നത് നിയമം മൂലം വിലക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. സെനഗലില്‍ നിന്നും വിദ്യാഭ്യാസം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ പോളിന്‍ സൊമാനൗ വിയോറ എന്ന ആഫ്രിക്കന്‍ വംശജര്‍ പാരിസില്‍ ചലച്ചിത്ര നിര്‍മാണം പഠിക്കുകയും ഫ്രഞ്ച് സര്‍ക്കാരിന്റെ പ്രത്യേക അനുമതിയോടെ 1955-ല്‍ തന്റെ സഹപാഠികള്‍ക്കൊപ്പം നിര്‍മിച്ച 'ല ആഫ്രിക്ക സര്‍ സീനെ' പാരീസില്‍ വച്ചാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്. ഒരു കറുത്ത വംശജന്റെ ആദ്യ ചലച്ചിത്രസംരംഭമായിരുന്നു അത്. തുടര്‍ന്ന് ഏതാനും കൊളോണിയല്‍ വിരുദ്ധചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും അവയുടെ പ്രദര്‍ശനം നിരോധിക്കപ്പെട്ടു. ഴാങ് റൗക്കിന്റെ 'ജാഗൂര്‍' (Jagur, 1955), 'മോയ് അണ്‍ഗോര്‍' (1958), 'ലാ പിരമിഡ് ഹുമേയ്ന്‍' (1959) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ 50-കളില്‍ ഏറെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടവയാണ്. ആഫ്രിക്കന്‍ പൌരന്മാര്‍ക്കൊപ്പം ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കുകയും സഹകരിക്കുകയും ചെയ്ത ആദ്യത്തെ വ്യക്തിയും ഴാങ് റൌക്കാണ്.

ഒസ്മാന്‍ സെംബെനെയുടെ 'ല നോര്‍ ദെ' (കറുത്ത പെണ്‍കുട്ടി, 1966) എന്ന ചിത്രമാണ് രാജ്യാന്തര തലത്തില്‍ അംഗീകാരം നേടിയ ആദ്യ ആഫ്രിക്കന്‍ ചലച്ചിത്രം. ആഫ്രിക്കന്‍ സിനിമയുടെ പിതാവായി സെംബെനെ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ ചരിത്രം, മതത്തിന്റെ പരാജയങ്ങള്‍, പുതിയ ആഫ്രിക്കന്‍ ബൂര്‍ഷ്വാസിയെക്കുറിച്ചുള്ള വിമര്‍ശനം, സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ കരുത്ത് എന്നിവയാണ് അദ്ദേഹം നിരന്തരമായി പരിചരിക്കുന്ന ആശയങ്ങള്‍. 1969-ല്‍ ബര്‍ക്കിനോ ഫാസ്സോയിന്‍ തുടക്കം കുറിച്ച് ഫെസ്പാകോ (FESPACO) ചലച്ചിത്രോത്സവം ആഫ്രിക്കന്‍ സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ചയ്ക്കു അനുകൂല പരിസരമൊരുക്കി. നിര്‍മാണം, വിതരണം, പ്രദര്‍ശനം എന്നിവയ്ക്കും ഇതേവര്‍ഷം ആഫ്രിക്കന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ സംഘടന രൂപം കൊണ്ടു.

വര്‍ണവെറിയുടെയും മനുഷ്യാവകാശലംഘനങ്ങളുടെയും ആസുരമായ രോഗങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തലമാണ് ആഫ്രിക്കന്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പൊതുവേ പ്രമേയമാക്കാറുള്ളത്. മെഡ്ഹോണ്ടോയുടെ 'ഓ സൊളേല്‍ ഓ' (1969), ദിബ്രില്‍ ദ്യോപ്പ് മാമ്പെറ്റിയുടെ 'തൂക്കി ബൂക്കി' (1973), സൂളിമേന്‍ സിസ്സെയുടെ യീലേന്‍ (1987), ചീക്ക് ഓമര്‍ സീസോക്കോയുടെ 'ഗ്യൂംബ' (1995)ദ ഴാങ് പിയെറെ ബെക്കാലോയുടെ 'ക്വാര്‍ട്ടിയര്‍ മൊസാര്‍ട്ട്' (1992), അബ്ദുറഹ്മാന്‍ സിസാക്കോയുടെ 'ബമാക്കോ' (2006) തുടങ്ങിയവ ആഫ്രിക്കന്‍ സിനിമയിടെ എക്കാലത്തേയും മികച്ച ചിത്രങ്ങളാണ്.

ഇദ്രിസ ഒദ്രേഗാ, ഗാസ്റ്റോണ്‍, കാബോര്‍, കാതിന്‍ക ഹെയ്ന്‍സ്, ജെയിംസ്, റൂഡ്തൂമം, മഹമ്മത് സാലേ ഹാറൂണ്‍, സലാഹ് അബു സെയ്ഫ്, ഹെയ്ലി ഗെരിമ, മുഹമ്മദ് കമാറാ, ഫ്ളോറ ഗോമസ്, ഇസു ഒജുകുവു, ഒല ബാലോഗൂണ്‍, എറിക് കബേറ, ലിയോണല്‍ നകാനേ തുടങ്ങിയ സമകാലിക ആഫ്രിക്കന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍, തങ്ങളുടെ സിനിമയിലൂടെ സ്വയം തിരിച്ചറിയാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന രാഷ്ട്രസങ്കല്പത്തെ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നു. കറുത്തുപോയതുകൊണ്ട് മുഖ്യധാരയില്‍ നിന്നും നിമഗ്നമാക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ജനതയുടെ അതിജീവനത്തിന്റെയും മുന്നേറ്റത്തിന്റെയും ശബ്ദമാണ് ആഫ്രിക്കന്‍ ദൃശ്യപഥം പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് പകരുന്നത്.

ഏഷ്യന്‍ സിനിമ

1898-ല്‍ ജപ്പാനില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട 'ബാകേ ജിസോ' എന്ന നിശബ്ദചിത്രമാണ് ഏഷ്യയിലെ ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിനു തുടക്കമിട്ടത്. ആഗോളതലത്തില്‍ ചലച്ചിത്രരംഗത്തെ വികാസപരിണാമങ്ങള്‍ (നിശ്ശബ്ദ-ശബ്ദ-വര്‍ണ-ത്രിമാന-ഡിജിറ്റല്‍ സങ്കേതങ്ങള്‍)ക്കൊപ്പം ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലും സിനിമയുടെ രൂപഭാവങ്ങളില്‍ മാറ്റം വന്നു. ജാപ്പനീസ് സിനിമയില്‍ നിയോറിയലിസത്തിനു തുടക്കം കുറിച്ച 1940-നും 60-നുമിടയിലെ കാലഘട്ടമാണ് ഏഷ്യന്‍ സിനിമയുടെ സുവര്‍ണകാലമായി പൊതുവില്‍ കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്. യസുജിറേ ഒസു, കുറസോവ, സത്യജിത്റേ, ഗുരുദത്ത്, ബിമല്‍ റോയ്, മൃണാള്‍സെന്‍, ഋത്വിക് ഘട്ടക്, കെന്‍ജി മിസോഗുചി, മികിയോ മറൂസെ, ഹിറേഷി, ജനാഗാകി, നഗാസിയ ഒഷിമ തുടങ്ങിയ പ്രതിഭാധനരായ സംവിധായകരുടെ ഒട്ടേറെ ചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തിറങ്ങിയത് ഇതേ കാലയളവിലാണ്. കുറസോവയുടെയും സത്യജിത്റേയുടെയും ചിത്രങ്ങള്‍ അന്താരാഷ്ട്രതലത്തില്‍ത്തന്നെ ശ്രദ്ധേയമായി.

സ് പ്രിങ് സമ്മര്‍ ഫാള്‍ വിന്റര്‍

അറുപതുകളുടെ അന്ത്യത്തിനും എഴുപതുകളുടെ തുടക്കത്തിനുമിടയില്‍ സ്റ്റുഡിയോ സംവിധാനത്തിലുണ്ടായ തകര്‍ച്ച ജപ്പാന്‍ സിനിമാ വ്യവസായത്തെ ഗുരുതരമായി ബാധിച്ചു. ഇത് ഒരു പരിധിവരെ ഹോങ്കോങ്ങിലെ ചലച്ചിത്രമേഖലയെ പുഷ്ടിപ്പെടുത്തി. ബ്രൂസ്ലി ആഗോളതലത്തില്‍ത്തന്നെ കായിക കലയുടെ മുഖമുദ്രയായി മാറിയത് ഇക്കാലയളവിലാണ്.

താജിക്കിസ്താന്‍, അഫ്ഗാനിസ്താന്‍ എന്നിങ്ങനെ സമാനമായ സാംസ്കാരിക അവസ്ഥകള്‍ പങ്കിടുന്ന രാജ്യങ്ങളെക്കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തി വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള വിശാല ഇറാനിയന്‍ സംസ്കാരത്തിന്റെകൂടി മുഖമാണ് ഇറാനിയന്‍ സിനിമയുടേത്. ഇറാന്‍ ഭരണാധികാരികളുടെ ചടങ്ങുകളും ആഘോഷങ്ങളും ന്യൂസ് റീലുകളാക്കിക്കൊണ്ടാണ് ഇറാനിലെ ചലച്ചിത്രസംരംഭങ്ങള്‍ക്ക് തുടക്കമിട്ടത്. 1904-ല്‍ തെഹ്റാനില്‍ ആദ്യത്തെ സിനിമാ പ്രദര്‍ശനശാല പ്രവര്‍ത്തനമാരംഭിച്ചു. 1932-ല്‍ ആദ്യത്തെ ഇറാനിയന്‍ ശബ്ദസിനിമ 'ലോര്‍ ഗേള്‍' പുറത്തുവന്നു. 1960-കളില്‍ ഇറാനിയന്‍ സിനിമ വ്യവസായികമായി സ്വയംപര്യാപ്തമായി. ദ ബ്രൈഡ് ഒഫ് ദ സീ (1965), സിയാവാശ് അറ്റ് പെര്‍സെപോലീസ് (1967), ദ ബ്രിക്ക് ആന്‍ഡ് ദ മിറര്‍ (1967), ദ ഹൌസ് ഒഫ് ഗോഡ് (1966), ദ ഹസ്ബന്റ് ഒഫ് അഹൂഖാനം (1968) എന്നിവയാണ് വിപ്ലവപൂര്‍വ ഇറാനിലെ ശ്രദ്ധേയമായ സിനിമകള്‍.

1960-കളിലാണ് ഇറാനിയന്‍ നവതരംഗസിനിമകളുടെ കാലം ആരംഭിക്കുന്നത്. അബ്ബാസ് ഖൈരസ്തമി, ഓഫര്‍ പനാഹി, മാജിദ് മജീദി, ബഹ്റാം ബെയ്സായ്, ദറിയൂസ് മെഹ്റൂജി, മൊഹ്സെന്‍ മഖ്മല്‍ബഫ്, ഖോസ്റോ സിനായ്, സൊഹ്റാബ് ഷാഹിസ് സാലെസ്സ്, പര്‍വീസ് കിമിയാവി, അമീര്‍ നദേരി, അബോല്‍ ഫാസി ജലീലി എന്നിവരുടെ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനശൈലി ഇറാന്‍ സിനിമയെ രാജ്യാന്തരചലച്ചിത്രമേഖലകളില്‍ ശ്രദ്ധേമാക്കി. അബ്ബാസ് ഖൈരസ്തമിയുടെ ടേസ്റ്റ് ഒഫ് ചെറി 1997-ല്‍ കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ പാം ദി ഓര്‍ നേടി.

ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ 'ലൈഫ് ആന്‍ഡ് നതിങ് മോര്‍' (1991), 'വേര്‍ ഈസ് ദ് ഫ്രണ്ട്സ് ഹോം' (1987), 'ദ് വിന്റ് വില്‍ കാരി അസ്', ക്ലോസപ്പ്' തുടങ്ങിയവയും വലിയ പ്രേക്ഷക അംഗീകാരം നേടി. മജീദ് മജിദിയുടെ 'ബറാന്‍' (2001), 'ചില്‍ഡ്രന്‍ ഒഫ് ഹെവന്‍' (1997), 'കളര്‍ ഒഫ് പാരഡൈസ് (1999), മൊഹ്സെന്‍ മഖ്മാല്‍ബഫിന്റെ 'സലാം സിനിമ', 'ഖണ്ഡ്ഹാര്‍' (2001), 'മോമെന്റ് ഒഫ് ഇന്നസന്‍സ് ബോയ്ക്കോട്ട്', 'ടൈം ഒഫ് ലവ്', 'ഗബ്ബെ', 'സ്ക്രീം ഒഫ് ദി ആന്റ്സ്' എന്നിവയും ദാരിയൂസ് മെഹ്റൂദിയുടെ 'ഗാവ്' (1969), ജാഫര്‍ പനാഹിയുടെ 'ഒഫ്സൈഡ്' (2006), മക്മാന്‍ബഫിന്റെ 'ദ് ഹിഡ്ഡന്‍ ഹാഫ്', തഹ്മിനേ മിലാനിയുടെ 'ടു വുമണ്‍' തുടങ്ങി അസംഖ്യ ഹൃദ്യവു സരളവുമായ സുന്ദരചിത്രങ്ങള്‍ ഇറാനിയന്‍ സിനിമയെ സ്നേഹത്തിന്റെയും നന്മയുടെയും ചലനാത്മകബിംബങ്ങളാക്കി മാറ്റുന്നു.

1980-കളില്‍ ജപ്പാനിലും ചൈനയിലും തായ്വാനിലും മികച്ച സിനിമകള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടു. ഹോങ്കോങ്ങില്‍ നിന്നും പുറത്തിറങ്ങിയ ജാക്കിച്ചാന്റെ 'ആക്ഷന്‍' ചിത്രങ്ങള്‍ രാജ്യാന്തര വിപണിയില്‍ വലിയ സ്വീകാര്യത നേടി.

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയോട് സാമ്യമുള്ള ഘടനയാണ് ശ്രീലങ്കന്‍ സിനിമകള്‍ക്കും. സിംഹളസാഹിത്യത്തില്‍ നിന്നും പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട് ഒട്ടേറെ സിനിമകള്‍ പിറക്കുന്നു. 1947-ലെ 'കടവുനു പൊറോന്റുവാ' (നിറവേറപ്പെടാത്തവാക്ക്) ആണ് ശ്രീലങ്കയില്‍ ആദ്യമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട പ്രാദേശിക ചിത്രം. ലെസ്റ്റര്‍ ജെയിംസ് പെരിസ് ആണ് ഇതിന്റെ സംവിധായകന്‍. ശ്രീലങ്കയിലെ പടിഞ്ഞാറന്‍ കുടിയേറ്റവും സിംഹള ചേരി നിവാസികളുടെ ജീവിതദുരിതവും പ്രമേയമാക്കിയ ഉസര്‍ട്ടോ പസോളിനി നിര്‍മിച്ച 'മച്ചാന്‍' (2008) എന്ന ചലച്ചിത്രം ശ്രീലങ്കയുടെ സമകാലിക സിനിമാനിര്‍മാതാക്കളെ ഏറെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്.

യൂറോപ്യന്‍ സിനിമ

എക്സ്പ്രഷനിസം, ഇംപ്രഷനിസം, റിയലിസം, നവറിയലിസം, ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗം, പോളിഷ് സിനിമ സ്കൂള്‍, നവ ജര്‍മന്‍ സിനിമ, ചെക്കോസ്ളാവാക്യന്‍ നവതരംഗം, റൊമാനിയന്‍ നവതരംഗം തുടങ്ങിയ മുന്നേറ്റങ്ങളിലൂടെയാണ് യൂറോപ്യന്‍ ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനം ഇന്നത്തെ അവസ്ഥയിലേക്കു പരിണമിച്ചത്.

റണ്‍ ലോല റണ്‍ (1998)

ചലച്ചിത്രം എന്ന കലയുടെ ആരംഭം മുതല്ക്കേ ഈ മേഖലയില്‍ സാങ്കേതികവും സര്‍ഗാത്മകവുമായ സംഭാവനകള്‍ നല്കിപ്പോരുന്ന വിഭാഗമാണ് ജര്‍മന്‍ സിനിമ. 1913-ലാണ് ജര്‍മനിയില്‍ ആദ്യത്തെ സാഹിത്യാധിഷ്ഠിത സിനിമയായ ദി സ്റ്റുഡന്‍സ് ഒഫ് പ്രേഗ് നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കം മുതല്ക്കേ ഒട്ടനവധി നിശ്ശബ്ദചിത്രങ്ങള്‍ ജര്‍മനിയിലേക്ക് ഇറക്കുമതി ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നു. ജര്‍മന്‍ എക്സ്പ്രഷനിസത്തിന്റെ ഉദ്ഭവത്തിനു പിന്നില്‍ ഒന്നാംലോകയുദ്ധാനന്തര രാജ്യങ്ങളുടെ സാമ്പത്തിക പ്രതിസന്ധി ഒരു കാരണമായിരുന്നു. അതിഭാവുകത്വം നിറഞ്ഞ അഭിനയവും വസ്ത്രാലങ്കാരത്തിലെ അസാധാരണ ശൈലിയുമായിരുന്നു എക്സ്പ്രഷനിസത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷ അടയാളങ്ങള്‍. 1920-കളുടെ മധ്യത്തോടെ ജര്‍മനിയില്‍ എക്സ്പ്രഷനിസം ഇല്ലാതായെങ്കിലും ലോകത്തിന്റെ മറ്റു ഭാഷകളില്‍ അതിന്റെ അലയൊലികള്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്തിപ്പോന്നു. 20-കളുടെ അന്ത്യത്തോടെതന്നെ ചലച്ചിത്ര നിരൂപണശാഖയും ജര്‍മനിയില്‍ വളര്‍ന്നുവന്നു. നാസി ജര്‍മനിയുടെ (1933-45) കാലത്ത് ഒട്ടേറെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ഹോളിവുഡിലേക്കും മറ്റും പലായനം ചെയ്തു. യുദ്ധാനന്തര ജര്‍മനിയില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളില്‍ ഇറ്റാലിയന്‍ നവറിയലിസ്റ്റുകളുടെ സ്വാധീനം ദൃശ്യമായിരുന്നു. 1962 ഫെ. 28-ന് ഒരു സംഘം ചെറുപ്പക്കാര്‍ ചേര്‍ന്നു പുറത്തിറക്കിയ ഒബേര്‍ഹോസെന്‍ മാനിഫെസ്റ്റോയുടെ പഴയസിനിമയുടെ മരണവും നവസിനിമയുടെ ഉദയവും പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടു. "The old Cinema is dead. We believe in New Cinema" എന്ന ആശയത്തിന്റെ വക്താക്കളായ അലക്സാണ്ടര്‍ യൂമ്, എഡ്ഗാര്‍ റീറ്റ്സ്, പീറ്റര്‍ സ്കാമോനി, ഫ്രാന്‍സ് സ്പെയ്ക്കര്‍ എന്നിവര്‍ക്കൊപ്പം റെയ്നര്‍ വെര്‍നെര്‍, വോള്‍ക്കര്‍ സ്കോളൊന്‍ ഡ്രോഫ്, വെര്‍നെര്‍ ഹെര്‍സോഗ്, ജീന്‍-മാരീ-സ്ട്രോബ് തുടങ്ങി നിരവധി പേര്‍ അണിനിരന്നു. നവസിനിമയുടെ മുന്നേറ്റം ജര്‍മന്‍ സിനിമയെ സര്‍ഗാത്മകമാക്കി. സ്കൊളോണ്‍ ഡ്രോഫിന്റെ 'ദ് ടിന്‍ ഡ്രം' 1979-ല്‍ വിദേശ സിനിമയ്ക്കുള്ള ഓസ്കാര്‍ പുരസ്കാരം നേടുന്ന ആദ്യ ജര്‍മന്‍ ചലച്ചിത്രമായി. 80-കളില്‍ ഒട്ടേറെ പരീക്ഷണ സിനിമകളും ജര്‍മനിയില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടു.

ത്രി കളേഴ്സ്(1993)

വോം കാര്‍ വെ (റണ്‍ ലോലാ റണ്‍), വുള്‍ഫ്ഗോങ് ബെക്കര്‍ (ഗുഡ് ബൈ ലെനിന്‍), ഒളിവര്‍ ഹിര്‍കിബിഗല്‍ (ഡൗണ്‍ഫാള്‍) കരോലിന്‍ ലിങ്ക്, ഹാറൂണ്‍ ഫറോക്കി തുടങ്ങിയ പ്രതിഭാശാലികളായ ഏതാനും ജര്‍മന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ തങ്ങളുടെ സിനിമകളിലൂടെ ചലച്ചിത്രത്തിന് പുതിയ ഭാവുകത്വം നല്കുന്നു.

പോളണ്ടില്‍ നിന്നുള്ള റോമന്‍ പൊളാന്‍സ്കി, ക്രിസ്റ്റോഫ് കീസ്ലോവ്സ്കി തുടങ്ങിയവര്‍ ഫ്രഞ്ച് സിനിമകളിലൂടെ ശ്രദ്ധേയരായവരാണ്. സിനിമയ്ക്ക് വളക്കൂറുള്ള മണ്ണാണ് ഫ്രാന്‍സ് എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ഭാഷയെയും ദേശത്തെയും മറികടന്ന് ഇവിടെ എത്തിച്ചേരാന്‍ പലരേയും പ്രേരിപ്പിച്ചത്. ചലച്ചിത്രസിദ്ധാന്തത്തിന് അടിത്തറപാകിയ ആന്ദ്രേ ബസിന്‍, ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തിന്റെ വക്താക്കളായ ഗൊദാര്‍ദ്, ക്ലോദ് ഷാബ്രോള്‍, എറിക് റോമര്‍, അലന്‍ റെനേ തുടങ്ങിയവരുടെ ചലച്ചിത്ര സംരംഭങ്ങള്‍ ഇതര ദേശീയ സിനിമകളുടെപോലും വളര്‍ച്ചയ്ക്കും തുടര്‍ച്ചയ്ക്കും പശ്ചാത്തലമൊരുക്കി.

ചലച്ചിത്ര ഛായാഗ്രഹണത്തിന്റെകൂടി ചരിത്രമാണ് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗം. ഇറ്റാലിയന്‍ നവറിയലിസം, പില്ക്കാല ക്ലാസ്സിക്കല്‍ ഹോളിവുഡ് സിനിമ എന്നിവയുടെ സ്വാധീനം ഇതിനു കാരണമായിട്ടുണ്ട്. പൊളാന്‍സ്കി, സനൂസി തുടങ്ങിയ സംവിധായകരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ 70-കളില്‍ പോളിഷ് സിനിമയ്ക്ക് നവീനമുഖം നല്കി. ആന്‍ഡ്രേ വാജ്ദാ ഈ മേഖലയില്‍ വലിയ സംഭാവനകള്‍ നല്കിയ ചലച്ചിത്രകാരനാണ്. ഭരണകൂടം ഉയര്‍ത്തിയ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പുകളെ മറികടക്കുക എന്നത് പരീക്ഷണ സിനിമകള്‍ക്കും സിനിമയുടെ സര്‍ഗാത്മകതയ്ക്കും സാമൂഹിക വിമര്‍ശനത്തിനും കടുത്ത വെല്ലുവിളി ഉയര്‍ത്തി. 1990-കളില്‍ ക്രിസ്തോഫ് കീസിലോവ്സ്കി നിര്‍മിച്ച മൂന്നു വര്‍ണങ്ങള്‍-ഒരു ത്രിപുടി (Trilogy) നിര്‍വൃതിദായകമായ ഒരു ദൃശ്യാനുഭവമാണ്. ഫ്രാന്‍സിന്റെ പതാകയിലെ ത്രിവര്‍ണങ്ങള്‍-നീല-വെളുപ്പ്-ചുവപ്പ് എന്നിവയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ദര്‍ശനങ്ങളെയും ചരിത്രസ്മൃതിയെയും വൈകാരികാനുഭവങ്ങളെയും കാവ്യാത്മകമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതാണ് ഈ ചിത്രം.

ഗുസേപ് ടൊര്‍നാറ്റേര്‍ (സിനിമാ പാരഡൈസോ), റോബര്‍ട്ടോ ബെനിഗ്നി (ലൈഫ് ഇസ് ബ്യൂട്ടിഫുള്‍), നാനി മേരിറ്റി (ദി സണ്‍സ് റൂം) തുടങ്ങിയ സംവിധായകരുടെയും ഏതാനും ശ്രദ്ധേയരായ കലാകാരന്മാരുടെയും സര്‍ഗാത്മകമായ സൃഷ്ടികള്‍ ഇറ്റാലിയന്‍ സിനിമയെ 90-കളുടെ അന്ത്യത്തിലും പുതിയ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിലും വിവിധ ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധേയമാക്കി.

ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ സിനിമ

21 ഗ്രാംസ് (2003)

ദേശീയതയുടെയും പ്രാദേശിക സംസ്കൃതിയുടെയും പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും തനിമയെക്കുറിച്ചും കരുത്തിനെക്കുറിച്ചുമുള്ള സ്വത്വാന്വേഷണത്തിന്റെ ദൃശ്യപരതയാണ് ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ സിനിമകള്‍. 1994-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ മെക്സിക്കന്‍ ചിത്രമായ മറിയ കാന്ററലേറിയ ആ വര്‍ഷം കാന്‍ മേളയില്‍ പാംദി ഓള്‍ നേടി. 1960-കളില്‍ ലോകമെങ്ങും പ്രത്യേകിച്ച് ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ രാജ്യത്തിന്റെ കൊളോണിയല്‍ ആശയങ്ങള്‍ക്കു നേരെ വന്‍ജനമുന്നേറ്റം ആഞ്ഞടിച്ചിരുന്നു, മെക്സിക്കോ, അര്‍ജന്റീന, ബ്രസീല്‍, ക്യൂബ തുടങ്ങിയ രാജ്യങ്ങളിലെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ പുതിയതലമുറ സര്‍ഗാത്മകതയ്ക്ക് രാഷ്ട്രീയ മാനം നല്‍കി സാമൂഹികമോചനത്തിന്റെ ആയുധമാക്കി. ഹോളിവുഡിന്റെ സാംസ്കാരിക അധിനിവേശത്തെ വെറുക്കുന്നതിനായി ജനകീയ സിനിമകള്‍ രൂപം കൊണ്ടത് 1960-കളിലും 70-കളിലുമാണ്. 1960-കളുടെ ഫെര്‍ണാണ്ടോ സൊളാനസും ഒക്ടാവിയോ ജെറ്റിനോയും ചേര്‍ന്നാരംഭിച്ച മൂന്നാം ലോകസിനിമ എന്ന ആശയത്തിന് രാജ്യാന്തരതലത്തില്‍പോലും വലിയ പിന്തുണ ലഭിക്കുകയുണ്ടായി. ഇരുവരും ചേര്‍ന്നുനിര്‍മിച്ച 'ദ ഹവര്‍ ഒഫ് ഫര്‍ണസസ് (1968) വിപ്ലവസിനിമയുടെ എക്കാലത്തേയും മാതൃകയാണ്. വിശപ്പിന്റെയും വിപ്ലവസ്വപ്നങ്ങളുടെയും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെയും തത്വശാസ്ത്രത്തെയുമാണ് ബ്രസീലിയന്‍ നവീന സിനിമ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തത്. ഗ്ലാബര്‍റോഷ, നെല്‍സണ്‍ പെരേര ഡോസ് സാന്റോസ് തുടങ്ങിയവര്‍ ബ്രസീലിലും തോമസ് ഏലിയ, ജൂലിയാ ഗാര്‍സിയ എഡ്വിനോസ തുടങ്ങിയവര്‍ ക്യൂബയിലും അര്‍ജന്റീനയില്‍ ഫെര്‍ണാണ്ടോ സൊളാനസ് ബൊളീവിയയില്‍ ജോര്‍ജ് സാഞ്ചിനെസ് ചിലിയില്‍ മിഗുല്‍ലിറ്റിന്റെയും നേതൃത്വത്തില്‍ ശുദ്ധസിനിമയ്ക്കെതിരെ കലാപമുയര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് സിനിമയുടെ സാമൂഹ്യവത്കരണത്തിനു തുടക്കം കുറിച്ചു. ഇറ്റാലിയന്‍ നിയോറിയലിസത്തിന്റെയും ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തിന്റെയും ചുവടുപിടിച്ചുയര്‍ന്ന ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ ഗ്രന്ഥമായ സിനിമാ നോവോ മേഖലയിലെ സിനിമാ സംസ്കാരത്തെ കൂടുതല്‍ കാഴ്ചപ്പാടുള്ളതാക്കി. അര്‍ജന്റീനയില്‍ ഫെര്‍ണാഡോ ബീറിയാണ് ഈ മാറ്റത്തിന് നേതൃത്വം നല്കിയത്. ഗ്ളോബര്‍ റോഷയുടെ 'ബ്ലാക് ഗോഡ് വൈറ്റ് ഡെവിള്‍' (1964), ദ ഏജ് ഒഫ് എര്‍ത്ത് (2007) എന്നീ ഡോക്യുമെന്ററികളും വാള്‍ട്ടര്‍ സാലെസിന്റെ 'മോട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ ഡയറീസ്' (2004), സെന്‍ട്രല്‍ സ്റ്റേഷന്‍ തുടങ്ങിയ ബ്രസീലിയന്‍ ചിത്രങ്ങളും ജനപ്രിയങ്ങളായിരുന്നു.

എഡ്മണ്ടോ ഡെസ്നോസിന്റെ നോവലിന് തോമസ് ജി. ഏലിയ നല്കിയ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനമായ മെമ്മറീസ് ഒഫ് അണ്ടര്‍ ഡെവലപ്മെന്റ് (1968), സ്പാനിഷ് ചലച്ചിത്രകാരനായ ലൂയി ബനുവലിന്റെ മെക്സിക്കന്‍ ചിത്രങ്ങളായ 'നസറിന്‍' വിറിഡിയാന', 'ദ് എക്സ്ടെര്‍മിനേറ്റിങ് ഏഞ്ചല്‍', അലെജാന്ദ്രോ ഗൊണ്‍സാലെസ് ഇനാറിത്തുവിന്റെ 'അമോറെസ് പെറോസ്' (2000), '21 ഗ്രാംസ്' തുടങ്ങിയവയും രാജ്യാന്തരതലത്തില്‍ എല്ലാവിഭാഗം പ്രേക്ഷകരുടെയും സവിശേഷമായ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയവയാണ്.

അര്‍ജന്റീനയിലെ ഫെര്‍ണാഡോ ബീറിയാണ് ഈ മേഖലയില്‍ സിനിമയുടെ ആന്തരികഘടനയെ മാറ്റിനിര്‍ത്തുവാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാരംഭിച്ചത്. ലോകസാഹിത്യത്തില്‍ത്തന്നെ സ്വതസിദ്ധമായ പാത വെട്ടിത്തുറന്ന ഗബ്രിയേല്‍ ഗാര്‍സിയ മാര്‍ക്കേസിനെപ്പോലുള്ള സാഹിത്യകാരന്മാരുടെ രചനകളുടെ സ്വാധീനം പില്ക്കാല ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ സിനിമയെ രാജ്യാന്തരതലത്തില്‍ ശ്രദ്ധേയമാക്കി. ഫെര്‍ണാണ്ടോ സൊളാനസിന്റെ 'എ സോഷ്യല്‍ ജെനൊസൈഡ്' (2004) ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ സാമൂഹ്യയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളുടെ നേര്‍വരയാണ്.

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ

ആദ്യസംരംഭങ്ങള്‍

ദാദാസാഹേബ് ഫാല്‍ക്കെ

അമേരിക്കയിലും യൂറോപ്പിലും എന്നപോലെ ഇന്ത്യയിലും ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കം ഒരു വിനോദവ്യാപാരമെന്ന നിലയ്ക്കായിരുന്നു. വിദേശങ്ങളിലെ ശാസ്ത്ര സാങ്കേതിക രംഗത്ത് ഉണ്ടാകുന്ന നേട്ടങ്ങള്‍ അപ്പപ്പോള്‍ ഇന്ത്യയിലും പ്രചരിപ്പിക്കാന്‍ സന്നദ്ധതകാണിച്ചുപോന്ന മുംബൈയിലെയും കൊല്‍ക്കത്തയിലെയും മദ്രാസിലെയും വ്യവസായികളില്‍ ചിലരാണ് ഇക്കാര്യത്തില്‍ മുന്‍കൈ എടുത്തത്. മുംബൈയില്‍ ഒരു ഫോട്ടോ സ്റ്റുഡിയോ നടത്തിയിരുന്ന ഹരിശ്ചന്ദ്ര സഖാറാം ഭത്വദേക്കര്‍, എഡിസന്റെ വിറ്റാസ്കോപ്പിനെപ്പറ്റിയും പാരിസിലെ സിനിമാ പ്രദര്‍ശനത്തെക്കുറിച്ചും അറിഞ്ഞപ്പോള്‍ ലണ്ടനില്‍നിന്ന് ഒരു ചലച്ചിത്രക്യാമറ വരുത്തി. മുംബൈയിലെ ഒരു ഗുസ്തി മത്സരമായിരുന്നു ഈ ക്യാമറ ആദ്യം സെല്ലുലോയ്ഡില്‍ പകര്‍ത്തിയ ദൃശ്യം. ഒരു പ്രൊജക്റ്ററും പ്രദര്‍ശനത്തിനായി കുറെ ചിത്രങ്ങളും അദ്ദേഹം വിദേശത്തു നിന്നു വരുത്തി. 1901-ല്‍ മറ്റൊരു ലഘുചിത്രവും അദ്ദേഹം തയ്യാറാക്കി. സംസ്കൃതപണ്ഡിതനും നാസിക് സ്വദേശിയും ആയ ദാദാസാഹിബ് ദണ്ഡിരാജ് ഗോവിന്ദ ഫാല്‍ക്കെ (1870-1944) ലണ്ടനില്‍ നിന്നു വരുത്തിയ ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ച് നിര്‍മിച്ച 'ഹരിശ്ചന്ദ്രയും' (1913), 'ഭാസ്മാസുരമോഹിനി'യും (1914), സത്യവാന്‍ സാവിത്രിയും (1914), 'ലങ്കാദഹന'വും (1917) അദ്ദേഹത്തിന് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പിതാവ് എന്ന സ്ഥാനം നേടിക്കൊടുത്തു. 1913 മേയ് 8-ന് 'രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര' ആദ്യമായി മുംബൈയിലെ കോറനേഷന്‍ തിയെറ്ററില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു. 1902-ല്‍ കൊല്‍ക്കത്തയിലെ സെന്‍ട്രല്‍ പാര്‍ക്കില്‍ ബയോസ്കോപ്പ് പ്രദര്‍ശനം നടത്തിയ ജാംഷെഡ്ജി ഫ്രാംജിമദന്‍ പിന്നീട് വന്‍തോതില്‍ ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണവും വിതരണവും പ്രദര്‍ശനവും നടത്തി. ടെന്റ് സിനിമാപ്രദര്‍ശനംവഴി ധനംസമ്പാദിച്ച അബ്ദുള്ള യൂസഫലിയും അര്‍ദേശിര്‍ ഇറാനിയും മുംബൈയിലെ വിപുലമായ ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് അടിസ്ഥാനമിട്ടു. ഇന്ത്യയിലെ പ്രധാനകേന്ദ്രങ്ങളിലെല്ലാം തിയെറ്ററുകളുടെ എണ്ണം ക്രമേണ ഉയര്‍ന്നു. ഷോ ബിസിനസ്സില്‍നിന്നുള്ള ലാഭം വര്‍ധിച്ചപ്പോള്‍ സിനിമാനിര്‍മാണം അംഗീകൃതവ്യവസായമായിത്തീരുകയും സംഘടിത സ്റ്റുഡിയോകള്‍ക്ക് തുടക്കം കുറിക്കുകയും ചെയ്തു.

രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര (1913)

പൂണെയിലെ പ്രഭാതും കൊല്‍ക്കത്തയിലെ ന്യൂ തിയെറ്റേഴ്സും മുംബൈയിലെ ബോംബെ ടാക്കീസും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഈ രംഗത്ത് പുതിയ കാലത്തിന്റെ വരവ് വിളിച്ചറിയിച്ചു. ദേവകീബോസ്, നീതീന്‍ ബോസ്, കെ.എല്‍. സൈഗാള്‍, ബറുവ, ദുര്‍ഗാഖോട്ടേ തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ അവതരിപ്പിച്ച ന്യൂ തിയെറ്റേഴ്സ് 'ചണ്ഡീദാസ്', 'പുരാണഭക്തി', 'ഭാഗ്യചക്ര', 'ദേവദാസ്' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രശസ്തി വര്‍ധിപ്പിച്ചു. സൈഗാളിന്റെ ഗാനങ്ങള്‍ ജനങ്ങളുടെ ചുണ്ടുകളിലും ഹൃദയങ്ങളിലും ചാരുതയാര്‍ന്ന പുതിയ ലയങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. മുംബൈ ഫിലിം വ്യവസായത്തിന്റെ സ്ഥാപകനായ ദ്വാരകാദാസ് നാരായണ്‍ദാസ് സമ്പത്ത് കോഹിന്നൂര്‍ ഫിലിം കമ്പനിയിലൂടെ നൂറോളം കഥാചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ച് പുറത്തിറക്കി. അര്‍ദേഷിര്‍ ഇറാനി നിര്‍മിച്ച് 1931-ല്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച ആദ്യത്തെ ഇന്ത്യന്‍ ശബ്ദചലന ചിത്രമായ 'ആലംആര' അവിസ്മരണീയമായ ഒരു സാംസ്കാരിക സംഭവമായിരുന്നു. അദ്ദേഹം പിന്നീടു ആരംഭിച്ച ഇംപീരിയല്‍ ഫിലിം കമ്പനിയിലൂടെ അരങ്ങേറ്റം നടത്തിയ പൃഥ്വിരാജ് കപൂറും, മെഹ്ബൂബും, എ.ആര്‍. കര്‍ദാറും, ജാല്‍ മര്‍ച്ചന്റും, എല്‍.വി. പ്രസാദും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കു വിലപ്പെട്ട സംഭാവന നല്കി. മറാത്തി, ബംഗാളി, ഗുജറാത്തി, തെലുഗു എന്നീ ഭാഷകളിലുള്ള നിരവധി ചിത്രങ്ങളും ആദ്യത്തെ തമിഴ്ചിത്രമായ കാളിദാസനും ഇറാനിയുടെ സൃഷ്ടികളാണ്. ഒരു കലാരൂപമെന്ന നിലയ്ക്കും വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്കും സമൂഹത്തില്‍ അംഗീകാരം ലഭിച്ചതോടെ അഭ്യസ്തവിദ്യരായ അനേകം ചെറുപ്പക്കാര്‍ ഈ രംഗത്ത് നിലയുറപ്പിച്ചു.

ശാന്താറാംയുഗം

സന്ത് തുക്കറാം (1936)

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ പുതിയ കാലത്തിന് തുടക്കമിട്ട പ്രഭാത് ഫിലിം കമ്പനിയുടെപേരില്‍ ഭാംലേ, ഫത്തേലാല്‍, ശാന്താറാം എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്നു നിര്‍മിച്ച 'സന്ത് തുക്കാറാമി'ന് 1937-ല്‍ വെനീസില്‍ നടന്ന സിനിമാ പ്രദര്‍ശന മത്സരത്തില്‍ മൂന്നാംസമ്മാനം ലഭിച്ചത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ആശാവഹമായ വളര്‍ച്ചയ്ക്കു ലഭിച്ച അംഗീകാരമായിരുന്നു. ശാന്താറാമിന്റെ 'അമര്‍ജ്യോതി', 'ദുനിയാ ന മാന്‍നേ', 'ആദ്മി', 'പഡോസി', 'ഡോ. കോട്നീസ് കീ അമര്‍ കഹാനി', 'ദോ ആംഖേം ബാരഹ് ഹാത്ത്', 'ഝനക് ഝനക് പായല്‍ ബാജേ' എന്നിവ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ അരുണോദയത്തിനു തുടിപ്പുനല്കിയ കലാസൃഷ്ടികളായിരുന്നു. 'ആലംആര' മുതല്‍ 'പാഥേര്‍ പാഞ്ചാലി' വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഭാരതവത്കരണത്തിന് അദ്ദേഹം നിസ്തുലസംഭാവനകള്‍ നല്കി. കൊല്‍ക്കത്തയില്‍ ബി.എന്‍. സര്‍ക്കാരിന്റെ ന്യൂ തിയെറ്റേഴ്സ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സുവര്‍ണഘട്ടത്തിന് ആരംഭം കുറിച്ചു. അഭ്യസ്തവിദ്യരായ ഹിമാന്‍സു റോയിയും ദേവികാറാണിയും ചേര്‍ന്നു സ്ഥാപിച്ച ബോംബെ ടാക്കീസിന്റെ മുദ്രപേറി പുറത്തുവന്ന 'അച്യുത് കന്യ' ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹമനസ്സാക്ഷിയെ പിടിച്ചുലച്ചു. അശോക്കുമാര്‍ എന്ന നടന്റെ അരങ്ങേറ്റവും ഈ ചിത്രത്തിലൂടെയായിരുന്നു. 'കംഗന്‍', 'ബന്ധന്‍', 'ഝൂലാ', 'കിസ്മത്ത്' തുടങ്ങിയ ഫിലിമുകള്‍ ചലച്ചിത്രരൂപത്തെ ജനകീയകലയാക്കി പ്രചരിപ്പിക്കാന്‍ സഹായിച്ച സൃഷ്ടികളാണ്. ലൂമിയേ രൂപപ്പെടുത്തിയ ചലനചിത്രം മുംബൈയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചതിന്റെ പിറ്റേക്കൊല്ലം മദ്രാസിലെ വിക്റ്റോറിയ പബ്ലിക് ഹാളിലും പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു. പിന്നീട് സ്വാമിക്കണ്ണ് എന്നൊരു റെയില്‍വേ ജീവനക്കാരന്‍ വാങ്ങിയ 'എഡിസന്‍ സിനിമാട്ടോഗ്രാഫ്' നാട്ടിലാകെ സഞ്ചരിച്ച് ചിത്രങ്ങള്‍ കാണിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയതോടെ ജനങ്ങള്‍ സിനിമ എന്ന അദ്ഭുത പ്രതിഭാസത്തെ ആഹ്ളാദപൂര്‍വം ഏറ്റുവാങ്ങി. നിശ്ശബ്ദ സിനിമയുടെ കാലത്ത് ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ഭാഷകളുടെ ടൈറ്റിലുകളോടെ 67 ഫീച്ചര്‍ ചിത്രങ്ങളും 38 ഡോക്യുമെന്ററികളും നിര്‍മിച്ചുവെന്നാണ് കണക്ക്. അവയില്‍ ഇന്ന് അവശേഷിക്കുന്നത് മലയാളചിത്രം മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ മാത്രം.

സത്യജിത്റേയും മറ്റും

പാഥേര്‍ പാഞ്ചാലി(1955)

ഉസ്കി റൊട്ടി (1970)

ഭുവന്‍ ഷോമ (1969)

സുബര്‍ണരേഖ (1965)

സമൂഹജീവിതഗന്ധിയായ പ്രമേയങ്ങള്‍ തിരഞ്ഞെടുത്ത് സിനിമാസങ്കേതത്തിന്റെ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ ഏറെക്കുറെ പാലിച്ച് രസനിഷ്യന്ദികളായ ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കുന്നതില്‍ ഇന്ത്യയിലെ പല സംവിധായകരും ഗണ്യമായ വിജയംവരിച്ചു. നിതീന്‍ബോസ്, മെഹ്ബൂബ്ഖാന്‍, ബിമല്‍റായ്, രാജ്കപൂര്‍, കെ.എ. അബ്ബാസ്, ചേതന്‍ ആനന്ദ്, ഗുരുദത്ത് എന്നിവര്‍ ഈ വഴിക്ക് ഏറെ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തിയവരാണ്. എങ്കിലും ഭൂരിപക്ഷംപേരും സിനിമയെ അടിസ്ഥാനപരമായി വ്യവസായമായി മാത്രം കണ്ടു. സിനിമ സാധാരണ ജനങ്ങള്‍ക്ക് സുഭിക്ഷമായി വിനോദം വിളമ്പിക്കൊടുക്കാനുള്ള ഒരു പരിപാടി മാത്രമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ 1955-ല്‍ പുറത്തുവന്ന സത്യജിത് റായിയുടെ 'പാഥേര്‍ പാഞ്ചാലി' ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പ്രധാന വഴിത്തിരിവായി. റേയുടെ 'അപുത്രയ'ത്തില്‍-'പാഥേര്‍ പാഞ്ചാലി', 'അപരാജിത', 'അപൂസന്‍സാര്‍'-ആരംഭിച്ച നവസിനിമാ പ്രസ്ഥാനം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ചാരുതയുള്ള മുഖം അനാവരണം ചെയ്തു. കാലത്തിന്റെയും മാറ്റത്തിന്റെയും മാനവികതയുടെയും ഇതിഹാസകാരനാണ് റേ. 1950 മുതല്‍ 70 വരെ എല്ലാ വര്‍ഷവും ഓരോ ചിത്രംവീതം അദ്ദേഹം പുറത്തിറക്കി. 'പറാസ് പതാര്‍', 'ജല്‍സാഗര്‍', 'ദേവി', 'രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗൂര്‍', 'തീന്‍കന്യ', 'കാഞ്ചന്‍ഗംഗ', 'അഭിജാന്‍', 'മഹാനഗര്‍', 'ചാരുലത', 'കാ പുരുഷ്-ഓ-മഹാപുരുഷ്', 'നായ്ക്', 'ചിഡിയാഘാന', 'ഗൗപിഗൈനെയും ബാഘാബൈനെയും', 'അരണ്യേര്‍ ദിന്‍ രാത്രി', 'പ്രതിദ്വന്ദി', 'സീമാബദ്ധ്', 'അശനിസങ്കേത്', 'സോണാര്‍കെല്ല', 'ജനആരണ്യ', 'ചതുരംഗ് കേ ഖിലാഡി' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളെല്ലാം ഭാരതീയ ജീവിതത്തിന്റെ ഹൃദ്യമായ അപഗ്രഥനങ്ങളും, സിനിമാ സങ്കേതത്തിന്റെ പഠനാര്‍ഹമായ മാതൃകകളുമായി. ടാഗൂര്‍കഥയെ ആധാരമാക്കി അദ്ദേഹം നിര്‍മിച്ച 'ഘരേബോയ്രേ'യും, 'ശാഖാപ്രശാഖ്', 'ആഗന്തുക്ക്', 'ഗണശത്രു' എന്നീ ചിത്രങ്ങളും റായിയുടെ പക്വതയാര്‍ജിച്ച സൗന്ദര്യബോധത്തിന്റെയും മാധ്യമപരമായ ദര്‍ശനത്തിന്റെയും അടിയുറച്ച ജീവിതവീക്ഷണത്തിന്റെയും സാക്ഷാത്കാരങ്ങളാണ്. സത്യദര്‍ശനത്വരയാണ് റേയുടെ ചലച്ചിത്രസപര്യയുടെ മുഖമുദ്ര. സിനിമയെ ഒരു സാംസ്കാരികശക്തിയായി ഉയര്‍ത്താന്‍ അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചു. 1956-ലെ കാന്‍ ചലച്ചിത്രോത്സവം മികച്ച മനുഷ്യകഥാനുഗാനത്തിനുള്ള അവാര്‍ഡ് ഭാരതീയവും പാശ്ചാത്യവുമായ ഉത്തമപാരമ്പര്യങ്ങളുടെ സമാശ്ളേഷത്തില്‍ നിന്നുയിര്‍ക്കൊണ്ട് പാഥേര്‍ പാഞ്ചാലി സമ്മാനിച്ചതോടെ റേയുടെ കലാസൃഷ്ടികള്‍ അന്താരാഷ്ട്രനിലവാരത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങി. ഓക്സ്ഫഡ് യൂണിവേഴ്സിറ്റി ഓണററി ഡോക്ടര്‍ ഒഫ് ലെറ്റേഴ്സ് നല്കി അദ്ദേഹത്തെ ബഹുമാനിച്ചത് വിശ്വസംസ്കാരത്തിന് അദ്ദേഹം നല്കിയ സംഭാവനകള്‍ പരിഗണിച്ചാണ്. അന്ത്യകാലത്ത് ധന്യമായ ഓസ്കാര്‍ അവാര്‍ഡും ഈ പ്രതിഭാശാലിയെ തേടിവന്നു.

നവതരംഗം.

സങ്കേതത്തില്‍ നവീനതയും ഉള്ളടക്കത്തില്‍ സാമൂഹാഭിമുഖ്യവും കല്പനകളില്‍ മൗലികത്വവും ദീക്ഷിച്ച അനേകം സംവിധായകര്‍ ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ ചലച്ചിത്രരംഗം സമ്പന്നമാക്കി. മൃണാള്‍സെന്നിന്റെ 'ഭുവാന്‍ ഷോമും' (മണികൌളിന്റെ 'ഉസ്കി റൊട്ടി'(1969)യും ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രരംഗത്ത് നവതരംഗത്തിന്റെ പ്രകാശം കുറിച്ചു. എല്ലാ മാനുഷിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കും സാമൂഹികപശ്ചാത്തലം ഉണ്ടാവണമെന്നും, ആശയസംവഹനം ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പ്രധാനലക്ഷ്യമാണെന്നും വിശ്വസിക്കുന്ന മൃണാള്‍ സെന്‍, സിനിമ ആത്മപ്രകാശത്തിനും ജനങ്ങളുടെ ദുഃഖവും ക്ളേശവും ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ഉള്ള ഉപാധിയാണെന്നു പറഞ്ഞ ഋത്വിക് ഘട്ടക് എന്നിവര്‍ സിനിമാവ്യാകരണത്തിന് ക്രിയാത്മകമായ പാഠഭേദങ്ങള്‍ ചമച്ചവരാണ്. ശ്യാം ബനഗലിന്റെ ചിത്രങ്ങളിലാകട്ടെ- 'അങ്കുര്‍', 'ഭൂമിക', 'മന്ഥന്‍' തുടങ്ങിയവ-ശക്തമായ സാമൂഹികപ്രതിഷേധത്തിന്റെ ശബ്ദം അലയ്ക്കുന്നു. കുമാര്‍ സാഹ്നിയുടെ 'മായാദര്‍പ്പണ്‍' (1972), എം.എസ്. സത്യുവിന്റെ 'ഗരം ഹവാ' (1973), ഗോവിന്ദ് നിഹലാനിയുടെ 'ആക്രോശ്' (1980), സയിദ് മിര്‍സയുടെ  'അരവിന്ദ് ദേശായി കി അജീബ് ദസ്താന്‍' (1978), അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'സ്വയംവരം' (1972), ജി. അരവിന്ദന്റെ 'ഉത്തരായനം' (1974), ജോണ്‍ എബ്രഹാമിന്റെ 'അഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുതൈ' (1977), പി.എ. ബക്കറിന്റെ 'കബനി നദി ചുവന്നപ്പോള്‍' (1975), ഗിരീഷ് കാസറവള്ളിയുടെ 'ഗട്ടശ്രാദ്ധ' (1977), ജാനു ബറുവയുടെ 'അപരൂപ' (1982), ദുബേന്ധനാഥ് സികിയയുടെ 'സന്ധ്യാരാഗ്' (1977) തുടങ്ങിയ സംവിധായകരുടെ സിനിമകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാചിത്രങ്ങളില്‍ നവതരംഗത്തിന് ആരംഭംകുറിച്ചവയാണ്.

തപന്‍ സിന്‍ഹ, ഗുല്‍സാര്‍, ബാസു ചാറ്റര്‍ജി, സത്യദേവ് ദുബേ, മുസഫര്‍ അലി, സുധേന്ദു റോയി, ജി.വി. അയ്യര്‍, പട്ടാഭിരാമറെഡ്ഡി, ബി.വി. കാരന്ത്, കേതന്‍ മേത്ത, ബുദ്ധദേവ ബോസ്, ഉല്പലേന്ദു ചക്രവര്‍ത്തി, ഗൗതം ഘോഷ്, അപര്‍ണ സെന്‍ എന്നിവര്‍ ഇന്ത്യയിലെ നവസിനിമയുടെ ഉപാസകരും പ്രചാരകരുമായി.

കലാമൂല്യമാര്‍ന്ന മുഖ്യധാരാസിനിമകള്‍.

'ആര്‍ട്ട് സിനിമ' എന്ന വിഭാഗത്തില്‍ നിന്നും വേറിട്ടും വാണിജ്യ സിനിമയുടെ സര്‍ഗാത്മക ഘടകങ്ങളെ കോര്‍ത്തിണക്കിയും കലാമൂല്യമുള്ള സിനിമയുടെ പുതിയൊരു ധാരയ്ക്കു 80-കളില്‍ തുടക്കംകുറിക്കപ്പെട്ടു. കെ. ബാലചന്ദര്‍, ഭാരതിരാജ, മണിരത്നം, ഭരതന്‍, പദ്മരാജന്‍, ബാലുമഹേന്ദ്ര തുടങ്ങിയ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സംവിധാകര്‍ പ്രസ്തുത ധാരയ്ക്കു നേതൃത്വം നല്കി.

അതേസമയം ഇന്ത്യയിലെ എല്ലാ സംസ്ഥാനങ്ങളിലും വിദേശത്തും വിപണി കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുന്ന വ്യവസായം എന്ന നിലയില്‍ ഹിന്ദി സിനിമ ഏറെ മുന്നോട്ടുപോയെങ്കിലും ബംഗാളി, മലയാളം, തമിഴ്, തെലുഗു ഭാഷാചിത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് ഹിന്ദി ചിത്രങ്ങള്‍ കേവലം കുടുംബസദസ്സുകളെ മാത്രം ലക്ഷ്യമാക്കിയും വിപണിയില്‍ നേട്ടമുണ്ടാക്കുന്ന സിനിമകളുടെ അതേ സങ്കേതങ്ങള്‍ പിന്തുടര്‍ന്നുപോന്നതും സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്നും കലാമൂല്യത്തില്‍ നിന്നും അവയെ ബഹുദൂരം പിന്നോട്ടടിപ്പിച്ചു. ഗോവിന്ദ് നിഹലാനി, ഗുല്‍സാര്‍ തുടങ്ങിയ ഏതാനും സംവിധായകരുടെ ഒറ്റപ്പെട്ട ഗ്രാമങ്ങളൊഴിച്ചാല്‍ ഓരോ കാലത്തെയും താരങ്ങളായിരുന്നു ഹിന്ദി ചലച്ചിത്രമേഖലയെ നിയന്ത്രിച്ചിരുന്നത്. 90-കളുടെ മധ്യത്തോടെയാണ് താരങ്ങളില്‍ നിന്നും സംവിധായകരിലേക്ക് ഹിന്ദി സിനിമയുടെ നിയന്ത്രണം ഭാഗികമായെങ്കിലും ലഭ്യമായത്. 2000-ത്തില്‍ റിലീസായ 'ദില്‍ ചാഹ്താ ഹേ' എന്ന ചിത്രം കലാപരമായും വാണിജ്യപരമായും ഹിന്ദി ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പുതിയ ഘടനയ്ക്കു തുടക്കമേകി. മധുര്‍ ഭണ്ഡാര്‍ക്കര്‍, അനുരാഗ് കശ്യപ്, ഇര്‍ഫാന്‍ കമാല്‍, അശുതോഷ് ഗൗരീക്കര്‍, സഞ്ജയ് ലീലാ ബന്‍സാലി, രാംഗോപാല്‍ വര്‍മ തുടങ്ങിയവരുടെ ആഖ്യാനശൈലി ഹിന്ദി ചലച്ചിത്രരംഗത്ത് പരിവര്‍ത്തനം സൃഷ്ടിച്ചുപോരുന്നു.

മലയാള സിനിമ

നിശബ്ദ സിനിമ.

1928-ല്‍ ജെ.സി. ഡാനിയേല്‍ നിര്‍മിക്കുകയും സംവിധാനം ചെയ്യുകയും ചെയ്ത വിഗതകുമാരനാണ് മലയാളത്തിലെ ആദ്യസിനിമ. പ്രദര്‍ശനവേളയില്‍ സാമൂഹികവിരുദ്ധരുടെ ആക്രമണം ഉണ്ടാവുകയും വലിയ സാമ്പത്തിക നഷ്ടമുണ്ടാകുകയും ചെയ്തതോടെ കടങ്ങളില്‍നിന്നു രക്ഷപ്പെടാന്‍ ഡാനിയലിന് സാങ്കേതികോപകരണങ്ങള്‍ വില്‍ക്കേണ്ടിവന്നു. തിരുവനന്തപുരം സ്റ്റാച്യു ജങ്ഷന് സമീപം തുറസ്സായ സ്ഥലത്തു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട സിനിമയ്ക്കുനേരെ ഒരുസംഘം ഗുണ്ടകള്‍ അക്രമം അഴിച്ചുവിടുകയും തിരശ്ശീലയ്ക്കു തീവയ്ക്കുകയും ചിത്രത്തിലെ നായികയായി അഭിനയിച്ച പി.കെ. റോസി എന്ന നടിയുടെ വീടിനുനേരെ കല്ലെറിയുകയും ചെയ്തു. അര്‍ഥരാത്രി പ്രാണരക്ഷാര്‍ഥം അജ്ഞാതമായ ദിക്കിലേക്ക് ഓടിരക്ഷപ്പെട്ട അവര്‍ പിന്നീട് ഒരിക്കലും സിനിമയിലേക്ക് മടങ്ങിവന്നില്ല. ഈ സംഭവത്തെത്തുടര്‍ന്ന് പലരും നിര്‍മാണരംഗത്തു കടന്നുവരാന്‍ മടികാണിച്ചു. അഞ്ചുവര്‍ഷത്തിനുശേഷമാണ് നാഗര്‍കോവില്‍ സ്വദേശി ആര്‍. സുന്ദര്‍രാജ് നിര്‍മിച്ച് വൈ.വി. റാവു സംവിധാനം ചെയ്ത മലയാളത്തിലെ രണ്ടാമത്തെ ചിത്രമായ മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. സി.വി. രാമന്‍പിള്ളയുടെ വിഖ്യാത നോവലിനെ അവലംബിച്ച് നിര്‍മിച്ച ചിത്രത്തിന് നോവലിന്റെ മികവു പുലര്‍ത്താന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. നാടകത്തിന്റെ സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചാണ് ചിത്രീകരണം സാധിച്ചത്. സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ പുരുഷന്മാര്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. തിരുവനന്തപുരത്തെ 'കാപ്പിറ്റോള്‍' തിയെറ്ററിലായിരുന്നു ആദ്യ പ്രദര്‍ശനം. എന്നാല്‍ സുന്ദര്‍രാജും നോവല്‍ പ്രസാധകരായ കമലാലയ ബുക്ക് ഡിപ്പോക്കാരും തമ്മിലുണ്ടായ അവകാശത്തര്‍ക്കവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായ കോടതിവിധിയെത്തുടര്‍ന്ന് ഒറ്റ പ്രദര്‍ശനത്തോടെ ചിത്രം നിരോധിക്കപ്പെട്ടു. പിന്നീട് നീണ്ട അമ്പതുകൊല്ലം മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മയ്ക്ക് തകരപ്പെട്ടിയില്‍ വിശ്രമിക്കേണ്ടിവന്നു. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രിന്റ് പൂണെയിലെ 'നാഷണല്‍ ഫിലിം ആര്‍ക്കൈവ്സില്‍' സൂക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ശബ്ദസിനിമ

ടി.ആര്‍. സുന്ദരം നിര്‍മിച്ച് എസ്. നൊട്ടാമണി എന്ന പാഴ്സി സംവിധാനം ചെയ്ത 'ബാലന്‍' എന്ന ചിത്രത്തോടെയാണ് മലയാള സിനിമയിലെ ശബ്ദയുഗം പിറക്കുന്നത്. 1937 ആഗ. 17-നു ചിത്രീകരണം ആരംഭിച്ച ബാലന്‍ ഡിസംബര്‍ 31-ന് പൂര്‍ത്തിയാക്കുകയും 1938 ജനു. 10-ന് റിലീസാവുകയും ചെയ്തു. മുപ്പതിനായിരം രൂപമാത്രമാണ് ബാലന് ചെലവായത്. ബാലന്റെ തിരക്കഥയും ഗാനങ്ങളും രചിച്ച മുതുകുളം രാഘവന്‍പിള്ളയാണ് മലയാളസിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ തിരക്കഥാകൃത്തും ഗാനരചയിതാവും.

രണ്ടാമത്തെ ശബ്ദചിത്രമായ 'ജ്ഞാനാംബിക' 1940 മാ. റിലീസായി. കമ്പനി നാടകങ്ങളുടെ സ്വരൂപവും സ്വഭാവവും ആയിരുന്നു ആദ്യകാല മലയാള ചിത്രങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരുന്നത്. 1948-ല്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് പി.ജെ. ചെറിയാന്‍ പുത്തേഴത്ത് രാമന്‍മേനോനെക്കൊണ്ട് സംഭാഷണവും ജി. ശങ്കരക്കുറുപ്പിനെക്കൊണ്ടു ഗാനങ്ങളും എഴുതിച്ച് 'നിര്‍മല' എന്നൊരു ചലച്ചിത്രം പുറത്തിറക്കിയെങ്കിലും ഇതു കലാകേരളത്തിന്റെ സജീവശ്രദ്ധ നേടിയെടുത്തില്ല. ചെറിയാന്‍ ദമ്പതിമാരോടൊപ്പം വാസുദേവക്കുറുപ്പ്, മാത്തപ്പന്‍, എസ്.ജെ. ദേവ്, ത്രേസ്യാമ്മ എന്നിവരും ഈ ചിത്രത്തില്‍ അഭിനയിച്ചിരുന്നു. 'കുഞ്ചാക്കോ ആന്‍ഡ് കോശി പ്രൊഡക്ഷന്‍സ്' ആയി ആരംഭിച്ച് പിന്നീട് കുഞ്ചാക്കോയ്ക്കുമാത്രം ഉടമാവകാശമുള്ള സ്ഥാപനമായി മാറിയ എക്സല്‍ പ്രൊഡക്ഷനും ആലപ്പുഴയിലുള്ള ഉദയാ ഫിലിം സ്റ്റുഡിയോയും ആരംഭിച്ചതിനുശേഷമാണ് (1947) എല്ലാ രൂപത്തിലും കേരളീയത അവകാശപ്പെടാവുന്ന മലയാള ചിത്രങ്ങള്‍ തിയെറ്ററുകളില്‍ വന്നുതുടങ്ങിയത്. മലയാള സിനിമയിലെ മലയാളിയായ ആദ്യ വിതരണക്കാരന്‍ കെ.വി. കോശിയായിരുന്നു. 1949-ല്‍ ഉദയാ സ്റ്റുഡിയോയില്‍നിന്നും 'വെള്ളിനക്ഷത്രം' എന്ന ചിത്രം പുറത്തുവന്നു. ജര്‍മന്‍കാരനായ എഫ്.ജെ. ബെയ്സ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രത്തില്‍ മുളവന ജോസഫ്, കണ്ടിയൂര്‍ പരമേശ്വരന്‍കുട്ടി, കുമാരി, അംബുജം എന്നിവര്‍ അഭിനയിച്ചിരുന്നു. കേരളത്തില്‍ ഏറെക്കുറെ സിനിമാ നിര്‍മാണം സാധ്യമാക്കിത്തീര്‍ത്തു എന്നതാണ് ഉദയ സ്റ്റുഡിയോയുടെ ചരിത്ര പ്രാധാന്യം. തുടര്‍ന്ന് 'നല്ലതങ്ക', 'സ്ത്രീ', 'ശശിധരന്‍', 'ചേച്ചി', 'പ്രസന്ന', 'ചന്ദ്രിക', 'രക്തബന്ധം' എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തിറങ്ങി. തിക്കുറിശ്ശി സുകുമാരന്‍ നായര്‍, ആറന്മുള പൊന്നമ്മ, കൊട്ടാരക്കര ശ്രീധരന്‍നായര്‍, പദ്മിനി, രാഗിണി തുടങ്ങിയവരായിരുന്നു ഇക്കാലത്തെ പ്രമുഖ നടീനടന്മാര്‍.

മലയാളത്തില്‍ നിര്‍മിക്കുന്ന സിനിമയ്ക്ക് വമ്പിച്ച സാമ്പത്തികവിജയം നേടാനാകുമെന്ന് കെ. വെമ്പു സംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ച 'ജീവിതനൌക' (1951) തെളിയിച്ചു. ഈ ചിത്രത്തിലെ നായകനായ തിക്കുറിശ്ശി സുകുമാരന്‍നായര്‍ അതോടെ മലയാള സിനിമയിലെ ആദ്യ 'സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍' ആയി അറിയപ്പെട്ടു. 'നവലോകം', 'വനമാല', 'യാചകന്‍', 'കേരളകേസരി' എന്നീ സിനിമകളും ഇതേവര്‍ഷം പുറത്തിറങ്ങുകയുണ്ടായി.

1952-ല്‍ പി. സുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെ ഉടമസ്ഥതയില്‍ തിരുവനന്തപുരത്ത് 'മെരിലാന്റ് സ്റ്റുഡിയോ' സ്ഥാപിതമായി. ഇവിടെ ചിത്രീകരിച്ച ചിത്രങ്ങളെ പുരാണ-വന-സാഹസിക-തമാശ ചിത്രങ്ങള്‍ എന്നു വേര്‍തിരിക്കാമെങ്കിലും കൂടുതല്‍ ചിത്രങ്ങളും സാമൂഹിക തലങ്ങളെ അവ്യക്തമായെങ്കിലും സ്പര്‍ശിക്കുന്നവയായിരുന്നു.

സാഹിത്യത്തിന്റെ സ്വാധീനം

അമ്പതുകളില്‍ മലയാള സിനിമയിലേക്ക് എഴുത്തുകാരുടെ ഒരു നിര കടന്നു വന്നത് ഈ മേഖലയില്‍ ഗുണപരമായ മാറ്റങ്ങളുണ്ടാക്കി. തിക്കുറിശ്ശി സുകുമാരന്‍നായര്‍, എന്‍.പി. ചെല്ലപ്പന്‍നായര്‍, പൊന്‍കുന്നംവര്‍ക്കി, നാഗവള്ളി ആര്‍.എസ്. കുറുപ്പ്, ടി.എന്‍. ഗോപിനാഥന്‍നായര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ അവരില്‍ ചിലരായിരുന്നു. ഒരു ഡസന്‍ പാട്ടുകളെങ്കിലും സിനിമയില്‍ വേണമെന്നത് സിനിമാവിപണനത്തിലെ അനിവാര്യതയായിരുന്നു. അഭയദേവ്, പി.ഭാസ്കരന്‍, തിരുനയിനാര്‍ക്കുറിച്ചി, വയലാര്‍രാമവര്‍മ തുടങ്ങിയ ഗാനരചയിതാക്കളുടെയും ബ്രദര്‍ ലക്ഷ്മണ്‍, ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി, ചിദംബരനാഥ്, കെ. രാഘവന്‍, ബാബുരാജ് തുടങ്ങിയ സംഗീത സംവിധായകരുടെയും ഇമ്പമേറിയ ഗാനങ്ങള്‍ ഇക്കാലഘട്ടത്തില്‍ ഉണ്ടായി. കേരളത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ മുഖ്യധാരകളില്‍നിന്ന് അകന്നുനിന്ന ചലച്ചിത്രരൂപത്തെ അവയുമായി അടുപ്പിച്ചത് 1954-ല്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട 'നീലക്കുയി'ലായിരുന്നു. വ്യവസായം എന്ന നിലയ്ക്ക് അഭിവൃദ്ധി പ്രാപിക്കുകയും ജനങ്ങളുടെ ആവേശകരമായ പിന്തുണ ആര്‍ജിക്കുകയും ചെയ്തതോടെ ഇതിവൃത്തകല്പനയിലും ആവിഷ്കരണത്തിലും മലയാള സിനിമ വൈവിധ്യപൂര്‍ണമായി. മലയാളത്തിലെ പ്രസിദ്ധമായ നോവലുകളും നാടകങ്ങളും കഥകളും ചലച്ചിത്രരൂപത്തില്‍ തിയെറ്ററുകളിലെത്തി. വടക്കന്‍പാട്ടിലെ നായികാനായകന്മാരും, പുരാണങ്ങളിലെയും ബൈബിളിലെയും കഥാപാത്രങ്ങളും ഐതിഹ്യങ്ങളിലെ വീരപുരുഷന്മാരും പത്രങ്ങളില്‍ ഏറെക്കാലം സ്ഥലംപിടിച്ച കൊലപാതകങ്ങളും എല്ലാം മലയാള സിനിമകളുടെ ഇതിവൃത്തങ്ങള്‍ക്കു വൈചിത്യ്രം പകരാന്‍ സഹായിച്ചു. നിരവധി സംവിധായകരും സാങ്കേതികവിദഗ്ധന്മാരും കലാകാരന്മാരും ഇക്കാലത്ത് സിനിമയില്‍ അണിനിരന്നു. ക്രമേണ മലയാള സിനിമ സ്വന്തം വ്യക്തിത്വവും അസ്തിത്വവും നേടുകയും എണ്ണത്തിലും ഗുണനിലവാരത്തിലും ഇതര പ്രാദേശിക ഭാഷാചിത്രങ്ങളുടെ മുന്നണിയിലെത്തുകയും ചെയ്തു.

ശൈലീപരമായി അതിവൈകാരികമായ അംശങ്ങള്‍ ഉണ്ടെങ്കിലും ഏറെ പുതുമകള്‍ നിറഞ്ഞ ചിത്രമായിരുന്നു 'നീലക്കുയില്‍'. മലയാള സിനിമയില്‍ ആദ്യമായി 'മലയാളീകരണം' സാധ്യമാക്കിയ ചലച്ചിത്രമാണിത്. ആധികാരികമായ മലയാളകഥയുടെ സാന്നിധ്യം, കേരളീയമായ പശ്ചാത്തലം തുടങ്ങിയവ 'നീലക്കുയിലി'നെ അതുവരെ ഹിന്ദി-തമിഴ് സിനിമാസംഗീതത്തെ അനുകരിച്ചിരുന്ന മലയാള ചലച്ചിത്രസംഗീതത്തിന് കേരളീയമായ മാനം നല്‍കാന്‍ ഗാനരചയിതാവായ പി.ഭാസ്കരനും ഈണം നല്‍കിയ കെ. രാഘവനും കഴിഞ്ഞു. മലയാള സിനിമ സാംസ്കാരികമായ വ്യക്തിത്വം പ്രാപിച്ചിട്ടില്ലാതിരുന്ന കാലഘട്ടത്തില്‍ നീലക്കുയിലില്‍ സൃഷ്ടിച്ച പുതുമ, അതിന്റെ എല്ലാ പരിമിതികളോടെയും സവിശേഷമായ ഒന്നാണ്. ചന്ദ്രതാരാ ഫിലിംസിനുവേണ്ടി ഉറൂബിന്റെ കഥയെ ആധാരമാക്കി പി. ഭാസ്കരനും രാമുകാര്യാട്ടും ചേര്‍ന്നു സംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ച 'നീലക്കുയിലി'ന്റെ നിര്‍മാതാവ് ടി.കെ. പരീക്കുട്ടിയാണ്.

മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ റിയലിസ്റ്റിക് ചിത്രം എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന 'ന്യൂസ്പേപ്പര്‍ബോയ്' (1954) ഇരുപത്തഞ്ചില്‍ താഴെ പ്രായമുള്ള കുറേ യുവാക്കള്‍ ചേര്‍ന്നാണ് നിര്‍മിച്ചത്.

റിയലിസത്തിനുപകരം മാറ്റത്തിനുവേണ്ടി ഫാന്റസിയെ ഉപയോഗിക്കാന്‍ സംവിധായകന്‍ ശ്രമിക്കുകയും അതില്‍ ഒരു പരിധിവരെ വിജയിക്കുകയും ചെയ്ത ചിത്രമാണ് 'ഭാര്‍ഗവീ നിലയം' (1964). എം.ടി.യുടെ സ്നേഹത്തിന്റെ മുഖങ്ങള്‍ എന്ന ചെറുകഥ 'മുറപ്പെണ്ണായി' മാറിയപ്പോള്‍ ഭാരതപ്പുഴയും അതിന്റെ തീരങ്ങളും സജീവ സാന്നിധ്യമായി ചിത്രത്തിലുടനീളം ആദ്യമായി കടന്നുവന്നു. സ്റ്റുഡിയോ സെറ്റുകള്‍ ഉപേക്ഷിച്ച് ലൊക്കേഷനുകളില്‍ ചിത്രീകരിച്ചപ്പോള്‍ ഉണ്ടായ പുതുമ ഈ ചിത്രത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. 'ഓടയില്‍ നിന്ന്' (1963), 'ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്' (1966), 'അശ്വമേധം' (1967), 'അന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്തിയില്ല', 'നഗരമേ നന്ദി', 'അസുരവിത്ത്' (1968), 'തുലാഭാരം', 'യക്ഷി', 'കടല്‍പ്പാലം' (1969) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ എഴുത്തുകാരുടെയും സംവിധായകരുടെയും സംയുക്ത സംരംഭങ്ങളായി അറുപതുകളില്‍ പുറത്തുവന്നവയാണ്. പി. ഭാസ്കരന്‍, രാമുകാര്യാട്ട്, എ. വിന്‍സെന്റ്, കെ.എസ്. സേതുമാധവന്‍ തുടങ്ങിയ സംവിധായകരുടെയും ബഷീര്‍, ദേവ്, പാറപ്പുറത്ത്, കെ.ടി. മുഹമ്മദ്, തകഴി, തോപ്പില്‍ ഭാസി, മലയാറ്റൂര്‍ രാമകൃഷ്ണന്‍, മുട്ടത്തുവര്‍ക്കി മുതലായ എഴുത്തുകാരുടെയും കൂട്ടായ പ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ കാലഘട്ടമായിരുന്നു 1960-കള്‍.

നിലവാരമുള്ള സാഹിത്യസൃഷ്ടികളില്‍നിന്നു കരുത്തുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ ഒരുക്കിയെടുത്ത സേതുമാധവന്‍ മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലെ ഒരു പ്രധാനഘട്ടത്തെ കുറിക്കുന്നു. 'ഓടയില്‍ നിന്ന്', 'റൌഡി', 'യക്ഷി', 'അടിമകള്‍', 'വാഴ്വേമായം', 'അരനാഴികനേരം', 'അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകള്‍', 'പണിതീരാത്ത വീട്', 'ചട്ടക്കാരി', 'ദേവി' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ഒതുക്കവും ഓജസ്സും കലാപരമായ ദൃഢതയുമുള്ള ഒരു സംവിധാനശൈലി ഇദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കി. അതുപോലെ വിന്‍സന്റിന്റെ 'ഭാര്‍ഗവീനിലയം', 'മുറപ്പെണ്ണ്', 'അച്ചാണി', 'തുലാഭാരം', 'ആല്‍മരം', 'നദി', 'നഖങ്ങള്‍', 'ചെണ്ട' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ മലയാളിയുടെ സിനിമാസ്വാദന സംസ്കാരത്തെ ഗാഢമായി സ്വാധീനിച്ച സൃഷ്ടികളാണ്.

ഇത്തരം സംയുക്തസംരംഭങ്ങളില്‍ നാഴികക്കല്ലായ ചിത്രമാണ് 'ചെമ്മീന്‍' (1966). തകഴി ശിവശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ നോവലിനെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി എസ്.എല്‍. പുരം സദാനന്ദന്‍ തിരക്കഥയെഴുതി രാമുകാര്യാട്ട് സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രം ആദ്യമായി പ്രസിഡന്റിന്റെ സ്വര്‍ണമെഡല്‍ നേടുന്ന ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രമായി.

പൂണെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ നിന്ന് ബിരുദം നേടിയ ആദ്യ മലയാളി പി.എം. അബ്ദുല്‍ അസീസിന്റെ 'അവള്‍' 1968-ല്‍ പുറത്തുവന്നു.

അതേസമയം പരീക്ഷണാത്മകമായ ഒറ്റ ചിത്രം പോലും അക്കാലഘട്ടത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടില്ല. മുഖ്യധാരയുടെ ചുറ്റുവട്ടത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കുകയാണുണ്ടായത്. അറുപതുകളിലെ മലയാളം സിനിമ 'സിനിമാറ്റിക്' എന്നതിനു പകരം 'നരേറ്റീവ്' ആഖ്യാനസമ്പ്രദായത്തെയാണ് അവലംബിച്ചത്. നാടകസങ്കേതങ്ങളെ പൂര്‍ണമായി കൈയൊഴിയാന്‍ അവയ്ക്ക് കഴിയാതെ പോയിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും ചലച്ചിത്രഭാഷയില്‍ നേരിയ വികാസം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാന്‍ ഈ കാലയളവിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളിലൂടെ കഴിഞ്ഞു 'സിനിമാറ്റിക്' എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ദൃശ്യതലങ്ങളിലേക്ക് മലയാള സിനിമ പരിണമിച്ചത് 1970-കളിലാണ്.

നവീനത

ചലച്ചിത്രഭാഷ ഉള്‍ക്കൊണ്ട ആവിഷ്കരണരീതിക്ക് പ്രകാശനം നല്കി എന്നതാണ് പി.എന്‍. മേനോന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'ഓളവും തീരവും' (1970) എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ചരിത്രപ്രാധാന്യം. ഷോട്ടുകള്‍ കമ്പോസു ചെയ്തതിലെ പുതുമ, പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിലെ യുക്തി, നിയന്ത്രണവിധേയമായ സംഭാഷണം എന്നിവ ഓളവും തീരവും എന്ന സിനിമയെ വ്യത്യസ്തമാക്കി. ചാരുചിത്രയുടെ ബാനറില്‍ പി.എ. ബക്കര്‍ നിര്‍മാണവും എം.ടി. വാസുദേവന്‍നായര്‍ തിരക്കഥയും മങ്കട രവിവര്‍മ ഛായാഗ്രഹണവും നിര്‍വഹിച്ച 'ഓളവും തീരവും' മലബാര്‍ മുസ്ലിം ജീവിതത്തിന്റെ വിശ്വസനീയമായ ആദ്യ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരമാണ്.

ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം, തീവ്രവാദ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഭാഗമായുണ്ടായ കലാതാത്പര്യങ്ങള്‍, പൂണെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ നിന്ന് പുറത്തു വന്ന പുത്തന്‍ ചലച്ചിത്രാവബോധം ഏറ്റുവാങ്ങിയ ചെറുപ്പക്കാര്‍, മലയാള സാഹിത്യത്തിലും മറ്റുമുണ്ടായ ആധുനികതയുടെ പ്രക്ഷുബ്ധമായ പരിസരം, ചിത്രകലയില്‍ കെ.സി.എസ്. പണിക്കരുടെ നേതൃത്വത്തിലുണ്ടായ നവീനത-ഇതൊക്കെ ചേര്‍ന്ന് സൃഷ്ടിച്ച സര്‍ഗാത്മക അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ ചുറ്റുപാടും എഴുപതുകളിലെ മലയാളസിനിമകളിലും പ്രതിഫലിച്ചു.

'സ്വയംവര'(1972)വുമായി രംഗത്തെത്തിയ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ പുതിയ ദിശാബോധവും ദൃശ്യങ്ങളുടെ തനിമയും പകര്‍ന്നു നല്‍കി. അതുവരെ നിലനിന്ന ചലച്ചിത്ര പരിചരണത്തെ ഈ ചിത്രം മാറ്റിമറിച്ചു. ഭൂപരിഷ്കരണത്തിനുശേഷം കേരളത്തിലെ മധ്യവര്‍ഗ ജീവിതത്തിന് സംഭവിച്ച പരിണാമങ്ങള്‍ അടൂരിന്റെ സജീവവിഷയമായി. മധ്യവര്‍ഗജീവിതത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണമായ ഏങ്കോണിപ്പുകള്‍ 'സ്വയംവര'ത്തില്‍ കാണാം. ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷമാണ് അടൂര്‍ തന്റെ രണ്ടാമത്തെ ചിത്രമായ 'കൊടിയേറ്റ'(1977)ത്തിന് ജന്മം നല്‍കിയത്. ഫാല്‍ക്കെ അവാര്‍ഡ് ഉള്‍പ്പെടെ ദേശീയവും അന്തര്‍ദേശീയവുമായ നിരവധി പ്രമുഖ പുരസ്കാരലബ്ധികളിലൂടെ അടൂരിനൊപ്പം മലയാള സിനിമയും ലോകസിനിമാ ഭൂപടത്തില്‍ ഇടംനേടി.

'സ്വയംവരം' ഉണര്‍ത്തിയ ആവേശം എഴുപതുകളില്‍ നവീനമായ ചലച്ചിത്രാന്വേഷണങ്ങള്‍ക്ക് ആക്കം കൂട്ടി. എം.ടി. വാസുദേവന്‍നായര്‍ ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്ത 'നിര്‍മാല്യം' (1973) രാഷ്ട്രപതിയുടെ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള അവാര്‍ഡിനര്‍ഹമായി. ഈ ചിത്രത്തില്‍ വെളിച്ചപ്പാടിനെ അവതരിപ്പിച്ച പി.ജെ. ആന്റണിക്ക് മികച്ച നടനുള്ള ദേശീയ പുരസ്കാരം ലഭിച്ചു.

അടൂരില്‍ നിന്നും എം.ടിയില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ സമീപനമായി സിനിമയിലേക്ക് കടന്നുവന്ന അരവിന്ദന്‍ മൗലികമായ സംഭാവനകള്‍ മലയാള ചലച്ചിത്രരംഗത്തിന് സമ്മാനിച്ചു. സിനിമയിലെത്തുന്നതിനു മുമ്പുതന്നെ കാര്‍ട്ടൂണിസ്റ്റും ചിത്രകാരനും നാടകപ്രവര്‍ത്തകനുമെന്ന നിലയില്‍ ശ്രദ്ധേയനായിരുന്ന അരവിന്ദന്‍, ആദ്യചിത്രമായ 'ഉത്തരായന'(1974)ത്തില്‍ത്തന്നെ വാക്കിലും ശബ്ദത്തിലും ദൃശ്യസന്നിവേശത്തിലും എങ്ങനെ സിനിമയില്‍ സംയമനം പാലിക്കാമെന്ന് തെളിയിച്ചു. എഴുപതുകളുടെ തുടക്കത്തിലേ ചെറുപ്പക്കാരുടെ സാമൂഹികവും വൈയക്തികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ സന്ദേഹങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കുക വഴി സൂക്ഷ്മ രാഷ്ട്രീയസിനിമയുടെ അടിയൊഴുക്കുകള്‍ ഉത്തരായനത്തില്‍ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. ഉത്തരായനത്തില്‍ നിന്നും പാടേ വ്യത്യസ്തമായ ഘടനയാണ് 'കാഞ്ചനസീത'(1977)യുടേത്.

വിഷയസ്വീകരണത്തില്‍ അരവിന്ദന്‍ എപ്പോഴും വൈവിധ്യം സൂക്ഷിച്ചു. 'തമ്പ്' (1978), 'കുമ്മാട്ടി' (1979), 'എസ്തപ്പാന്‍' (1979) എന്നീ ചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകനെന്ന നിലയില്‍ തനതായ സ്ഥാനമുറപ്പിക്കാന്‍ എഴുപതുകളില്‍ത്തന്നെ അരവിന്ദന് കഴിഞ്ഞു. ആത്മാവിലേക്കു നോക്കി നടത്തുന്ന സംഭാഷണത്തിന്റെ വിതാനത്തിലൂടെയാണ് ധ്വനിപരമായി അരവിന്ദന്റെ ചലച്ചിത്രബോധവും രൂപവും വികസിക്കുന്നത്.

കെ.പി. കുമാരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'അതിഥി' (1979), എത്തി. ഒരിക്കല്‍പ്പോലും വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാത്ത അതിഥിയുടെ ഭ്രമാത്മക സാന്നിധ്യംകൊണ്ട് അപരിചിതമായ ചലച്ചിത്രസമീപനം പ്രേക്ഷകനുമുന്നില്‍ അനാവരണം ചെയ്തു.

'വിദ്യാര്‍ഥികളേ ഇതിലേ ഇതിലേ' എന്ന ചിത്രത്തോടെ രംഗത്തുവന്ന ജോണ്‍ എബ്രഹാം തന്റെ രണ്ടാമത്തെ ചിത്രമായ 'അഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുതൈ'(1978)യിലൂടെയാണ് ശ്രദ്ധേയനായിത്തീരുന്നത്. തമിഴില്‍ നിര്‍മിച്ച ചിത്രം വിവാദങ്ങളുടെ കൊടുങ്കാറ്റഴിച്ചുവിട്ടു. എന്നാല്‍, തമിഴ്നാട്ടില്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടതിനെക്കാള്‍ ഈ ചിത്രം കേരളത്തില്‍ കൂടുതല്‍ ചര്‍ച്ചാവിഷയമായി. ജോണില്‍ വൈരുധ്യങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണതയായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയാണ് 'അഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുതൈ'യുടെ തനിമയെ നിര്‍ണയിച്ചത്. പവിത്രന്റെ 'യാരോ ഒരാള്‍' (1978) ആഖ്യാനത്തില്‍ ഒട്ടേറെ പുതുമകള്‍ പ്രകാശിപ്പിച്ചു. സ്ഥലകാലങ്ങളെ ഉത്ഭ്രാന്തമായി അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ട് രൂപപ്പെടുത്തിയ ഈ ചിത്രം മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു സൃഷ്ടിയാണ്.

നിര്‍മാതാവായി ചലച്ചിത്രജീവിതം തുടങ്ങിയ പി.എ. ബക്കര്‍ സംവിധാധം ചെയ്ത കുറേ ചിത്രങ്ങള്‍ എഴുപതുകളില്‍ പുറത്തുവന്നു. പവിത്രന്‍ നിര്‍മിച്ച് ബക്കര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍' (1975) ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു.

ആദ്യമായി ലെസ്ബിയന്‍ ബന്ധത്തിന്റെ കഥ കൈയടക്കത്തോടെ പറഞ്ഞ മോഹനന്റെ 'രണ്ട് പെണ്‍കുട്ടികള്‍' (1978), 'വാഴ്േവേമായം' (1970), 'ഒരു പെണ്ണിന്റെകഥ', 'അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകള്‍', 'കരകാണാക്കടല്‍' (1971), 'ദേവി' (1972), 'പണിതീരാത്തവീട്', 'കലിയുഗം' (1973), 'ചട്ടക്കാരി', 'കന്യാകുമാരി' (1974) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ കെ.എസ്. സേതുമാധവന്‍ തന്റെ സാന്നിധ്യം രേഖപ്പെടുത്തി.

മുഖ്യധാരാ സിനിമയ്ക്കും നവസിനിമയ്ക്കുമിടയില്‍ പില്ക്കാലത്ത് മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമയുടെ പേരില്‍ അറിയപ്പെട്ട കുറെ സംവിധായകരുടെ തുടക്കം എഴുപതുകളിലായിരുന്നു. കലാസംവിധായകനായി സിനിമയിലെത്തിയ ഭരതന്‍ ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്ത 'പ്രയാണം' (1975), രണ്ടാമത്തെ ചിത്രമായ 'രതിനിര്‍വേദം' (1978) എന്നിവ ദൃശ്യസമ്പന്നതയുടെ സവിശേഷതകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രമെന്ന നിലയില്‍ കൂടുതല്‍ ഭാവതീവ്രമായ ഭരതന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ പിന്നീടുവന്ന 'ആരവവും' (1978) 'തകര' (1979)യുമാണ്.

കെ.ജി. ജോര്‍ജ് മലയാള സിനിമയില്‍ പ്രവേശിച്ചത് 'സ്വപ്നാടന'(1975)ത്തിലൂടെയാണ്. ആവിഷ്കരണരീതിയിലും പ്രമേയത്തിലും വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്താനുള്ള ശ്രമമാണ് സ്വപ്നാടനത്തെ ശ്രദ്ധേയമാക്കിയത്. 'പെരുവഴിയമ്പല'(1979)ത്തിലൂടെ തിരക്കഥാകൃത്തായിരുന്ന പി. പദ്മരാജന്‍ സംവിധായകനുമായി.

എഴുപതുകളില്‍ രൂപംകൊണ്ട നവസിനിമ ചലച്ചിത്രമെന്ന മാധ്യമത്തെ ആദ്യമായി മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശ്രമമെന്ന നിലയില്‍ ദൂരവ്യാപകമായ സംഭാവനയാണ് നല്കിയത്. ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ രൂപത്തെയും നവസിനിമ ബഹുദൂരം മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോയെങ്കിലും സിനിമയ്ക്ക് അകത്തും പുറത്തും ചില സ്ഥിരം മാതൃകകള്‍ സൃഷ്ടിച്ചത് പ്രേക്ഷകനില്‍നിന്ന് അത്തരം സിനിമകള്‍ അകന്നുപോകുന്നതിന് കാരണമായി.

സംവിധായകരുടെ കാലം

കച്ചവടകലയുടെ സമവാക്യങ്ങള്‍ക്ക് പൂര്‍ണമായും വഴങ്ങാന്‍ മടിച്ച ഒരു കൂട്ടം സംവിധായകരുടെ സിനിമകളാല്‍ പ്രകാശഭരിതമായ കാലഘട്ടമാണ് എണ്‍പതുകള്‍. കേരളീയ ജിവിതത്തില്‍ എല്ലാ മേഖലകളിലുമുണ്ടായ ജാഗ്രതയുടെയും സജീവതയുടെയും പ്രതിഫലനം ഈ ദശകത്തിലെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയും. സാഹിത്യത്തിലും ചിത്രകലയിലുമെന്നപോലെ രാഷ്ട്രീയമായ വീണ്ടെടുപ്പ് സിനിമയിലും സംഭവിച്ചു.

കുട്ടനാടിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ജോണ്‍ എബ്രഹാം സംവിധാനം ചെയ്ത 'ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍' (1983) ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ വ്യതിരിക്തതയാല്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. സമൂഹത്തിന്റെ അധര്‍മങ്ങളില്‍ സ്വയമറിയാതെ പങ്കാളിയാകേണ്ടിവന്ന സാധാരണക്കാരന്റെ ആത്മസംഘര്‍ഷമാണ് 'ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍'. ജനപങ്കാളിത്തത്തോടെ സിനിമ നിര്‍മിക്കുക എന്ന ജോണിന്റെ സാഹസിക സങ്കല്പം പ്രായോഗിക വിജയത്തിലെത്തിയ ചിത്രമാണ് 'അമ്മ അറിയാന്‍' (1986). മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ ഒറ്റപ്പെട്ട പരീക്ഷണമായിരുന്നു ഇത്. എഴുപതെണ്‍പതുകളിലൂടെ രൂപപ്പെട്ട തീവ്രവാദ രാഷ്ട്രീയ വിശ്വാസവും അതിന്റെ സങ്കീര്‍ണ പ്രവണതകളും ആശയക്കുഴപ്പവും പ്രമേയമാക്കിയ ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മാണം സാധ്യമാക്കിയത് കേരളത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില്‍നിന്ന് ജനങ്ങള്‍ സംഭാവനയായി നല്കിയ ചെറു തുകകള്‍ കൊണ്ടാണ്.

പവിത്രന്റെ 'ഉപ്പ്' (1983), കെ.ആര്‍. മോഹനന്റെ 'പുരുഷാര്‍ഥം' (1987), വിജയകൃഷ്ണന്റെ 'നിധിയുടെ കഥ' (1986) എന്നിവയ്ക്കുപുറമേ ഏകാന്തസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ വ്യാഖ്യാനമായിത്തീരുന്ന അരവിന്ദന്റെ ചിത്രങ്ങളായ 'പോക്കുവെയില്‍' (1981), ആണ്‍-പെണ്‍ ബന്ധത്തിന്റെ പ്രതീകാത്മകമായ ചിത്രീകരണമായി മാറിയ 'ചിദംബരം' (1985), ഗ്രാമ-നഗരജീവിതത്തിന്റെ ഉരസലുകളെ അപഗ്രഥനവിധേയമാക്കുന്ന 'ഒരിടത്ത്' (1986), ജീവിതത്തിലെ ആകസ്മിക സംഭവങ്ങളുടെ പാഠാന്തരങ്ങളെ നൃത്ത്യ-നാട്യങ്ങളിലൂടെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന 'മാറാട്ടം' (1988)യും 80-കളിലെ മികച്ച ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികളായി.

അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'എലിപ്പത്തായം' (1981), ഇടതുപക്ഷ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാനുള്ള ശ്രമമെന്ന നിലയില്‍ ഏറെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ട 'മുഖാമുഖം' (1984), ഒരു യുവാവിന്റെ മാനസിക വ്യാപാരങ്ങളെ ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കുന്ന 'അനന്തരം' (1987), വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്റെ പ്രശസ്ത കൃതിയുടെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരത്തിലൂടെ സമൂഹത്തില്‍ അന്യവല്‍കരിക്കപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയുടെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിച്ച 'മതിലുകള്‍' (1989) എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ 80-കളില്‍ അടൂര്‍ തന്റെ ചലച്ചിത്രകലയെ കൂടുതല്‍ പക്വമാക്കി.

അന്തര്‍ദേശീയ വേദിയില്‍ ആദ്യചിത്രം കൊണ്ടുതന്നെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സംവിധായകനാണ് ക്യാമറാമാനായി ചലച്ചിത്രജീവിതം ആരംഭിച്ച ഷാജി എന്‍. കരുണ്‍. 'പിറവി' (1988) എന്ന കന്നി ചിത്രത്തിലൂടെ ഷാജി ഭാവതീവ്രമായ തലങ്ങളാണ് ദൃശ്യവല്‍കരിച്ചത്.

ടി.വി. ചന്ദ്രന്റെ 'ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം' (1989), ശ്രീനിവാസന്റെ 'വടക്കുനോക്കിയന്ത്രം' (1989), കെ.ജി. ജോര്‍ജിന്റെ 'മേള' (1981), 'യവനിക' (1982), 'ലേഖയുടെ മരണം ഒരു ഫ്ലാഷ്ബാക്ക്' (1983), 'ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്' (1984), 'ഇരകള്‍' (1985), 'ഒരു യാത്രയുടെ അന്ത്യം' (1986), 'പഞ്ചവടിപ്പാലം' (1984) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളും മലയാളസിനിമയിലെ വേറിട്ട ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളായി.

'മര്‍മരം', 'ഓര്‍മയ്ക്കായി' (1982), 'കാതോടു കാതോരം' (1985), 'ചാട്ട' (1981), 'ചാമരം' (1983), 'ഇത്തിരിപ്പൂവേ ചുവന്ന പൂവേ' (1984), 'പറങ്കിമല' (1981), 'കാറ്റത്തെകിളിക്കൂട്' (1983), 'സന്ധ്യമയങ്ങും നേരം' (1983), 'ഒഴിവുകാലം' (1985), 'ചിലമ്പ്' (1986), 'വൈശാലി' (1988) എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ കലാത്മകമായ ആവിഷ്കാരചാതുരിയിലൂടെ ഭരതന്‍ സ്വന്തമായ പ്രേക്ഷകവൃന്ദത്തെ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തു. തിരക്കഥാകൃത്തായി തുടങ്ങിയ പത്മരാജന്‍ ഏറ്റവുമധികം ചിത്രങ്ങള്‍ സംവിധാനം ചെയ്തതും 80-കളിലാണ്. 'കള്ളന്‍ പവിത്രന്‍', 'ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാന്‍' (1981), 'കൂടെവിടെ' (1983), 'തിങ്കളാഴ്ച നല്ലദിവസം' (1985), 'അരപ്പട്ടകെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍' (1985), 'നമുക്കു പാര്‍ക്കാന്‍ മുന്തിരിത്തോപ്പുകള്‍' (1986), 'ദേശാടനക്കിളി കരയാറില്ല' (1986), 'പറന്നു പറന്നു പറന്ന്' (1984), 'മൂന്നാം പക്കം' (1988), 'സീസണ്‍' (1989) മുതലായ ചിത്രങ്ങള്‍ കുറ്റമറ്റ തിരക്കഥയുടെ അടിത്തറയില്‍ വാര്‍ത്തെടുത്ത ചിത്രങ്ങളാണ്. ചുറ്റുപാടുകളിലെ സമൂഹജീവിതത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളോട് അപ്പപ്പോള്‍ പ്രതികരിക്കുന്ന പ്രവണത പത്മരാജന്റെ ചിത്രങ്ങളെ മറ്റു മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാക്കി നിര്‍ത്തുന്ന ഘടകമാണ്. പ്രമേയമായി കാലത്തിന് മുന്നോട്ടുള്ള നോട്ടം പദ്മരാജന്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രത്യേകതയാണ്.

മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകളുടെ മറ്റൊരു പ്രമുഖനായ വക്താവാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍. 'വേനല്‍' (1981) എന്ന ആദ്യ ചിത്രത്തില്‍ തുടങ്ങി പിന്നീട് 'ചില്ല്' (1982), 'മീനമാസത്തിലെ സൂര്യന്‍' (1986), 'സ്വാതിതിരുനാള്‍' (1987) എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ സ്വന്തമായ ചലച്ചിത്ര സമീപനം രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കാന്‍ ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രനു കഴിഞ്ഞു. എണ്‍പതുകളിലെ ശ്രദ്ധേയമായ ചിത്രങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ ദൃശ്യശൈലിക്കും ക്രിയാംശത്തിനും പ്രാധാന്യം നല്കി. ചിത്രങ്ങള്‍ സംവിധായകരുടെ പേരില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ സ്വീകരിച്ച ഒരു കാലഘട്ടംകൂടിയായിരുന്നു ഇത്. സിനിമ സാംസ്കാരിക പ്രവര്‍ത്തനമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങുകയും കച്ചവടലാക്കോടെ പുറത്തുവന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുപോലും സാങ്കേതികവും കലാപരവുമായ നിലവാരം താഴരുതെന്ന അനുശീലനം ഉടലെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ഇതിന്റെ ഫലമായി, എഴുപതുകള്‍ക്കുമുമ്പെന്നപോലെ, മലയാള സിനിമയിലെ വേര്‍തിരുവുകള്‍ (ആര്‍ട്ട് സിനിമ, കൊമേഴ്സ്യല്‍ സിനിമ) അസ്തമിക്കാന്‍ തുടങ്ങി.

വാണിജ്യഘടകങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ ഇടത്തരക്കാരന്റെ ജീവിതസമസ്യകള്‍ക്ക് ചലച്ചിത്രാവിഷ്ക്കാരം നല്കുകയും കുടുംബസദസ്സുകളുടെ അംഗീകാരം നേടുകയും ചെയ്ത സംവിധായകരാണ് സത്യന്‍ അന്തിക്കാടും പ്രിയദര്‍ശനും. സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ 'നാടോടിക്കാറ്റ്' 'പട്ടണപ്രവേശം', 'സന്ദേശം', 'പൊന്‍മുട്ടയിടുന്ന താറാവ്', പ്രിയദര്‍ശന്റെ 'വരവേല്പ്', 'മിഥുനം' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ഗ്രാമീണ ജീവിതത്തിന്റെ പരിഛേദങ്ങളായി.

തൊണ്ണൂറുകളില്‍.

1990-കളില്‍ പുതിയ സാമ്പത്തികനയങ്ങള്‍ നടപ്പിലാക്കപ്പെട്ടതോടെ സാമൂഹികാന്തരീക്ഷത്തില്‍ വമ്പിച്ച മാറ്റംതന്നെ ദൃശ്യമായി. അതിന്റെ ഭാഗമായി 'തുറന്നിടപ്പെട്ട ആകാശം' ശരാശരി മലയാളികളുടെ സ്വീകരണമുറിയിലേക്ക് ബിംബങ്ങളുടെയും ആഖ്യാനങ്ങളുടെയും ഒരു കുത്തൊഴുക്കുതന്നെ സൃഷ്ടിച്ചു. പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ സംവേദക്ഷമതയിലും രുചികളിലും, ഒരുതരത്തില്‍, പുരോഗമനപരമായ വലിയ മാറ്റങ്ങള്‍ ഇതുണ്ടാക്കി. 90-കളുടെ തുടക്കത്തില്‍ ദൃശ്യമാധ്യമരംഗത്ത് രണ്ട് പ്രധാന മാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിച്ചു. ഒന്ന് ഉപഗ്രഹ ടെലിവിഷന്റെ വ്യാപനവും അതേത്തുടര്‍ന്നുണ്ടായ മലയാളം ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളുടെ കടന്നുവരവും. രണ്ട്, അന്യഭാഷാസിനിമകളുടെ പ്രചാരവും അതു പ്രാദേശിക പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിലുണ്ടാക്കിയ ജനപ്രിയതയും (തമിഴ്, ഹിന്ദി, ഹോളിവുഡ് സിനിമകള്‍ നേരത്തെതന്നെ ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും 90-കളില്‍ ഇതുണ്ടാക്കിയ സ്വാധീനവും ചലനവും വേറിട്ട ഒന്നായിരുന്നു). ഒരു കലാരൂപമെന്നനിലയിലും വ്യവസായമെന്നനിലയിലും മലയാളസിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും സാമ്പത്തികവുമായ അടിത്തറയെ ഇത് തകര്‍ത്തു. കുടുംബകഥകള്‍, മെലോഡ്രാമ, സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങള്‍, സാമൂഹികപ്രശ്നങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ സിനിമയുടെ കുത്തകയായിരുന്ന വിഷയങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് ടെലിസീരിയലുകള്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ വമ്പിച്ച ശ്രദ്ധയും പ്രീതിയും നേടിയെടുത്തതോടെ സിനിമ പുറന്തള്ളപ്പെട്ടു. സിനിമാപ്രേക്ഷക സമൂഹത്തില്‍വന്ന ഈ പരിവര്‍ത്തനം തിയെറ്ററുകളുടെ നിലനില്പിനെ സാരമായി ബാധിച്ചു. 1990-കള്‍ക്കുശേഷം നിരവധി തിയെറ്ററുകള്‍ അടച്ചുപൂട്ടുകയോ കല്യാണമണ്ഡപങ്ങളായി മാറ്റപ്പെടുകയോ ഉണ്ടായി.

സാമൂഹികമായി പ്രതിബദ്ധതയുള്ള ചലച്ചിത്രകാരനാണെന്ന് ആദ്യ തമിഴ്-മലയാള ചിത്രങ്ങളായ 'ഹേമാവിന്‍ കാതലര്‍കള്‍', 'ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം' എന്നിവയിലുടെ തെളിയിച്ച ടി.വി. ചന്ദ്രന്‍ നിരന്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ച കാലഘട്ടമാണിത്. ടി.വി. ചന്ദ്രന്റെ 'പൊന്തന്‍മാട' (1993), 'മങ്കമ്മ' (1997), 'ഓര്‍മകളുണ്ടായിരിക്കണം' (1995) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ സംവിധായകനെന്ന നിലയില്‍ ചന്ദ്രന്റെ സാമൂഹികാഭിമുഖ്യത്തിന് തെളിവുകളാണ്. വിമോചനസമരത്തിന്റെ ആഘാതങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിച്ച സിനിമയാണ് 'ഓര്‍മകളുണ്ടായിരിക്കണം'. 'മങ്കമ്മ'യിലാകട്ടെ സ്ത്രീപക്ഷത്തുനിന്നുകൊണ്ട് ചിന്തിക്കുന്ന സംവിധായകനെയാണ് കാണാന്‍ കഴിയുക. സാധാരണക്കാരില്‍ സാധാരണക്കാരായ കഥാപാത്രങ്ങളും, ആട്ടും തുപ്പും പരിഹാസങ്ങളുമേറ്റു ജീവിക്കുന്നവരും ചിത്രത്തിലെ ഫ്രെയിമുകളില്‍ നിറയുന്നു. സമൂഹത്തില്‍ ഇടം ലഭിക്കാത്ത മങ്കമ്മയെന്ന സ്ത്രീയുടെ ധീരമായ ജീവിതവും താന്‍ ചവിട്ടിനില്‍ക്കുന്ന മണ്ണിനുവേണ്ടിയുള്ള സമരവുമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം. പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ് മന്ത്രിസഭയുടെ പിരിച്ചുവിടലും അടിയന്തരാവസ്ഥയുമൊക്കെ കെട്ടുപിണയുന്നു. അധഃസ്ഥിതവര്‍ഗത്തിന്റെ കഷ്ടതകള്‍ ചിത്രീകരിച്ച 'പൊന്തന്‍മാട'യില്‍ ചന്ദ്രന്റെ ചലച്ചിത്രഭാഷ പക്വമായ പ്രകാശനം നിര്‍വഹിക്കുന്നു.

തൊണ്ണൂറുകളിലും അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെതായി രണ്ടു ചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തുവന്നു. സക്കറിയയുടെ 'ഭാസ്കരപട്ടേലരും എന്റെ ജീവിതവും' എന്ന നോവലൈറ്റ് അടിസ്ഥാനമാക്കി അടൂര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'വിധേയന്‍' (1993), 1995-ല്‍ പുറത്തുവന്ന 'കഥാപുരുഷന്‍'. അരവിന്ദന്റേതായി പുറത്തുവന്ന 'വാസ്തുഹാര' (1993).

ആരവങ്ങളില്ലാതെ ചിത്രമെടുക്കുന്ന സംവിധായകനാണ് എം.പി. സുകുമാരന്‍നായര്‍. സങ്കീര്‍ണതകള്‍ ഒഴിവാക്കിയുള്ള ചലച്ചിത്ര ഘടനയാണ് സുകുമാരന്‍നായര്‍ പിന്തുടരുന്നത്. 'അപരാഹ്ന'(1990)മാണ് സുകുമാരന്‍നായരുടെ ആദ്യചിത്രം. തീവ്രവാദ വിശ്വാസത്താല്‍ വ്യക്തിസത്ത തകരുന്ന ഒരു ചെറുപ്പക്കാരനിലൂടെ വികസിക്കുന്ന ചിത്രമാണിത്. രണ്ടാമത്തെ ചിത്രമായ 'കഴകം' (1995) ഒരു യുവതിയുടെ സംഘര്‍ഷങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നു. മൂന്നാമത്തെ ചിത്രമായ 'ശയനം' അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം ഒടുവില്‍ ഉടലെടുക്കുന്ന വിഫലതയെ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. മലയാള സിനിമയില്‍ വലിയ വഴിത്തിരിവുകളൊന്നും സൃഷ്ടിക്കാന്‍ സുകുമാരന്‍നായര്‍ ശ്രമിക്കുന്നില്ല. അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരാജയമായും വിജയമായും ഒരേസമയം വായിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയും.

സുകുമാരന്‍ നായരുടെ 'അപരാഹ്നം' (1990), 'കഴകം' (1995), പി.ടി. കുഞ്ഞുമുഹമ്മദിന്റെ 'മഗ്രിബ്' (1993), പ്രവാസജീവിതത്തിന്റെ പൊള്ളുന്ന അനുഭവം പ്രമേയമാക്കിയ 'ഗര്‍ഷോം' (1998), വിദേശമലയാളിയായ മുരളീനായരുടെ അന്താരാഷ്ട്ര വേദികളില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട 'മരണസിംഹാസനം' (1999) തുടങ്ങിയവ തൊണ്ണൂറുകളിലെ ശ്രദ്ധേയങ്ങളായ ചലച്ചിത്ര സൃഷ്ടികളാണ്.

ജീവിതഗന്ധിയാര്‍ന്ന പ്രമേയങ്ങള്‍കൊണ്ടും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കരുത്തുകൊണ്ടും ശ്രദ്ധേയമായ തിരക്കഥകള്‍ മലയാളത്തിനു നല്കിയ എം.ടി.ക്കുശേഷം അതേ ശക്തിയോടെയും കൂടുതല്‍ ഗ്രാമീണതയോടെയുമുള്ള തിരക്കഥകള്‍ രചിച്ചത് ലോഹിതദാസാണ്. 'തനിയാവര്‍ത്തനം', 'ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുള്ള', 'ഭരതം', 'കമലദളം', 'കൌരവര്‍', 'കിരീടം', 'സാഗരംസാക്ഷി', 'അമരം', 'പാഥേയം', 'ദശരഥം', 'വാത്സല്യം' തുടങ്ങിയ നിരവധി ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് തിരക്കഥ രചിക്കുവാനും 'ഭൂതക്കണ്ണാടി' എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ സംവിധാനരംഗത്തേക്കുകൂടി കടക്കുവാനും ലോഹിതദാസിനു കഴിഞ്ഞു.

നവോത്ഥാനകാലത്ത് കേരളീയ സമൂഹം ബോധപൂര്‍വം വലിച്ചെറിഞ്ഞ അന്ധവിശ്വാസങ്ങളും ആചാരക്രമങ്ങളും മലയാള സിനിമയിലേക്ക് മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തവിധം കടന്നു കയറിയ കാലഘട്ടമായിരുന്നു 90-കള്‍.

സമകാലിക മലയാളസിനിമ

പുതിയ കാലത്തിന്റെ യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളായ കോളനിവത്കരണം, കണ്‍സ്യൂമറിസം, സ്ത്രീ ശാക്തീകരണം, പൊതുസമൂഹത്തില്‍നിന്ന് അന്യവത്കരിക്കപ്പെടുന്ന ലൈംഗിക ന്യൂനപക്ഷത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയൊന്നും ശക്തമായി പ്രതിഫലിക്കപ്പെട്ടില്ലെങ്കില്‍കൂടി ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാന ദശകത്തിലും ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപകുതിയിലും മലയാള സിനിമ പൊതുവേ ഭേദപ്പെട്ട രീതിയില്‍ സമകാലിക പ്രശ്നങ്ങളെ അകമേയെങ്കിലും പേറിയിരുന്നു. സമാന്തര സിനിമകള്‍ക്കു പുറമേ മുഖ്യധാരാ ചിത്രങ്ങളില്‍പ്പോലും ഇതിന്റെ ചലനങ്ങള്‍ പ്രതിഫലിച്ചിരുന്നു. സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ 'വരവേല്‍പ്പ്', 'സന്ദേശം', 'നാടോടിക്കാറ്റ്', ശ്രീനിവാസന്റെ 'ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള' തുടങ്ങിയ തിരക്കഥകള്‍, ലാല്‍ ജോസിന്റെ 'അച്ഛനുറങ്ങാത്ത വീട്', അവിരാറെബേക്കയുടെ 'തകരച്ചെണ്ട', ബാബു തിരുവല്ലയുടെ 'തനിയെ', ആര്‍. ശരത്തിന്റെ 'സ്ഥിതി', ടി.വി. ചന്ദ്രന്റെ 'കഥാവശേഷന്‍', രഞ്ജിത്തിന്റെ 'കയ്യൊപ്പ്, ജയരാജിന്റെ 'ദൈവനാമത്തില്‍', കമലിന്റെ 'കറുത്തപക്ഷികള്‍', 'ഗദ്ദാമ', രാജീവ്കുമാറിന്റെ 'ശേഷം', ബ്ളെസിയുടെ 'കാഴ്ച', 'തന്മാത്ര', 'കല്‍ക്കത്ത ന്യൂസ്', റോഷന്‍ ആന്‍ഡ്രൂസിന്റെ 'ഉദയനാണ് താരം', 'നോട്ടുബുക്ക്', 'ഇവിടം സ്വര്‍ഗമാണ്', ശശി പരവൂരിന്റെ 'നോട്ടം', 'കാറ്റു വന്നുവിളിച്ചപ്പോള്‍', പി.ടി. കുഞ്ഞുമുഹമ്മദിന്റെ 'പരദേശി', മധു കൈതപ്രത്തിന്റെ 'ഏകാന്തം', റൂപേഷ്പോളിന്റെ 'ലാപ്ടോപ്', ഇന്ദുഗോപന്റെ 'ഒറ്റകൈയന്‍' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'നിഴല്‍ക്കുത്ത്', 'നാലു പെണ്ണുങ്ങള്‍', 'ഒരു പെണ്ണും രണ്ടാണും', 'ഷാജി എന്‍. കരുണിന്റെ 'കുട്ടിസ്രാങ്ക്' തുടങ്ങിയവ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ ഉയര്‍ന്ന നിലവാരം പുലര്‍ത്തിയ ശില്പഭദ്രമായ ചിത്രങ്ങള്‍ ഒരുവശത്തും. ടി.വി. ചന്ദ്രന്റെ 'പാഠം ഒന്ന് ഒരു വിലാപം', 'ഭൂമി മലയാളം', 'വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം', 'ഡാനി', പ്രിയനന്ദന്റെ 'നെയ്ത്തുകാരന്‍', 'പുലിജന്മം', ഡോ. ബിജുവിന്റെ 'സൈറ', 'രാമന്‍', 'വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴി', മുരളീനായരുടെ 'പട്ടിയുടെ ദിവസം', സതീഷ് മേനോന്റെ 'ഭവം' തുടങ്ങിയവ രാഷ്ട്രീയ അന്തര്‍ധാരയുള്ള ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു.

ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ 'അഗ്നിസാക്ഷി', 'ഒരേ കടല്‍', 'അകലെ' തുടങ്ങിയവ സാഹിത്യകൃതികളുടെ മികച്ച ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരങ്ങളായി. രഞ്ജിത്തിന്റെ 'പാലേരി മാണിക്യം ഒരു പാതിരാകൊലപാതകം', നേമം പുഷ്പരാജിന്റെ 'ഗൗരീശങ്കരം', പ്രിയനന്ദന്റെ 'സൂഫി പറഞ്ഞ കഥ', ഹരിഹരന്‍-എം.ടി. കൂട്ടുകെട്ടിന്റെ 'പഴശ്ശിരാജ' തുടങ്ങിയവ 'പിരിയഡ്' സിനിമകളായിരുന്നു. മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും മുതല്‍മുടക്കുവേണ്ടിവന്ന ചിത്രമായിരുന്നു 'പഴശ്ശിരാജ'.

സലിം അഹമ്മദ് (ആദാമിന്റെ മകന്‍ അബു), നവാഗത സംവിധായകരായ രാജേഷ് പിള്ള, ആഷിക് അബു, അന്‍വര്‍ റഷീദ്, ബാബു ജനാര്‍ദനന്‍ തുടങ്ങിയ നിരവധി ചലച്ചിത്രപ്രതിഭകള്‍ മലയാളസിനിമയ്ക്ക് പുതിയ ഭാവുകത്വം പകരുന്നു.

ഇന്ത്യയിലെ വിവിധ ഭാഷാസിനികള്‍.

ബംഗാളി സിനിമ

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് സാര്‍വദേശീയ അംഗീകാരം നേടിക്കൊടുത്തത് ബംഗാളാണ്. സത്യജിത്റേയുടെ 'പാഥേര്‍ പാഞ്ചാലി', 'അപുര്‍സന്‍സാര്‍', 'അപരാജിതോ', 'തീന്‍കന്യ', 'മഹാനഗര്‍', 'കാപുരുഷ്-ഓ-മഹാപുരുഷ്', 'ഗോപി-കാ-ഗയാന്‍', 'നായക്', 'ജല്‍സാഗര്‍', 'കാഞ്ചന്‍ ജംഘാ', 'അഭിജാന്‍', തുടങ്ങിയവ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ മുഖഛായ മാറ്റി. ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ ബഹുമതിയായ അമേരിക്കന്‍ സെല്‍സ്നിക്ക് ഗോള്‍ഡന്‍ ലാറലും സെല്‍സ്നിക് ട്രോഫിയും വരെ റായ് ചിത്രങ്ങള്‍ നേടി. അസംഖ്യം ലോകചലച്ചിത്രമേളകളില്‍ റേയുടെ അത്യുന്നതകലാസൃഷ്ടികള്‍ സമ്മാനിതമായിട്ടുണ്ട്. ഋത്വിക് ഘട്ടക്, തപന്‍ സിന്‍ഹ, സീതാദേവി, ദുര്‍ഗാസ് ബാനര്‍ജി, പി.സി. ബറുവാ, ബുദ്ധദേവ് ദാസ് ഗുപ്ത, ഋതുപര്‍ണഘോഷ്, ഗൗതംഘോഷ്, അപര്‍ണാസെന്‍, സന്ദീപ് റോയ് തുടങ്ങിയവരും ബംഗാള്‍ സിനിമയ്ക്ക് അനന്യമായ സംഭാവനകള്‍ നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. ബങ്കിംചന്ദ്രചാറ്റര്‍ജിയുടെ കൃതികളായിരുന്നു ബംഗാള്‍ വെള്ളിത്തിരയ്ക്ക് അനശ്വരമായ പ്രതലം നല്‍കിയത്. 'നളദമയന്തി', പ്രഥമ ബംഗാളി ചിത്രമായ 'ജമയ് സസ്തി' തുടങ്ങിയ ഒട്ടേറെ പ്രശസ്ത ചിത്രങ്ങളുടെ നിര്‍മാതാവായ ജെ.എഫ്. മദനാണ് സ്വന്തം ഭാര്യയെയും പുത്രിയെയും ചലച്ചിത്രത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ച ഗാംഗുലിയും എഞ്ചിനീയറിങ് ബിരുദമെടുത്ത് ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ നിന്നും മടങ്ങിയെത്തി ന്യൂ തിയേറ്റേഴ്സിലൂടെ വിപ്ലവം സൃഷ്ടിച്ച ബി.എന്‍.സര്‍ക്കാറും, എന്‍.എന്‍. സര്‍ക്കാരും പി.എന്‍. റോയും ബംഗാള്‍ സിനിമയ്ക്ക് വിലപ്പെട്ട സംഭാവനകള്‍ നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. എം.സി. ചാറ്റര്‍ജിയുടെ 'ബാബ്ലാ', 'കാര്‍ലോവിവാരി' ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലില്‍ അവാര്‍ഡുനേടി. ക്ഷയരോഗത്തെ പശ്ചാത്തലമാക്കി ന്യൂതീയേറ്റര്‍ നിര്‍മിച്ച 'ദുഷ്മനും' (ബംഗാളിയും ഹിന്ദിയും), ഗുഹ്യരോഗങ്ങളെപ്പറ്റി നിര്‍മിച്ച 'കാര്‍പേപ്പും' ഉജ്വലകലാസൃഷ്ടികളായിരുന്നു. 'വിദ്യാസാഗര്‍', 'മഹാകവി', 'ഗീരീഷ്ചന്ദ്ര', 'മാ', 'മാംതാ', 'ഹെഡ്മാസ്റ്റര്‍', 'ദാക്ക്ഹര്‍ കാരാ' തുടങ്ങിയവ ഇന്ത്യാവിഭജനത്തിനു മുമ്പു ബംഗാളില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട മികച്ച ചിത്രങ്ങളാണ്. സെന്‍ബ്രദേഴ്സ്, ഹീരലാല്‍, മോട്ടിലാല്‍ എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്നു കെട്ടിപ്പടുത്ത ബംഗാള്‍ സിനിമ ഇന്ത്യയിലെ നിയോറിയലിസത്തിന്റെ ജന്മഭൂമിയായിരുന്നു. 'ഭോര്‍ഹോയെ എലോ' എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെയായിരുന്നു നിയോറിയലിസത്തിന്റെ കടന്നുവരവ്. സത്യന്‍ബോസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ ചിത്രത്തിന്റെ കഥ സലിന്‍ ഗുപ്തയുടേതായിരുന്നു. ബംഗാളി സിനിമയ്ക്ക് അതുവരെ അന്യമായിരുന്ന സാധാരണക്കാരന്റെ ജീവിതത്തെ ഈ ചിത്രം പ്രതിഫലിപ്പിച്ചു. നിയോറിയലിസ്റ്റിക് ശൈലിയില്‍ അജയ്കര്‍ നിര്‍മിച്ച 'ജിഘാന്‍സാ' മറ്റൊരു ഐതിഹാസികവിജയമായി.

എണ്‍പതുകളോടെ ഗൗതംഘോഷ്, ഋതുപര്‍ണഘോഷ്, അപര്‍ണസെന്‍, സന്ദീപ്റായ് തുടങ്ങിയ യുവ സംവിധായകരുടെ കടന്നുവരവ് ബംഗാളി സിനിമയ്ക്ക് പുതിയ മുഖം സമ്മാനിച്ചു. ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ത്തന്നെ ബുദ്ധദേവ്ദാസ് ഗുപ്ത പോലുള്ള സംവിധായകര്‍ തങ്ങളുടെ ചലച്ചിത്രസപര്യ തുടരുകയും ചെയ്തു. ബുദ്ധദേവ്ദാസ് ഗുപ്തയുടെ 'കാല്‍', 'ചാരാചര്‍', 'സ്വപ്നീര്‍ ദിന്‍', 'ഉത്തര', 'തഹാദേര്‍ കഥ', 'ഫേര', 'ആന്ധീഗലി' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധ നേടി. അപര്‍ണാസെന്നിന്റെ 'യുഗാന്ത്', 'സതി', 'പരോമ', 15 പാര്‍ക്ക് അവന്യു, ജാപ്പനീസ് വൈഫ് തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്ര സംരംഭങ്ങള്‍ നടി എന്നതലത്തില്‍ നിന്നു എഴുത്തുകാരിയും സംവിധായികയുമായുള്ള പ്രതിഭയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നവയാണ്. ബസു ഭട്ടാചാര്യയുടെ 'തീസ്രി കസം' 1996-ലെ ദേശീയ പുരസ്കാരം നേടിയ ചിത്രമാണ്. 16-ഓളം ദേശീയ പുരസ്കാരങ്ങള്‍ കാന്‍, വെനീസ് തുടങ്ങിയ അന്തര്‍ദേശീയ ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള പുരസ്കാരങ്ങള്‍ നേടിയ ഗൗതം ഘോഷ് വിട്ടോറിഡിസീക്കാ അവാര്‍ഡു ലഭിച്ച ഏക ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനാണ്. ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ 'പതംങ്ങ്', 'കാല്‍ബേല', 'മോനര്‍ മനുഷ്', 'അന്തര്‍ജലി യാത്ര' തുടങ്ങിയ ബംഗാളി ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുപുറമേ 'ഗുഡിയ', 'യാത്രാ', 'പാര്‍' തുടങ്ങിയ ഹിന്ദി സിനിമകളും ഏറെ അംഗീകാരങ്ങള്‍ നേടി. സമകാലിക ബംഗാളി ചലച്ചിത്ര മേഖലയില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധേയനായ ഋതുപര്‍ണഘോഷിന് 8 ദേശീയ പുരസ്കാരങ്ങളും ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഉനീഷ് ഏപ്രില്‍, തിത്ലി, ചോക്കര്‍ ബാലി, റെയ്ന്‍കോട്ട്, അന്തര്‍മഹല്‍, ദിലാസ്റ്റ് ഇയര്‍, ഖേല, ശോഭ്ചരിത്രോ കന്‍പനീക്, അദേഹോമന്‍ തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്ര സംരംഭങ്ങള്‍ ബംഗാളി സിനിമയ്ക്കു അന്താരാഷ്ട്രവേദികളില്‍ ഇടംനേടിക്കൊടുത്തു. പ്രതിഭാധനരായ നടീനടന്മാരും ബംഗാളി സിനിമകളും മുതല്‍മുടക്കാണ്. നിലവില്‍ 3-5 കോടി രൂപയാണ് പൊതുവേ ഒരു ബംഗാളി സിനിമയുടെ മുടക്കുമുതല്‍. പ്രതിവര്‍ഷം അമ്പതിലേറെ ചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തിറങ്ങുന്നു.

തമിഴ് സിനിമ

ആദ്യകാലത്ത് തമിഴ് ചിത്രങ്ങള്‍ ബോംബെ, കല്‍ക്കത്ത, പൂണെ എന്നിവിടങ്ങളിലാണ് നിര്‍മിച്ചിരുന്നത്. പ്രഥമചിത്രമായ ഇംപീരിയല്‍ ഫിലിംസിന്റെ 'കാളിദാസ' നിര്‍മിച്ചത് മുംബൈയില്‍ ആണ്. ഈ ചിത്രം പുറത്തിറങ്ങി പത്തു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം മദ്രാസില്‍ ഫിലിം സ്റ്റുഡിയോകള്‍ സ്ഥാപിതമായി. ആദ്യകാലത്ത് തമിഴ് സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ച മന്ദഗതിയിലായിരുന്നു. ചിത്രപ്രദര്‍ശനത്തിനാവശ്യമായ തിയെറ്ററുകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. എ.വി.എം.ന്റെ പ്രഥമ ചിത്രമായ 'അല്ലി അര്‍ജുന', 'രത്നവല്ലി', 'നന്ദകുമാര്‍', 'സഭാപതി' എന്നിവ തമിഴ് സിനിമയുടെ ശൈശവഘട്ട ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു. നടന്മാരെ അന്നു പ്രധാന സ്റ്റുഡിയോ ഉടമകള്‍ ശമ്പളവ്യവസ്ഥയില്‍ നിയമിക്കുകയായിരുന്നു പതിവ്. ഇതരഭാഷകളെപ്പോലെ തമിഴിലും ആദ്യകാലത്ത് പുരാണവും ചരിത്രവും സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിരുന്നു. ദേശാഭിമാനോജ്ജ്വലമായ ഇതിവൃത്തങ്ങള്‍ക്കു സ്വതന്ത്ര്യസമരകാലത്തും അതിനെത്തുടര്‍ന്നുള്ള കാലഘട്ടത്തിലും വമ്പിച്ച വിജയം സിദ്ധിച്ചു. സുബ്രഹ്മണ്യഭാരതിയുടെ കവിതകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചു നിര്‍മിച്ച 'നാം ഇരുവര്‍ക്ക്' ജനമധ്യത്തില്‍ അദ്ഭുതകരമായ സ്വീകരണമാണുലഭിച്ചത്.

തമിഴ് സിനിമയ്ക്ക് മലയാളം, തെലുഗു, കന്നഡ എന്നീ ഭാഷകള്‍ സംസാരിക്കുന്ന പ്രദേശത്തും ഉത്തരേന്ത്യയിലും വമ്പിച്ച പ്രചാരം നേടിക്കൊടുത്തത് എസ്.എസ്. വാസന്‍, ജെമിനിയില്‍ നിര്‍മിച്ച 'ചന്ദ്രലേഖ' പുറത്തുവന്നതോടെയാണ്. ഈ ചിത്രം 1948-ല്‍ രണ്ടു ഭാഷകളില്‍ (തമിഴ്, ഹിന്ദി) പുറത്തുവന്നു. തെന്നിന്ത്യയിലെ പ്രഥമ 'ബോക്സാഫീസ് ഹിറ്റ്' എന്ന നിലയില്‍ അതൊരു പുതിയ വഴിത്താര വെട്ടിത്തുറന്നു. അലക്സാണ്ടര്‍ ഡ്യുമാസിന്റെയും മറ്റും കഥകള്‍ അനുകരിച്ചാണ് വാസന്‍ തന്റെ കഥാഖ്യാനം വികസിപ്പിച്ചത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ 'നന്തനാര്‍', 'മങ്കമ്മാശപഥം', 'ബാലനാഗമ്മ', 'ദാസി', 'അപരഞ്ചി', 'മിസ് മാലിനി', 'ഇരുസഹോദരര്‍കള്‍', 'അപൂര്‍വസഹോദരന്മാര്‍', 'വഞ്ചിക്കോട്ട വാലിബന്‍', 'ഔവ്വയാര്‍', 'സംസാരം' തുടങ്ങിയ എല്ലാ ചിത്രങ്ങളും സാമ്പത്തികവിജയങ്ങളായിരുന്നു. ഇതില്‍ പലതും ഇന്ത്യന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു മുമ്പു നിര്‍മിച്ചവയായിരുന്നു. 'അന്തനാള്‍' ഒരു പരീക്ഷണ സംരംഭമായിരുന്നു-സംഗീതമില്ലാത്ത ചിത്രം. തുടര്‍ന്നുവന്ന പല തമിഴ് ചിത്രങ്ങള്‍ക്കും ഹിന്ദി പതിപ്പുണ്ടായി. 'ദേവദാസ്', 'കുലദൈവം', 'കുമുദം', 'നാനും ഒരു പെണ്‍' എന്നിവയുടെ ഹിന്ദിപ്പതിപ്പിന് ഉത്തരേന്ത്യയില്‍ നല്ല സ്വീകരണം ലഭിച്ചു. 'ഹം പഞ്ചി ഏക് ദല്‍കെ' എന്ന സമ്മാനര്‍ഹമായ കുട്ടികളുടെ ചിത്രം എ.വി.എം. സ്റ്റുഡിയോയില്‍ നിര്‍മിച്ചതാണ്.

ഒരു വിദേശ മേളയില്‍ ആദ്യമായി അംഗീകാരം ലഭിച്ച തമിഴ് ചിത്രം ശിവാജി ഗണേശന്‍ അഭിനയിച്ച 'വീരപാണ്ഡ്യ കട്ടബൊമ്മന്‍' ആണ്. പുരാണങ്ങളുടെയും ചരിത്രങ്ങളുടെയും തിരക്ക് പില്ക്കാലത്ത് തമിഴ് സിനിമാവേദിയില്‍ കുറഞ്ഞു. പകരം സാമൂഹിക കഥകള്‍ക്കു പ്രാധാന്യം ലഭിച്ചു. കെ. ബാലചന്ദര്‍, ബാലുമഹേന്ദ്ര, മണിരത്നം, ഭാരതി രാജ തുടങ്ങിയ സംവിധായകരുടേതായി 80-കള്‍ക്കൊടുവിലും 90-കളിലുമായി പുറത്തുവന്ന ഒട്ടേറെ ചിത്രങ്ങള്‍ തമിഴ്സിനിമയ്ക്ക് വിപണനനേട്ടത്തോടൊപ്പം കലാമൂല്യവും നല്കി. ഇതര ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാചിത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് തമിഴ്സിനിമകള്‍ക്ക് വലിയ സ്വീകാര്യത ലഭിച്ചു. എം.ജിആര്‍, ശിവാജി ഗണേശന്‍ എന്നിവര്‍ക്കുശേഷം രജനീകാന്തും കമല്‍ഹാസനും തമിഴ് സിനിമാരംഗത്തെ അജയ്യ താരങ്ങളായി.

ചലച്ചിത്രരംഗത്ത് പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ സധൈര്യം ഏറ്റെടുത്തുവരുന്ന തമിഴ്സിനിമയില്‍ അതുകൊണ്ടുതന്നെ കഥാതന്തുവിലും ആവിഷ്കരണത്തിലും ഒട്ടനവധി പുതുമകള്‍ ദൃശ്യമാകുന്നു. പ്രതിഭാധനരായ സംവിധായകര്‍, നടീനടന്മാര്‍, വൈരമുത്തു തുടങ്ങിയ ഗാനരചയിതാക്കള്‍, ഇളയരാജ, എ.ആര്‍. റഹ്മാന്‍ തുടങ്ങിയ സംഗീത സംവിധായകര്‍, ഛായാഗ്രാഹകര്‍, ഹോളിവുഡില്‍പ്പോലും സാന്നിധ്യം അറിയിച്ച ഫിലിം എഡിറ്റര്‍മാര്‍, സാങ്കേതിക വിദഗ്ധര്‍ എല്ലാത്തിനും പുറമേ നായകന്റെ 'ഗ്ലാമറിന്' അടിമപ്പെടാത്ത പ്രേക്ഷകസമൂഹവും തമിഴ്സിനിമയ്ക്കും ശബ്ദത്തിനും പുതുമകള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നു.

അസമിയ സിനിമ

1935-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ 'ജോയ്മോടി'യിലൂടെ ജോതി പ്രസാദ് അഗര്‍വാളാണ് അസമിയ സിനിമയ്ക്ക് തുടക്കമേകിയത്. 60,000 രൂപയാണ് അന്നത്തെ അതിന്റെ മുടക്കുമുതല്‍. ചരിത്രത്തിന്റെ സമസ്ത മേഖലയിലൂടെയും ഉത്തരവാദിത്വം സ്വയം പേറിയ ജ്യോതി പ്രസാദ് അഗര്‍വാള്‍, സാമ്പത്തികനേട്ടം പോലും ലക്ഷ്യമാക്കാതെയാണ് അസമിയ സിനിമയ്ക്ക് അടിത്തറപാകിയത്. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധാനന്തരം രോഹിണി ബറുവ സംവിധാനം ചെയ്ത 'മനോമാഠി', പാര്‍വതി പ്രസാദ് ബറുവയുടെ 'രുപാഹി', കമല്‍ നാരായണ്‍ ചൌധരിയുടെ 'ബദന്‍ ബര്‍ഫുകന്‍', പഹാനി ശര്‍മയുടെ സിറാജ്, അസിത് സെന്നിന്റെ 'ബിപ്ലാബി', പ്രബീന്‍ ഫുക്കാന്റെ 'പര്‍ഗത്ത്', സുരേഷ് ഗോസ്വാമിയുടെ ധുനുമി തുടങ്ങിയവയാണ് 40-കളിലെ ശ്രദ്ധേയമായ അസമിയ സിനിമകള്‍.

1950-കളില്‍ പഹാനി ശര്‍മയും പിയാലി ഫുകാന്‍ ദേശീയതലത്തില്‍ അവാര്‍ഡു നേടിയതോടെ അസമിയ സിനിമ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങി. ഭുപേന്‍ ഹസാരികയുടെ 'പുദേരന്‍' എന്ന ചലച്ചിത്രം 1959-ല്‍ ബെര്‍ലിന്‍ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. ഭുപന്‍ ഹസാരികയുടെ സംഗീതം അസമിയ സിനിമകളുടെ മികവില്‍ വലിയ പങ്കുവഹിച്ചു. അറുപതുകളില്‍ പ്രവീണ്‍ ശര്‍മ, സായ്ല ബറുവ, അബ്ദുല്‍ മജീദ്, അമര്‍പഥക്, ഇന്ദുകുമാര്‍ പാട്ടസാരിക, ദിബേന്‍ ബറുവ, അമൂല്യമന്ന, സുജിത്സിങ്, നളിന്‍ ബറുവ, പ്രഫുല്ല ബറുവ തുടങ്ങിയ സംവിധായകര്‍ ചലച്ചിത്ര മേഖലയില്‍ സ്വന്തമായ ഇടംനേടി.

എഴുപതുകളില്‍ ശര്‍മേന്ദ്രനാരായണ്‍, കമല്‍ചൌധരി, മനോരഞ്ജന്‍ സുര്‍, പ്രബീന്‍ ബോറ, ദ്യുതി ബറുവ, ഫുലോക് ജോഗി, അതുല്‍ ബോര്‍ഡോലി തുടങ്ങിയവരുടെ ആരണ്യ, ബൈഠി, ഉത്തരണ്‍, പരിണാം, ബ്രിസ്തി, ഘോങ്, കെല്ലോല്‍, സന്ധ്യരംഗ് തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികള്‍ അസമിയ സിനിമയ്ക്ക് പുതിയമുഖം നല്കി.

'അപരൂപാ', 'ബോനാനി' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ഒരുക്കിയ ജാനുബറുവ, ഹലാദര്‍, മീമാംസ എന്നിവ സംവിധാനം ചെയ്ത സഞ്ജീവ് ഹസാരിക, സരോഥി, ഇതിഹാസ് എന്നിവയിലൂടെ ശ്രദ്ധേനായ ബബേന്ദ്രനാഥ് സെയ്ക, സാന്ത്വന ബൊര്‍ഡോലി, ദേശീയ-അന്തര്‍ദേശീയ അവാര്‍ഡുകള്‍ നേടിയ രാഗ് ബിരാഗിന്റെ സംവിധായകര്‍ ബിദ്യുത് ചക്രബര്‍ത്തി തുടങ്ങിയവരാണ് സമകാലിക സിനിമയിലെ പ്രതിഭകള്‍.

മറാഠി സിനിമ

മഹാരാഷ്ട്രയില്‍ നിര്‍മിച്ച പ്രഥമ ഇന്ത്യന്‍ചിത്രം 'രാജാഹരിശ്ചന്ദ്ര'യാണ്. ഇതിനു മറാഠി നാടകവേദിയിലെ വേഷങ്ങളും ആഡംബരവും ശൈലികളുമാണ് നിര്‍മാതാവായ ഫാല്‍ക്കെ സ്വീകരിച്ചത്. മഹാരാഷ്ട്രയില്‍ നിര്‍മിച്ച എല്ലാ നിശ്ശബ്ദ ചിത്രങ്ങളിലും ഈ സവിശേഷത കാണാം. ചരിത്രവും പുരാണവും മറാഠി നാടോടി-വീരസാഹസ കഥകളും ആണ് ഈ നിശ്ശബ്ദ ചിത്രങ്ങളുടെ കഥാതന്തു. ബുറവുപെയിന്റര്‍ പുരാണ-ചരിത്രചിത്രങ്ങള്‍ക്കു ശബളാഭമായ സെറ്റുകള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. മഹാരാഷ്ട്രാ ഫിലിം കമ്പനിയുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ ചിത്രകലയുടെയും നിറങ്ങളുടെയും അസൂയാര്‍ഹമായ കരവിരുത് ദൃശ്യമാണ്. ആദ്യകാല ചിത്രങ്ങളില്‍ത്തന്നെ നിയോറിയലിസത്തിന്റെ പോലുള്ള 'സബ്കാരിബാഷ്' സ്വാധീനവും കാണാം. ഇന്ത്യന്‍ കര്‍ഷകന്റെ ജീവിതങ്ങളാണ് ഇതിന്റെ പ്രമേയം. പത്തു വര്‍ഷത്തിനുശേഷം ഈ റിയലിസ്റ്റിക് ചിത്രത്തിനു ബാബുറാവു പെയിന്റര്‍ ഒരു പുതിയ പതിപ്പു സൃഷ്ടിച്ചു.

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ആരംഭകാലത്തു തന്നെ നിയോറിയലിസത്തിന്റെ ചെറിയ രേഖകള്‍ മഹാരാഷ്ട്രയില്‍ ദൃശ്യമായെങ്കിലും, വലിയ തോതില്‍ നിര്‍മാതാക്കളെ ആകര്‍ഷിച്ചത് പുരാണ ചരിത്രകഥകളാണ്. 'കിങ് ഒഫ് അയോധ്യ' ആണ് മറാഠിയിലെ പ്രഥമ ശബ്ദചിത്രം. വി.ശാന്താറാമായിരുന്നു നിര്‍മാതാവും സംവിധായകനും. ഫാല്‍ക്കെയുടെ 'രാജാഹരിശ്ചന്ദ്ര'യോട് സാദൃശ്യമുള്ളതാണ് ഈ ചിത്രം. തുടര്‍ന്നു വന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ ഇതേ പാത പിന്തുടരുകയാണ്. 'ചന്ദ്രസേന', 'അഹിമഹി രാവണ്‍' എന്നിവ മദ്യപാനത്തിന് എതിരെയുള്ള പ്രചരണം ലക്ഷ്യമാക്കി ഏക്നാഥ്, തുക്കാറാം, ജ്ഞാനേശ്വര്‍ എന്നിവരുടെ ജീവിതകഥകള്‍ ചലച്ചിത്രമാക്കപ്പെട്ടു. മഹാത്മാഗാന്ധിയുടെ 1934-ലെ സത്യാഗ്രഹവും തൊട്ടുകൂടായ്മയ്ക്കെതിരെ അദ്ദേഹം നടത്തിയ കര്‍മസമരവും നല്കിയ പ്രചോദനംമൂലം ശാന്താറാം 'ധര്‍മാത്മാ' എന്ന പേരില്‍ ഒരു ചിത്രം നിര്‍മിച്ചു. ഇതിന് മഹാത്മാ എന്നാണ് നാമകരണം ചെയ്തിരുന്നതെങ്കിലും സെന്‍സര്‍ബോര്‍ഡ് ആ പേര് അംഗീകരിച്ചില്ല. ജാതിക്കും മതത്തിനും എതിരായി ഏക്നാഥ് നടത്തിയ സമരത്തെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്ഥിതിസമത്വവാദത്തെയും പശ്ചാത്തലമാക്കി നിര്‍മിച്ച ചിത്രത്തിനും ഗംഭീരസ്വീകരണമാണു ലഭിച്ചത്. അതുപോലെ മാനുഷികമൂല്യങ്ങളുടെ പരമപ്രാധാന്യത്തെയും മഹാരാഷ്ട്രയിലെ ഗ്രാമീണജീവിതത്തെയും പശ്ചാത്തലമാക്കി പ്രഭാത് നിര്‍മിച്ച 'തുക്കാറാമും' ബോക്സോഫീസ് ഹിറ്റായിരുന്നു. പ്രസിദ്ധ സാഹിത്യകാരന്മാരായ ബി.വി. വരേര്‍ക്കര്‍, വി.എസ്. ഖണ്ഡേക്കര്‍, എന്‍.വി. ആപ്തേ, ശിവറാം വാഷികര്‍, ആചാര്യ ആപ്തേ, കെ. നാരായണ്‍ കാലെ, വൈ.ജി. ജോഷി, സി.വി. ജോഷി, ആനന്ദ്കാനേക്കര്‍ എന്നിവര്‍ ചലച്ചിത്രരംഗത്തേക്കു കടന്നു വന്നതോടെയാണ് മറാഠി സിനിമ പുരാണയുഗത്തില്‍ നിന്നും ഒരു പരിധിവരെ മോചനം നേടിയത്. 'വിലാസി ഇഷ്വാര്‍', 'ഛയ്യാ', 'ധരംവീര്‍', 'കുങ്കുമസാമുര്‍ഗാ', 'ബ്രഹ്മചാരി', 'ദേവത', 'സുഖാ ചാഷോധ്', 'മനുസ് ഷെജാരി', 'ആര്‍ധകി', 'ബ്രണ്ടിചിബ്ട്ട്ലി' തുടങ്ങി സാമൂഹിക പ്രശ്നങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്ത ചിത്രങ്ങള്‍ മറാഠി സിനിമകളുടെ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ആരംഭംകുറിച്ചു.

യുദ്ധാനന്തരകാലഘട്ടത്തില്‍ പുറത്തു വന്ന ശാന്താറാമിന്റെ 'രാംജോഷി'യും മംഗള്‍ പിക്ചേഴ്സിന്റെ 'ജയ്മല്‍ ഹാറും' പ്രേക്ഷക ശ്രദ്ധ നേടുകയുണ്ടായി. ബ്രാഹ്മണ പാരമ്പര്യങ്ങള്‍ക്ക് എതിരെ പോരാടിയ ഒരു നാടോടിക്കവിയുടെ കഥയാണു ഇതിലൂടെ ശാന്താറാം പറഞ്ഞത്.

ആചാര്യ പി.കെ. ആത്രേ സംവിധാനം ചെയ്ത 'ശ്യാംമി ആയി' എന്ന ചിത്രം 1954-ല്‍ പ്രസിഡന്റിന്റെ സുവര്‍ണ മെഡല്‍ നേടി. എന്നാല്‍ ശാന്താറാം, മാസ്റ്റര്‍ വിനായക്, ബാല്‍ജിപണ്ഡാര്‍ക്കര്‍, ആചാര്യ അത്രേ, രാജാ പരഞ്ജലേ, ജി.ഡി. മധുല്‍ക്കര്‍, സുധീര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ക്കുശേഷം ഏതാണ്ട് രണ്ടു ദശാബ്ദത്തോളം മറാഠി സിനിമ നാടകങ്ങള്‍ക്കു സമാനമായ പരമ്പരാഗത കുടുംബകഥകളുടെ കൂട്ടിലായിരുന്നു. പിന്നീട് സന്ദീപ് സാവന്ത് സംവിധാനം ചെയ്ത 'സ്യാസ്' എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ 2004-ല്‍ മാത്രമാണ് മറാഠി സിനിമയ്ക്ക് മറ്റൊരു ദേശീയ ചലച്ചിത്ര പുരസ്കാരം ലഭ്യമാകുന്നത്. തുടര്‍ന്ന് 2009-ല്‍ 'ഹരിശ്ചന്ദ്ര ഫാക്ടറി' എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ പരേഷ് മൊകാഷി മികച്ച സംവിധായകനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡുനേടി. അമുല്‍പലേക്കര്‍, ഉമേഷ് കുല്‍ക്കര്‍ണി, കഥേര്‍ ഫിന്‍ഡേ, ഗൗതം ജോഗ്ക്കേര്‍, മഹേഷ് മഞ്ജരേക്കര്‍, സഞ്ജയ് റാവല്‍, ഡോ. ജബ്ബാര്‍ പട്ടീല്‍, സുമിത്ര ബാവേ, സഞ്ജയ് സുര്‍കാര്‍, സമിന്‍ കുണ്‍ഡാല്‍ക്കര്‍, സുമിത്ര ബാവേ, സഞ്ജയ് സുര്‍കാര്‍, സചിന്‍ കുണ്ഡാല്‍ക്കര്‍, ഗജേന്ദ്ര അഹീരേ, നിഷ്കാന്ത് കമ്മത് തുടങ്ങിയവരാണ് സമകാലിക ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭകള്‍.

തെലുഗു സിനിമ

1912-ല്‍ രഘുപതി വെങ്കയ്യനായിഡു സംവിധാനം ചെയ്ത 'ഭീഷ്മപ്രതിജ്ഞ' എന്ന നിശ്ശബ്ദചലച്ചിത്രമാണ് തെലുഗുസിനിമയിലെ ആദ്യ ചലച്ചിത്ര സംരംഭം. തുടര്‍ന്ന് നാടകനടന്മാരെ നായകരാക്കി നിരവധി ചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തിറങ്ങി. 'നന്ദനാര്‍', 'ഗജേന്ദ്രമോക്ഷം', 'മത്സ്യാവതാര്‍' തുടങ്ങി ഭക്തിനിര്‍ഭരവും മത-സന്മാര്‍ഗ കേന്ദ്രീകൃതവുമായ ഇതിവൃത്തങ്ങളാണ് 1930-കള്‍ വരെ തെലുഗുസിനിമ പ്രമേയമായി സ്വീകരിച്ചത്. 1931-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ 'ഭക്തപ്രഹ്ളാദ' തെലുഗുസിനിമയ്ക്കു ശബ്ദത്തിന്റെ കാലഘട്ടം സമ്മാനിച്ചു. 1934-ല്‍ പല്ലേയ്യ സംവിധാനം ചെയ്ത 'ലവകുശ'യാണ് തെലുഗുവില്‍ വാണിജ്യവിജയം നേടിയ മുഖ്യധാരാ സിനിമ. ശുബ്ബറാവുവും ശ്രീരഞ്ജിനിയുമായിരുന്നു ഇതിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചത്. 1936-ലാണ് സാമൂഹ്യപ്രശ്നങ്ങളെ അധികരിച്ച് തെലുഗുവില്‍ ഒരു ചലച്ചിത്രം രൂപപ്പെടുന്നത്. കൃതിവേണി, നാഗേശ്വരറാവു സംവിധാനം ചെയ്ത 'പ്രേമവിജയം' സാമൂഹ്യപ്രസക്തിയുള്ള നിരവധി ചിത്രങ്ങളുടെ സാക്ഷാത്കാരത്തിന് അനുകൂല പാതയൊരുക്കി. അസ്പര്‍ശ്യത പ്രമേയമാക്കിയ 'വന്ദേമാതരം' സ്ത്രീധനം കഥാതന്തുവാക്കിയ 'മാലപ്പിള്ള'തുടങ്ങിയ നിരവധി ചിത്രങ്ങള്‍ ഇക്കാലത്ത് പുറത്തിറങ്ങി. രണ്ടാംലോകയുദ്ധകാലത്ത് ഫിലിം റോള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതില്‍ വന്നു ചേര്‍ന്ന നിയന്ത്രണം ഇതര ഭാഷാചിത്രങ്ങളെപ്പോലെ തെലുഗു സിനിമാവ്യവസായത്തെയും പ്രതികൂലമായി ബാധിച്ചു. യുദ്ധാനന്തരം സാമൂഹികപ്രശ്നങ്ങളെ കൈയൊഴിഞ്ഞ് നാടോടി ഇതിഹാസങ്ങള്‍ പ്രമേയമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. ജെമിനി സ്റ്റുഡിയോ 1942-ല്‍ നിര്‍മിച്ച 'ബാലനാഗമ്മ' ഇത്തരം സാംസ്കാരിക കാല്പനിക സംരംഭങ്ങള്‍ക്ക് ഉദാഹരണമാണ്. 1970-കളോടെ ചലച്ചിത്ര നിര്‍മാണത്തിന്റെ പ്രധാന കേന്ദ്രമായിരുന്ന ചെന്നൈയെ വിട്ടൊഴിഞ്ഞ് ഹൈദരാബാദില്‍ സ്വന്തം സ്റ്റുഡിയോകള്‍ പ്രവര്‍ത്തനമാരംഭിച്ചു. 'അന്നപൂര്‍ണ' എന്ന പേരില്‍ നാഗേശ്വരറാവു തുടക്കമിട്ട സ്റ്റുഡിയോ തെലുഗു സിനിമാവ്യവസായത്തിന് പുതിയ പശ്ചാത്തലം നല്‍കി. 1990 കളിലൂടെ തെലുങ്കു സിനിമാ നിര്‍മാണം ചെന്നൈയില്‍ നിന്നും പൂര്‍ണമായി പിന്‍വാങ്ങുകയും ഹൈദരാബാദ് കേന്ദ്രമാക്കി പ്രവര്‍ത്തനമാരംഭിക്കുകയും ചെയ്തു. ഹൈദരാബാദിലെ പ്രസാദ് IMAX ഏഷ്യയില്‍ വച്ച് ഏറ്റവും വലുപ്പമേറിയ തിരശ്ശീലയുള്ള തിയെറ്ററാണ്.

ഒഡിയ സിനിമ

ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ശബ്ദം കൈവന്നതിനു ശേഷം 1936-ലാണ് ആദ്യ ഒഡിയന്‍ ചിത്രമായ 'സീതാബിബാഹ' പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. രാമായണത്തെ അധികരിച്ച് കമല്‍മിശ്ര രചിച്ച തിരക്കഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി മോഹന്‍ സുന്ദര്‍ ദേബ് ഗോസ്വാമിയാണ് ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ചത്. പതിനാല് ഗാനരംഗങ്ങള്‍ ചിത്രത്തിലുണ്ടായിരുന്നു. 'സീതാബിബാഹ'യ്ക്കുശേഷം കേവലം 2 ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് ഒഡിയയില്‍ 1951 വരെ പുറത്തിറങ്ങിയത്. 1960-ല്‍ പ്രഫുല്ലസെന്‍ ഗുപ്ത സംവിധാനം ചെയ്ത 'ശ്രീലോകനാഥ' എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന് ആ വര്‍ഷത്തെ ദേശീയ അവാര്‍ഡു ലഭിച്ചു. ഒപ്പം 'നുവബോ' എന്ന തന്റെ കന്നി ചിത്രത്തിലെ പ്രകടനത്തിലൂടെ പ്രശാന്ത നന്ദയ്ക്ക് മികച്ച നടനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡു ലഭിച്ചു. ഒഡിയ സിനിമയ്ക്കു ലഭിക്കുന്ന ആദ്യത്തെ ദേശീയ പുരസ്കാരമായിരുന്നു ഇവ രണ്ടും.

അഭിനേതാവ്, സംവിധായകന്‍, തിരക്കഥാകൃത്ത്, ഗാനരചയിതാവ്, ഗായകന്‍ എന്നീ നിലകളില്‍ പ്രാഗല്ഭ്യം തെളിയിച്ച നന്ദയ്ക്കു തുടര്‍ന്ന് 1960, 66, 69 വര്‍ഷങ്ങളിലും മികച്ച നടനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡു ലഭിച്ചു. ഒഡിയ സിനിമാരംഗത്ത് പുതുമകള്‍ സൃഷ്ടിച്ച സംവിധായകനായിരുന്നു മൊഹമ്മദ് മെഹ്സിന്‍. പ്രഥമചിത്രമായ 'ഫൂലചന്ദന'യിലൂടെ ഇദ്ദേഹം മികച്ച സംവിധായകനുള്ള സംസ്ഥാനബഹുമതി നേടി.1960-കളിലും 70-കളിലും ബംഗാളി സിനിമയുടെ സ്വാധീനം ഒഡിയയില്‍ പ്രകടമായിരുന്നു. മൃണാള്‍സെന്‍ സംവിധാനം നിര്‍വഹിച്ച 'മാതിരാ മാനിഷ' ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടുകയുണ്ടായി.

രാജുമിശ്ര, പ്രണബ് ദാസ്, സൂര്യമിശ്ര, ഹരാ പട്നായിക്, രവി നികാജി, വിജോയ് ഭാസ്കര്‍, ജിതേന്ദ്ര മഹാപാത്ര, ബസന്ത് സാഹു, അവതാര്‍ സിംഗമോഹന്‍ മഹാപത്ര, ഹിമന്‍സു, ജതിന്‍കുമാര്‍, ഗുഡിയ മഹാപാത്ര, ഗഡാഥര്‍, ബിജോയ്കേതന്‍ മിശ്ര, കമള്‍ ചന്ദ്രശേഖരം തുടങ്ങിയവരാണ് ഒഡിയയിലെ ഇതര പ്രമുഖ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍. ബിജയ് മൊഹന്തി, മിഹിര്‍ദാസ്, സിദ്ധാര്‍ഥ മഹാപാത്ര, അര്‍ച്ചിത, അനുഭബ് മൊഹന്തി തുടങ്ങിയ താരനിരയും ഒഡിയയുടെ മുതല്‍ക്കൂട്ടാണ്.

കന്നഡ സിനിമ

നിശബ്ദചിത്രമായ 'ധ്രുവകുമാറി'നു ശേഷം കന്നടയില്‍ ശബ്ദചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് തുടക്കം കുറിച്ചത് 1934-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ 'സതിസുലോചന'യാണ്. ഇതിന്റെ ചിത്രീകരണം 'ഖോല്‍പോരിലും' പോസ്റ്റ് പ്രൊഡക്ഷന്‍ ചെന്നൈയിലുമാണ് നിര്‍വഹിച്ചത്. കര്‍ണാടകയില്‍ ചലച്ചിത്രസാങ്കേതിക വിദ്യകളും സ്റ്റുഡിയോകളും ലഭ്യമല്ലായിരുന്നതിനാല്‍ വലിയ സാമ്പത്തിക മുതല്‍മുടക്ക് ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ ആവശ്യമായി വന്നു. നാല്പതുകളുടെ മധ്യത്തോടെ രംഗത്തെത്തിയ ഗുമ്പി വീരണ്ണ അദ്ദേഹത്തിനു പങ്കാളിത്തമുള്ള 'ഗുമ്പി കര്‍ണാടക പ്രൊഡക്ഷന്‍സി'ലൂടെ 'ഭക്ത കുമ്പാരാ', 'ഗുണസാഗരി', 'ഹേമ റെഡ്ഡി മല്ലെമ്മ', 'ആദര്‍ശസതി', 'സാധാരമേ' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകരില്‍ എത്തിച്ചു. ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ അഭിനേതാവായി രംഗപ്രവേശം ചെയ്ത കെ.ആര്‍.സീതാരാമയ്യ ശാസ്ത്രി പിന്നീട് രാജ്കുമാറിനെ നായകനാക്കി ചിത്രങ്ങള്‍ സംവിധാനം ചെയ്തു. അണ്ണാ തങ്കി, റാണി ഹൊന്നമ്മ, മനമേചിഡ മഹാഡി തുടങ്ങിയവര്‍ തെന്നിന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രരംഗത്ത് പ്രസിദ്ധിനേടി. ബി. സരോജാദേവി, ശിവറാം, ശക്തിപ്രസാദ് തുടങ്ങിയ അഭിനേതാക്കളെയും ഈ രംഗത്തേക്കു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവന്നത് സീതാരാമശാസ്ത്രിയായിരുന്നു. എച്ച്. എന്‍.എന്‍. സിംഹ എന്ന നിര്‍മാതാവ് കണ്ടെത്തിയ മുത്തുരാജ എന്ന രാജ്കുമാര്‍ 'ബെഡാര കണ്ണപ്പ' എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ അഭിനേതാവായി കന്നഡ ചലച്ചിത്രരംഗത്തേക്കു കടന്നു വന്നത് 1950-കളിലാണ്. ജി.വി. അയ്യരായിരുന്നു 'ബെഡാര കണ്ണപ്പ' യുടെ സംവിധായകന്‍. ബാംഗ്ളൂരില്‍ അഭിമാന്‍ സ്റ്റുഡിയോ പ്രവര്‍ത്തനമാരംഭിച്ചതും പട്ടുട്ടണ്ണ കണഗാല്‍, ഗുമ്പി വീരണ്ണ, ആര്‍. നാഗേന്ദ്രറാവു, ബി. ആര്‍. പാണത്തുളു, എം.ആര്‍. വിത്തല്‍, സമ്പത്ത്, ഹുന്‍സ്കര്‍, കൃഷ്ണമൂര്‍ത്തി, എം.എസ്. അനന്തമൂര്‍ത്തി തുടങ്ങിയ പ്രതിഭാധനരായ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും കല്യാണകുമാര്‍, ഉദയകുമാര്‍, രാജേഷ്, ഗംഗാധര്‍, ബി. ജയമ്മ, സരോജാ ദേവി, ലീലാവതി, പാണ്ഡാരഭായി, കല്പന, മഞ്ജുള, ആരതി, ജയന്തി തുടങ്ങിയ അഭിനേതാക്കളും രംഗപ്രവേശം ചെയ്തത് 1950-60 കാലഘട്ടത്തിലാണ്. 1970-80-നുമിടയില്‍ കന്നട ചലച്ചിത്രരംഗത്ത് സമാന്തര സിനിമ വളര്‍ച്ച പ്രാപിച്ചു. ബി.വി. കാരന്തിന്റെ 'ചോമനദുഡി', ഗിരീഷ് കര്‍ണാടിന്റെ 'കാഡു', ഗിരീഷ് കാസറവള്ളിയുടെ 'ഘടശ്രാദ്ധ' എന്നിവ ദേശീയതലത്തില്‍ കന്നഡ സിനിമയ്ക്ക് വേണ്ടി പുതിയ മേല്‍വിലാസം നല്കി. 'വംശവൃക്ഷ', 'ഫനിയമ്മ', 'കാസുകുഡുരേ', 'ഹംസഗീത', 'ആകിസ്ഡന്റ്', 'ആക്രമണ', 'മുരു ധാരിഗലു', 'തബരണകഫേ', 'ബന്നടവേഷ', തുടങ്ങിയവ ഇക്കാലത്തെ ശ്രദ്ധേയമായ ചിത്രങ്ങളാണ്. ഇതില്‍ ഗിരീഷ് കാസറവള്ളിയുടെ 'ഘടശ്രദ്ധ' 1977-ല്‍ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി സ്വന്തമാക്കി. പിന്നീട് നിരവധി തവണ ഇദ്ദേഹത്തിന് ദേശീയതലത്തില്‍ അവാര്‍ഡ് ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. എം.എസ്. സത്യുവിന്റെ 'കണ്ണേശ്വര രാമ' (1977), 'ചിത്തേഗുചിന്തേ'(1978)യും പട്ടാഭിരാമറഡ്ഡിയുടെ 'സംസ്കാര' (1970) എന്നിവയും സമാന്തര സിനിമാരംഗത്തെ മികച്ച ചിത്രങ്ങളാണ്.

ഇതേ ഘട്ടത്തില്‍ത്തന്നെയാണ് കലയും വാണിജ്യവും ഘടകങ്ങളും ഒത്തിണങ്ങിയ മുഖ്യധാരാസിനിമകള്‍ വിപണിയില്‍ സജീവമായത്. ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങളും പരിണാമവും സംഭവിക്കുമ്പോഴും വന്‍ ജനപ്രീതിയോടെ ഡോ. രാജ്കുമാര്‍ തന്റെ ചലച്ചിത്രസപര്യ തുടര്‍ന്നുപോന്നു. തുടര്‍ന്ന് 70-കളുടെ അന്ത്യത്തോടെ വിഷ്ണുവര്‍ധനും താരപദവിയിലെത്തി.

1980-90 ദശാബ്ദത്തില്‍ ഒട്ടേറെ കുടുംബചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തിറങ്ങുകയും ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും അഭിനേതാക്കളും രംഗത്തെത്തുകയും ചെയ്തു. ഡോ. രാജ്കുമാറിന്റെ നിര്യാണത്തോടെ കന്നഡ സിനിമയില്‍ പുതിയ തലമുറ ശക്തി പ്രാപിച്ചു. നിലവില്‍ പല കന്നട സിനിമകളും അമേരിക്ക, ബ്രിട്ടണ്‍, ആസ്റ്റ്രേലിയ തുടങ്ങിയ രാജ്യങ്ങളിലും റിലീസ് ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ഗിരീഷ് കാസറവള്ളിയുടെ 'ഗുലാബി ടാക്കീസ്' 2009-ല്‍ അദ്ദേഹത്തിന് മികച്ച സംവിധായകനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡും, 'കാനാസെംബ കുതുരേയാനേരി' 2010-ല്‍ മികച്ച തിരക്കഥാകൃത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡും സമ്മാനിച്ചു. ഗിരീഷ് കാസറവള്ളിയുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ നിരവധി അന്തര്‍ദേശീയ പുരസ്കാരങ്ങളും കന്നട സിനിമയെത്തേടിയെത്തി.

ഡോക്യുമെന്ററിയും ഡോക്യുഫിക്ഷനും.

ദൃശ്യങ്ങളെയും സംഭവങ്ങളെയും ആളുകളെയും അവയുടെ സ്വാഭാവികപശ്ചാത്തലത്തില്‍ ചമയമോ ചമത്കാരമോ ഇല്ലാതെ തനിമയില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രശൈലി. "യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ സര്‍ഗാത്മകത പുനരാവിഷ്കരണം എന്നാണ് ചലച്ചിത്രകാരനായ ജോണ്‍ ഗ്രിയേഴ്സണ്‍ ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ക്ക് നല്കുന്ന നിര്‍വചനം. 1920-കളുടെ അവസാനകാലംവരെ ഡോക്യുമെന്ററി എന്ന പദം ചലച്ചിത്രമേഖലയില്‍ അപരിചിതമായിരുന്നു. ഒന്നാംലോകയുദ്ധാനന്തരം ക്ലാസ്സിക് സിനിമകളുടെ കാലഘട്ടത്തില്‍ സോവിയറ്റ് യൂണിയനിലാണ് ഈ ചലച്ചിത്രസംരംഭത്തിന് തുടക്കമിട്ടത്. റോബര്‍ട്ട് ഫ്ലാഹര്‍ത്തിയുടെ 'നാനൂക്ക് ഒഫ് ദി നോര്‍ത്ത്' (1922) ആണ് ഈ രൂപത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട അഥവാ പരിണമിച്ച ആദ്യകാലസൃഷ്ടി. കാല്‍പ്പനികതയില്‍നിന്നും ഗൗരവമേറിയ വസ്തുതകളും രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളും ദൃശ്യരൂപത്തില്‍ ചരിത്രത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തുക എന്ന ദൗത്യമായിരുന്നു ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ ഡോക്യുമെന്ററിയുടേതെങ്കില്‍ പില്ക്കാലത്ത് സാമൂഹികമാറ്റത്തിനുതകുന്നതും അന്യവത്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ ജീവിതകഥ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതുമായ മോണഗ്രാഫിയായും സംഭവങ്ങളുടെയും വിഷയങ്ങളുടെയും ദൃശ്യാത്മക വിശദീകരണമായും ഡോക്യുമെന്ററി വളര്‍ന്നു.

ബ്രിട്ടീഷ് ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ പ്രധാന ശില്പികളിലൊരാളായ ജോണ്‍ ഗ്രീയേഴ്സന്റെ 'ഡ്രിഫ്റ്റേഴ്സ്', ബേസില്‍ റൈറ്റിന്റെ 'ദി സോങ് ഒഫ് സിലോണ്‍', ഹാരിവാറ്റിന്റെ 'നൈറ്റ് മെയില്‍' (1936), 'നോര്‍ത്ത്സീ' എന്നിവ ഇന്നും ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ ഉത്തമമാതൃകകളാണ്. 1939-ല്‍ കാനഡയില്‍ നാഷണല്‍ ഫിലിം ബോര്‍ഡിന് രൂപംനല്‍കിയതയും അതിന്റെ ആദ്യകാല അധ്യക്ഷനായിരുന്നതും ഗ്രീയേഴ്സണ്‍ തന്നെയാണ്. യുദ്ധകാലത്ത് പുറത്തിറങ്ങിയ 'ടാര്‍ഗറ്റ് ഫോര്‍ റ്റു നൈറ്റ്', 'കോസ്റ്റല്‍ കമാന്റ്' തുടങ്ങിയ യുദ്ധചിത്രങ്ങളും ഡോക്യുമെന്ററിശൈലിയില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. ഈ ധാര രൂപപ്പെട്ടുവന്ന കാലത്ത് ഫ്ലാഹര്‍ത്തിയും ഐസന്‍സ്റ്റീനും പുഡോവ്കിനും അതിന്റെ വളര്‍ച്ചയ്ക്ക് ക്രിയാത്മകസംഭാവനകള്‍ നല്‍കി.

ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ വാര്‍ത്താചിത്രങ്ങളായിരുന്നു ഡോക്യുമെന്ററികളായി അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്. ടെലിവിഷനിലെ വിജ്ഞാനപരിപാടികളുടെയും പ്രത്യേക ഫിലിമോത്സവങ്ങളുടെയും പരമ്പരാഗത ഇടംവിട്ട് ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ മുഖ്യധാരയിലേക്ക് വരികയാണ്. സുപ്രധാന അവാര്‍ഡുകള്‍ നേടിയും വന്‍കിട തിയേറ്ററുകളില്‍ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയും ചിലപ്പോഴൊക്കെ ഇവ സാമ്പത്തികവിജയം നേടുകയും ചെയ്യുന്നു. അമേരിക്കയില്‍ വളരുന്ന തോക്ക്ഭ്രമത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ അവിടുത്തെ ഭയത്തിന്റെയും വിദ്വേഷത്തിന്റെയും അക്രമവാസനയുടെയും സംസ്കാരത്തെ പരിശോധനാവിധേയമാക്കുന്ന മൈക്കിള്‍ മൂറിന്റെ 'ബൗളിങ് ഫോര്‍ കൊളംബൈന്‍' (2002) 21 ദശലക്ഷം ഡോളര്‍ സമാഹരിച്ചുകൊണ്ട് ബോക്സോഫീസ് ജൈത്രയാത്രയ്ക്ക് തുടക്കമിട്ടു. 'ഫാരന്‍ഹീറ്റ് 9/11' (2004) എന്ന മൂറിന്റെ തന്നെ ഡോക്യുമെന്ററിയാണ് ഈ മുന്നേറ്റത്തില്‍ പുതിയൊരു പാത വെട്ടിത്തുറന്നത്. സെപ്. 11-ലെ ഭീകരാക്രമണാനന്തരയുദ്ധമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പ്രസിഡന്റ് ബുഷിനെ ശക്തമായി വിമര്‍ശിക്കുന്ന ഈ ചിത്രം 100 ദശലക്ഷത്തിലേറെ ഡോളര്‍ നേടുന്ന ആദ്യ അമേരിക്കന്‍ ഡോക്യുമെന്ററിയാവുകയും 2003-ലെ കാന്‍ ഫെസ്റ്റിവലില്‍ പരമോന്നത ബഹുമതി നേടുകയും ചെയ്തു. 'സൂപ്പര്‍ സൈസ് മി' (2004) എന്ന ഡോക്യുമെന്ററി അമേരിക്കന്‍ ഫാസ്റ്റ്ഫുഡ് സംസ്കാരത്തെ നിശ്ശങ്കം ആക്രമിക്കുന്നു. ലൈംഗിക അപവാദത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരു അമേരിക്കന്‍ കുടുംബത്തിന്റെ കഥ പറയുന്ന 'കാപ്ചറിങ് ദി ഫ്രൈഡ്മാന്‍സ്' (2003), യു.എസ്. ദേശീയ സ്പെല്ലിങ് മത്സരവേളയില്‍ പങ്കാളികളാകുന്ന വിദ്യാര്‍ഥികളെപ്പറ്റിയുള്ള 'സ്പെല്‍ ബൗണ്ട്' (2002) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ വിജയം കാണിക്കുന്നത് പ്രത്യക്ഷമായി രാഷ്ട്രീയം കൈകാര്യം ചെയ്യാതെ ജീവിതയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളും സാമൂഹികവിഷയങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഡോക്യുമെന്ററികളും പ്രേക്ഷകര്‍ സ്വീകരിക്കുന്നുണ്ടെന്നാണ്. പെന്‍ഗ്വിന്റെ ഇണചേരലിനെപ്പറ്റിയുള്ള 'മാര്‍ച്ച് ഒഫ് ദി പെന്‍ഗ്വിന്‍സ്' (2005) എന്ന ചിത്രം ഇതിനകം അമേരിക്കയില്‍ 76 ദശലക്ഷം ഡോളര്‍ നേടി മൂറിന്റെ 'ഫാരന്‍ഹീറ്റ് 9/11-ന്' തൊട്ടുപിന്നിലെത്തിയിരിക്കുന്നു. ഗൗരവമാര്‍ന്നതും വിമര്‍ശനാത്മകവും വിഗ്രഹഭഞ്ജകവുമായ ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ തനതായ നിലയില്‍ കാഴ്ചക്കാരെ കണ്ടെത്തിയിരിക്കുന്നുവെന്നു മാത്രമല്ല, അവ സമാധാനത്തിനും, നീതിക്കും ജനാധിപത്യത്തിനും വേണ്ടിയൊക്കെ പോരാടുന്ന പ്രതിപക്ഷ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്ക് കരുത്തായും മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

ഇന്ത്യയില്‍ ഫിലിം ഡിവിഷന്‍ നിര്‍മിച്ചുപോന്ന സാമ്പ്രദായിക വാര്‍ത്താചിത്രങ്ങളില്‍നിന്നും ബോധവത്കരണ പരിപാടിയില്‍നിന്നും തെന്നിമാറി സാമൂഹിക യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളെ തുറന്നുകാട്ടുന്നതും സാമൂഹികമാറ്റത്തിനായുള്ള ജനകീയ പ്രതിരോധങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരാനുള്ള മാധ്യമമായി ഡോക്യുമെന്ററിയെ മാറ്റുന്നതിന് നേതൃത്വം നല്‍കിയത് ആനന്ദ് പട്വര്‍ധനാണ്. ബാബ്റി മസ്ജിദ് പ്രശ്നങ്ങളും മതാത്മക രാഷ്ട്രീയവും തുറന്നുകാട്ടുന്ന ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ 'രാമ് കെ നാം' എന്ന ഡോക്യുമെന്ററി ഭരണകൂടങ്ങളെ ചൊടിപ്പിക്കുകയും നിരോധന നടപടികള്‍ പലകുറി നേരിടുകയും ചെയ്തു.

ഏഷ്യന്‍ ഉപഭൂഖണ്ഡത്തിലെ ആണവരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ കാണാക്കാഴ്ചകളേയും ഇന്ത്യാ-പാക് ഭിന്നതകളില്‍ ആണവലോബിയുടെ പങ്കിനെയും തുറന്നുകാട്ടുന്ന ഹൂഡ്ബോയുടെ ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ രാഷ്ട്രീയ നിരീക്ഷകര്‍ക്കിടയിലും മാധ്യമരംഗത്തും വലിയ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റി. നര്‍മദാ അണക്കെട്ടിനെതിരായ മേധാപട്കറുടെ സമരം, രാജ്യത്തെ അശാസ്ത്രീയമായ ഖനനങ്ങള്‍ക്കെതിരെയുള്ള ജനകീയ മുന്നേറ്റം, പ്ലാച്ചിമടയില്‍ കൊക്കക്കോളക്കമ്പനി ഉയര്‍ത്തുന്ന പാരിസ്ഥിതിക പ്രശ്നങ്ങളെയും ചാലിയാര്‍ സമരത്തെയും സംബന്ധിച്ച സി. ശരത്ചന്ദ്രന്റെ ഡോക്യുമെന്ററികള്‍, 'അരജീവിതങ്ങളുടെ സ്വര്‍ഗം', 'ബഷീര്‍ ദ മാന്‍' തുടങ്ങിയ ഡോ. എം.എ. റഹ്മാന്റെ ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ ആനകളെസംബന്ധിച്ച് ബാലന്റെ ഡോക്യുമെന്ററി, മുല്ലപ്പെരിയാര്‍ ഡാം ഉയര്‍ത്തുന്ന പ്രശ്നങ്ങള്‍, എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ദുരന്തം, റോഡ് വികസനത്തിനായി കുടിയൊഴിപ്പിക്കപ്പെടുന്നവരുടെ പ്രശ്നങ്ങള്‍, ആദിവാസികള്‍ക്കുനേരെയുള്ള മനുഷ്യാവകാശ ലംഘനങ്ങള്‍, ബാലവേല, കൊല്‍ക്കത്തയിലെയും ഡല്‍ഹിയിലെയും ചുവന്ന തെരുവുകളില്‍ സ്ത്രീകള്‍ നേരിടുന്ന പ്രശ്നങ്ങള്‍, ഹിജഡകള്‍ നേരിടുന്ന സ്വത്വപ്രതിസന്ധി, ഗേ-ലെസ്ബിയന്‍, നേരറിവുകള്‍, മുത്തങ്ങസമരം, ആദിവാസി ഭൂസമരം തുടങ്ങിയ നിരവധി സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നങ്ങള്‍ ഇന്നു ഡോക്യുമെന്ററിരംഗത്ത് സജീവമാണ്. ഇവകൂടാതെ വിവിധ കഥകളി, കൂടിയാട്ടം തുടങ്ങിയ ക്ലാസ്സിക് കലകളെക്കുറിച്ചും നാടന്‍ കലകളെക്കുറിച്ചും കലാകാന്മാരെക്കുറിച്ചുമുള്ള ഡോക്യുമെന്ററികളും നിര്‍മിക്കുന്നതിന് കേരളത്തില്‍ പ്രമുഖ സിനിമാസംവിധായകര്‍തന്നെ ശ്രമങ്ങള്‍ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇ.എം.എസ്സിനെപ്പറ്റി ബാബു ജോണ്‍, എ.കെ.ജി.യെപ്പറ്റി ഷാജി എന്‍. കരുണ്‍, ബഷീറിനെപ്പറ്റി ഡോ. എം.എ. ബഷീര്‍, കാനായി കുഞ്ഞിരാമനെപ്പറ്റി നേമം പുഷ്പരാജ് തുടങ്ങി ഒട്ടനവധി മോണോഗ്രാഫുകളും നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഡോക്യുമെന്ററി മേളകളിലല്ലാതെ മറ്റൊരിടത്തും പലപ്പോഴും ഇവയ്ക്ക് പ്രദര്‍ശനാവസരം ലഭിക്കാറില്ല എന്നുള്ളതാണ് ഡോക്യുമെന്ററി മേഖല നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധി.

വെബ് സിനിമ

ഇന്റര്‍നെറ്റ് മാധ്യമമായി വര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു വിഭാഗം ചലച്ചിത്രമാണ് വെബ് സിനിമ. വിവരസാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വികാസത്തോടെയാണ് ലോകത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില്‍ ഇതിനു തുടക്കമിട്ടത്. മള്‍ട്ടീ മീഡിയ സംവിധാനങ്ങളായ ഫ്ലാഷ്, സ്ട്രീമിങ് തുടങ്ങിയ സാങ്കേതിക പ്രോഗ്രാമുകളുടെ സഹായത്തോടെയാണ് പൊതുവേ ഇത്തരം സിനിമകള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. അമേരിക്കയുടെ അഫ്ഗാന്‍ അധിനിവേശവും പശ്ചിമേഷ്യയിലെ രാഷ്ട്രീയ സംഭവങ്ങളും വെബ്സിനിമകള്‍ക്ക് രാഷ്ട്രീയ പരിപ്രേക്ഷ്യം നല്‍കുകയുണ്ടായി. വിവിധ രാജ്യങ്ങളിലെ മനുഷ്യാവകാശ പ്രവര്‍ത്തകരുടെയും ചലച്ചിത്രപഠനവിദ്യാര്‍ഥികളുടെയും നിരന്തരമായ ഇടപെടല്‍ ഇന്ന് ഈ മേഖലയില്‍ ദൃശ്യമാണ്. വളരെ ചെറിയ മുതല്‍മുടക്കും സ്വകാര്യതയും വിപുലമായ പ്രേക്ഷകസാധ്യതയുമാണ് ഇന്റര്‍നെറ്റ് സിനിമകളുടെ സവിശേഷത.

ചലച്ചിത്രപഠനം, ഇന്ത്യയില്‍.

ചലച്ചിത്രമേഖലയില്‍ ഇന്ത്യയ്ക്കകത്ത് അക്കാദമിക് തലത്തിലും പരിശീലനതലത്തിലും വിദ്യാഭ്യാസം നല്‍കുന്നതിനായി കേന്ദ്രസര്‍ക്കാര്‍ പൂണെയില്‍ തുടക്കംകുറിച്ച സ്ഥാപനമാണ് പൂണെ ഫിലിം ആന്‍ഡ് ടെലിവിഷന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഒഫ് ഇന്ത്യ (FTII). ചലച്ചിത്രസംവിധാനം, ഛായാഗ്രഹണം, ശബ്ദലേഖനം, ചിത്രസംയോജനം എന്നീ മേഖലകളില്‍ ഇവിടെ പഠന കോഴ്സുകള്‍ സംഘടിപ്പിച്ചു. പ്രശസ്ത ചലച്ചിത്രസംവിധായകനായ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ ഈ സ്ഥാപനത്തിന്റെ ഡയറക്ടറായി സേവനമനുഷ്ഠിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രരംഗത്തെ നിരവധി പ്രതിഭകളെ സംഭാവന ചെയ്യുവാന്‍ ഈ സ്ഥാപനത്തിന് കഴിയുന്നു. കൊല്‍ക്കത്തയിലെ സത്യജിത്റേ ഫിലിം ആന്‍ഡ് ടെലിവിഷന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടും (SFRTI) സംവിധാനം, ചലച്ചിത്ര ഛായാഗ്രഹണം, ചിത്രസംയോജനം, ശബ്ദലേഖനം എന്നീ രംഗത്ത് പഠന കോഴ്സുകള്‍ സംഘടിപ്പിച്ചുവരുന്നു. കൂടാതെ തമിഴ്നാട്ടിലെ അഡയാറിലെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഒഫ് മാസ് കമ്യൂണിക്കേഷന്‍ തുടങ്ങിയ സ്ഥാപനങ്ങളും ചലച്ചിത്ര പഠനരംഗത്ത് ഗുണമേന്മയുള്ള പഠനം പ്രദാനം ചെയ്തു വരുന്ന സ്ഥാപനമാണ്.

ചലച്ചിത്ര അനുബന്ധ സ്ഥാപനങ്ങള്‍, ഇന്ത്യയില്‍.

ഇന്ത്യയിലെ ചലച്ചിത്രമേഖലയുടെ സമഗ്ര അഭിവൃദ്ധിക്കും കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാരിനും സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാരുകള്‍ക്കും കീഴില്‍ നിരവധി സ്ഥാപനങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു വരുന്നുണ്ട്.

സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡ്.

'ദ് ബോര്‍ഡ് ഒഫ് ഫിലിം സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍' സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡ് എന്ന പേരിലാണ് പൊതുവെ അറിയപ്പെടുന്നത്. ഒരു ചലച്ചിത്രം തിയെറ്ററുകളില്‍ പ്രദര്‍ശനം ആരംഭിക്കുന്നതിന് മുമ്പായി ഫിലിം സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ ബോര്‍ഡിന്റെ അനുമതിപത്രം വാങ്ങിയിരിക്കണം എന്നു നിയമമുണ്ട്. 1952-ലെ സിനിമാട്ടോഗ്രാഫ് ആക്റ്റ് അനുസരിച്ചാണ് ഈ ബോര്‍ഡിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനം. സമൂഹത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന മൂല്യങ്ങള്‍ക്കും നിലവാരത്തിനും നിരക്കുന്നതും യോജിച്ചതുമായ കാര്യങ്ങളാണ് ചലച്ചിത്രത്തില്‍ പ്രതിപാദിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്ന് ഉറപ്പുവരുത്തുക എന്നതാണ് സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിന്റെ പ്രധാന കര്‍ത്തവ്യം. ടെലിവിഷന്‍ പരിപാടികള്‍, പരസ്യങ്ങള്‍, പ്രമോഷണല്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ എന്നിവയ്ക്കും സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിന്റെ അനുമതിപ്പത്രം ആവശ്യമാണ്. സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡ് അംഗങ്ങള്‍ ചിത്രം കണ്ടതിനുശേഷം ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവം, രീതി, മറ്റു ഘടകങ്ങള്‍ മുതലായവയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ 'ഡ', 'ഡഅ' സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റുകളും പ്രായപൂര്‍ത്തിയായവര്‍ക്കുമാത്രം ഉള്ളതിന് 'അ' സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റും ആണ് നല്കാറ്. ചില പ്രത്യേക വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട ആളുകളെമാത്രം ഉദ്ദേശിച്ചുള്ള സിനിമകള്‍ക്ക് 'ട' സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റും നല്കാറുണ്ട്. കാലാകാലങ്ങളില്‍ ആവശ്യമായ പരിഷ്കാരങ്ങള്‍ സെന്‍സര്‍ നിയമങ്ങളില്‍ സര്‍ക്കാര്‍ വരുത്താറുണ്ട്. 1983 മുതല്‍ ഫിലിം സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ ബോര്‍ഡിന്റെ പ്രാദേശികകേന്ദ്രം തിരുവനന്തപുരത്ത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. മുംബൈയാണ് ബോര്‍ഡിന്റെ ആസ്ഥാനം. മുംബൈ, കൊല്‍ക്കത്ത, ചെന്നൈ, ബംഗളൂര്‍, തിരുവനന്തപുരം, ഹൈദരാബാദ്, ന്യൂഡല്‍ഹി, കട്ടക്, ഗുവാഹത്തി എന്നിവിടങ്ങളിലായി ഒന്‍പത് പ്രാദേശികകേന്ദ്രങ്ങളും ബോര്‍ഡിനുണ്ട്. കേന്ദ്ര ഗവണ്‍മെന്റാണ് ബോര്‍ഡ് അംഗങ്ങളെ നിയമിക്കുന്നത്. രണ്ടു വര്‍ഷമാണ് ഒരംഗത്തിന്റെ കാലാവധി.

നാഷണല്‍ ഫിലിം ആര്‍ക്കൈവ്സ് ഒഫ് ഇന്ത്യ.

1964-ല്‍ പൂണെ ആസ്ഥാനമാക്കി പ്രവര്‍ത്തനമാരംഭിച്ച ഈ സ്ഥാപനം ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ശേഖരിക്കുകയും അവ റഫറന്‍സിനു നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഏഷ്യയിലെ ഏറ്റവും വലിയ സ്ഥാപനമാണ് നോ: നാഷണല്‍ ഫിലിം ആര്‍ക്കൈവ്സ് ഒഫ് ഇന്ത്യ

എന്‍.എഫ്.ഡി.സി. (നാഷണല്‍ ഫിലിം ഡെവലപ്മെന്റ് കോര്‍പ്പറേഷന്‍)

കലാമൂല്യവും കാലികപ്രസക്തിയുമുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെയും ഡോക്യുമെന്ററി-ഡോക്യുഫിക്ഷനുകളുടെയും നിര്‍മാണത്തിനായി ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് സഹായവും മാര്‍ഗനിര്‍ദേശവും നല്‍കിവരുന്ന സ്ഥാപനം 1975-ല്‍ ന്യൂഡല്‍ഹി ആസ്ഥാനമായി പ്രവര്‍ത്തനമാരംഭിച്ചു. ഇന്ത്യയിലെ വിവിധ സ്ഥാപനങ്ങളില്‍ എന്‍.എഫ്.ഡി.സിക്ക് പ്രാദേശികകേന്ദ്രങ്ങളും സ്റ്റുഡിയോകളും ഉണ്ട്. നോ: നാഷണല്‍ ഫിലിം ഡെവലപ്മെന്റ് കോര്‍പ്പറേഷന്‍

ഫിലിം ഡിവിഷന്‍ (ദ് ഫിലിം ഡിവിഷന്‍ ഒഫ് ഇന്ത്യ)

ഛായാഗ്രഹണം, ശബ്ദലേഖനം, ചിത്രസംയോജനം എന്നീ മേഖലകളില്‍ പരിശീലനം സിദ്ധിച്ച കലാകാരന്മാര്‍ അടങ്ങുന്ന ഫിലിം ഡിവിഷന്‍സ് ഒഫ് ഇന്ത്യ, ഫ്രീ-ലാന്‍സ് സിനിമ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും നിര്‍മാതാക്കള്‍ക്കും പരിശീലനം നല്‍കിവരുന്നു. 1948-ല്‍ ന്യൂഡല്‍ഹിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തനമാരംഭിച്ച ഈ സ്ഥാപനത്തില്‍ 8000-ത്തിലധികം ഡോക്യുമെന്ററികളും ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളും അനിമേഷന്‍ ചിത്രങ്ങളും ശേഖരമായിട്ടുണ്ട്.

കേരള ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി

ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ക്ഷേമത്തിനും അഭിവൃദ്ധിക്കുമായി സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാരിനു കീഴില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഇന്ത്യയിലെ ഏക സ്ഥാപനമാണിത്. വ്യക്തി എന്ന നിലയിലും സാമൂഹികജീവി എന്ന നിലയിലും മനുഷ്യന്റെ ഉന്നമനം ലക്ഷ്യമാക്കിയാണ് 1990-ല്‍ സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാര്‍ ഈ സ്വയംഭരണസ്ഥാപനത്തിന് തുടക്കമിട്ടത്. ഫിലിം സൊസൈറ്റികളുമായുള്ള സഹകരണം, ആനുകാലികങ്ങളുടെ പ്രസിദ്ധീകരണം, ചലച്ചിത്ര ആസ്വാദന കോഴ്സുകള്‍, സെമിനാറുകള്‍, ശില്പശാലകള്‍, സഞ്ചരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ എന്നിവയ്ക്കൊപ്പം അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവവും ഡോക്യുമെന്ററി ഫെസ്റ്റിവലും എല്ലാവര്‍ഷവും തിരുവനന്തപുരത്ത് സംഘടിപ്പിച്ചുവരുന്നു. അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിന്റെ സംഘാടനത്തിലൂടെ ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനമായി കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി മാറിയിട്ടുണ്ട്.

ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍.

ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രദര്‍ശനം വീക്ഷിക്കുന്നതിനും അവ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നതിനും മറ്റുമായി ഒരുകൂട്ടം പ്രേക്ഷകര്‍ അംഗത്വം സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ക്ലബ്ബ്. മുഖ്യധാരയില്‍നിന്നും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന സമാന്തരസിനിമകളാണ് മിക്കവാറും ഫിലിം സൊസൈറ്റികളിലൂടെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടാറുള്ളത്. ചലച്ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റിയും ഈ മേഖലയിലെ വിവിധ വിഷയങ്ങളെക്കുറിച്ചും ആഴത്തിലുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ സംഘടിപ്പിക്കുന്നു. പലപ്പോഴും ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍തന്നെ നേരിട്ട് ഇത്തരം സംവാദങ്ങളിലും ചര്‍ച്ചകളിലും പങ്കെടുക്കാറുണ്ട്. ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ അവയുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകളെ സംബന്ധിച്ച ലഘുലേഖകളും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയവും കഥാപശ്ചാത്തലവും ചലച്ചിത്രകാരന്റെ വീക്ഷണങ്ങളും വിശദമായി പ്രസിദ്ധീകരിക്കാറുണ്ട്. ഇതിലൂടെ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയില്‍ അംഗങ്ങള്‍ക്ക് ചലച്ചിത്രങ്ങളെ കൂടുതല്‍ അടുത്തറിയാന്‍ സാധിക്കുന്നു.

1985 ഒ. 25-ന് എച്ച്.ജി. വെല്‍സ്, ജി.ബി. ഷാ, എം. കീന്‍സ് എന്നിവരും ഏതാനും ബുദ്ധിജീവികളും ചേര്‍ന്ന് ലണ്ടനിലാണ് ആദ്യത്തെ ഫിലിം സൊസൈറ്റിക്ക് രൂപം നല്‍കിയത്. പ്രഥമ സീസണില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച 39 ചിത്രങ്ങളില്‍ 20 എണ്ണവും അതുവരെ ലണ്ടനില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പടാത്തവയായിരുന്നു. വാണിജ്യവത്കരണത്തിന്റെ അതിപ്രസരത്തില്‍ പുറംലോകം കാണാതെ പോകുകയോ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടാതെ ഒഴിവാക്കുകയോ ചെയ്ത മികച്ച സിനിമകള്‍ക്ക് ഇത് പുതിയ സാധ്യതകള്‍ തുറന്നുകൊടുത്തു.

1947-ല്‍ കൊല്‍ക്കത്താ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയിലൂടെ സത്യജിത്റേയാണ് ഇന്ത്യന്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന് തുടക്കമിട്ടത്. തുടര്‍ന്ന് ഡല്‍ഹി, ആഗ്ര, മുംബൈ, ചെന്നൈ, പാട്ന, റൂര്‍ക്കി എന്നിവിടങ്ങളിലും ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ രൂപംകൊണ്ടു. 1959 ഡിസംബര്‍ 13-ന് 'ദ് ഫെഡറേഷന്‍ ഒഫ് ഫിലിംസൊസൈറ്റീസ് ഒഫ് ഇന്ത്യ' (FFSI) സ്ഥാപിതമായതോടെ ഇതിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഇന്ത്യയിലാകെ വ്യാപിച്ചു. സോവിയറ്റ്യൂണിയന്റെ സഹകരണത്തോടെ 1970-കളിലും 80-കളിലും ഇന്ത്യയില്‍ പലയിടങ്ങളിലും റഷ്യന്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലുകള്‍ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. പില്ക്കാലത്ത് രാജ്യത്തെ വിവിധ എംബസികളുടെ സഹകരണത്തോടെ ചലച്ചിത്രമേളകളും സാധ്യമായി.

നവസിനിമയുടെ സ്വാധീനവും സമാന്തരസിനിമകളുടെ ആവിര്‍ഭാവവുമാണ് കേരളത്തില്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റികളുടെ വ്യാപനത്തിന് പശ്ചാത്തലമൊരുക്കിയത്. 1965-ല്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെയും കുളത്തൂര്‍ ഭാസ്കരന്‍നായരുടെയും നേതൃത്വത്തില്‍ തിരുവനന്തപുരത്ത് ആരംഭിച്ച ചിത്രലേഖ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയാണ് കേരളത്തില്‍ ആദ്യത്തേത്. ഇതിന് മുന്‍പ് തൃശൂരില്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച് ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ രൂപവത്കരിക്കാന്‍ ശ്രമം നടന്നുവെങ്കിലും അക്കാലത്ത് അത് സാധ്യമായില്ല. ചിത്രലേഖയെത്തുടര്‍ന്ന് സംസ്ഥാനത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില്‍ നൂറുകണക്കിന് ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ രൂപംകൊണ്ടു. 70-കളിലായിരുന്നു കേരളത്തില്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം ഏറ്റവും സജീവമായിരുന്നത്. രാജ്യത്തെ രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയും ഇടതുപക്ഷ വേരോട്ടവും നവ സിനിമയുടെ സ്വാധീനവും ഇതിന് പ്രധാന കാരണങ്ങളായി. ജോണ്‍ എബ്രഹാമിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ 'ഒഡേസ' എന്ന ചലച്ചിത്ര സംഘടന നിര്‍മിച്ച 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സിനിമയുടെ മുതല്‍മുടക്ക് ജനങ്ങളില്‍നിന്ന് സംഭരിക്കുന്നതില്‍ കേരളത്തിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ വലിയ പങ്ക് വഹിച്ചു. നവ മാധ്യമങ്ങളുടെ കടന്നുവരവോടെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം സജീവമായിട്ടുണ്ട്. അതേ സമയം മികച്ച സിനിമകളുടെ നിലനില്പിന് ഫിലിം സൊസൈറ്റികളുടെ സജീവത ഏറെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്.

ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങള്‍.

ഒന്നോ അതിലധികമോ തിയെറ്ററുകളില്‍ വച്ചോ മറ്റ് പ്രദര്‍ശനയിടങ്ങളില്‍ വച്ചോ ഒരു കൂട്ടം ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ആസൂത്രിത സംരംഭം. ഒരു പ്രത്യേക വിഷയം, വ്യക്തി, ഭാഷ, കാലം, രാജ്യം, മേഖല തുടങ്ങിവയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയോ അല്ലാതെയോ ഇത്തരം ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങള്‍ അരങ്ങേറാറുണ്ട്. വര്‍ഷത്തിലൊരിക്കല്‍ അരങ്ങേറുന്ന ചിലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളാണ് പൊതുവേ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടുപോരുന്നത്.

പ്രമുഖ അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങള്‍.

1920-കളില്‍ വിവിധ രാജ്യങ്ങളില്‍ ഉദയം ചെയ്ത ഫിലിം സൊസൈറ്റികളുടെയും ഫിലിം ക്ലബ്ബുകളുടെയും ചരിത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു തന്നെയാണ് ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളുടെ തുടക്കവും. അക്കാലത്ത് ഹോളിവുഡിന്റെ കുത്തകയായിരുന്ന ചലച്ചിത്രവ്യവസായത്തെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടുകൂടിയാണ് ഫ്രാന്‍സിലും ബ്രസീലിലും പശ്ചിമ യൂറോപ്പിലും ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ രാജ്യങ്ങളിലും ഫിലിം സൊസൈറ്റികളുടെ മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ സംജാതമായത്. ചലച്ചിത്രസാക്ഷാത്കാരത്തെ ഒരു സപര്യയായി കണ്ട യുവാക്കളുടെ ഇത്തരം കൂട്ടായ്മകള്‍ക്ക് രാജ്യങ്ങളുടെ അതിര്‍ത്തികളെല്ലാം ലംഘിക്കാനായി എന്നത് സവിശേഷതയാണ്. ഇറ്റാലിയന്‍ സ്വേച്ഛാധിപതി മുസ്സോളിനി തന്റെ രാഷ്ട്രീയ കര്‍മപരിപാടികളുടെ പ്രചരണാര്‍ഥം സംഘടിപ്പിച്ചതാണ് ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്രോത്സവം എന്നു കരുതപ്പെടുന്നു. ഹോളിവുഡ് ഉയര്‍ത്തിയ മത്സരത്തെ മറികടക്കാന്‍ ഇറ്റാലിയന്‍ സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ചയെ മുസ്സോളിനി കൈയൊഴിഞ്ഞു പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചു. ഇറ്റലിയിലെ വാര്‍ത്താ മന്ത്രാലയത്തിനു കീഴില്‍ ഇറ്റാലിയന്‍ കലയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി 1932 ആഗ.-ല്‍ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ട വൈനീസ് കബെനിയ എക്സിബിഷനിലൂടെ ഛായാഗ്രഹണ കലയുടെ രാജ്യാന്തര പ്രദര്‍ശനവും അരങ്ങേറി. ഇതോടനുബന്ധിച്ച് റോബന്‍ കാമോലിയന്റെ ക്ലാസ്സിക് ഹൊറര്‍ ചിത്രമായ ഡോ. ജെക്കാള്‍ ആന്‍ഡ് മിസ്റ്റര്‍ ഹൈഡ് ഏഴു രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നായി 24 ഇതര ചലച്ചിത്രങ്ങളും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. കലയുടെ വാണിജ്യതാത്പര്യമായിരുന്നു പ്രസ്തുത സംരംഭത്തിന്റെ ദൗത്യമെന്ന് മുസ്സോളിനി അഭിപ്രായപ്പെട്ടിരുന്നുവെങ്കിലും യഥാര്‍ഥത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയാധികാര താത്പര്യമായിരുന്നു വെനീസ് ബൈനിയ എക്സിബിഷനു പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചതെന്ന് പില്ക്കാല ചരിത്രം വെളിവാക്കി. 1935-ലാണ് ആദ്യമായി എല്ലാവര്‍ഷവും ചലച്ചിത്രോത്സവം നടത്തുവാനും പ്രശസ്തിയുടെയും പ്രാതിനിധ്യത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ സമ്മാനങ്ങള്‍ ഔദ്യോഗികമായി നല്‍കുവാനും ആരംഭിച്ചത്. ഇതിന്റെ ഭാഗമായി മികച്ച ഇറ്റാലിയന്‍ ചിത്രത്തിനും നാസി ജര്‍മനിയുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കും പുരസ്കാരങ്ങള്‍ നിലവില്‍ വരുകയും ചെയ്തു. ഇത്തരത്തില്‍ 1938-ല്‍ ഇറ്റലിയിലെ സമുന്നത സമ്മാനമായ മുസ്സോളിനി കപ്പ് നേടിയ 'ഒളിംപിയ' എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ പിന്നണിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്ന പേരുകള്‍ എഴുതി പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ സൂപ്പര്‍വൈസര്‍ എന്ന നിലയില്‍ മുസ്സോളിനിയുടെ മൂത്ത മകന്റെ പേര് ദൃശ്യമായത് വിവാദമായി. സമ്മാനത്തിന് ഫ്രഞ്ച് ചിത്രമായ 'ലാ ഗ്രാന്റേ ഇല്യൂഷന്' അര്‍ഹതപ്പെട്ട സമ്മാനം ലഭിക്കാതായതിനു പിന്നില്‍ മുസ്സോളിനിയുടെ ഇടപെടലാണെന്നാരോപിച്ച് ഫ്രഞ്ച് പ്രതിനിധികള്‍ ഇറ്റാലിയന്‍ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തില്‍ നിന്നു ഇറങ്ങിപ്പോരുന്നതോടെയാണ് കാന്‍ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിന് സാഹചര്യമൊരുങ്ങിയത്. വിശ്വചലച്ചിത്രകാരന്‍ ലൂയിസ് ലുമിനറിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ 1939-ലാണ് ആദ്യത്തെ കാന്‍ ചലച്ചിത്രോത്സവം സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. എന്നാല്‍ ജര്‍മനിയുടെ പോളണ്ട് അധിനിവേശനീക്കം നിമിത്തം ഒന്നാമത്തെ പ്രദര്‍ശനത്തോടെതന്നെ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിന് പ്രസ്തുത വര്‍ഷം തിരശ്ശീല വീണു. പിന്നീട് 1946-ല്‍ ഇത് പുനരാരംഭിച്ചു. രണ്ടാംലോകയുദ്ധകാലഘട്ടത്തില്‍ ഇറ്റലിയിലെ വെനീസ് ചലച്ചിത്രമേളയും അരങ്ങേറുകയുണ്ടായില്ല. 1951 മുതല്ക്ക് കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേള അന്തര്‍ദേശീയതലത്തില്‍ത്തന്നെ ശ്രദ്ധേയമായ ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളില്‍ ഒന്നായി മാറി. 1950-കളില്‍ യൂറോപ്പില്‍ ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങള്‍ക്കു തുടക്കമായി. ശീതയുദ്ധം കൊടുമ്പിരിക്കൊണ്ടിരുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍പ്പോലും കിഴക്കും പടിഞ്ഞാറും ഒന്നുചേര്‍ന്ന് ബര്‍ലിന്‍ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിന് തുടക്കം കുറിച്ചു. എന്നാല്‍ കിഴക്കന്‍ മേഖലയിലെ സോവിയറ്റ് രാജ്യങ്ങള്‍ 1975 മുതല്‍ മാത്രമാണ് ബര്‍ലിന്‍ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിന്റെ ഭാഗമായത്. 1963-ല്‍ ന്യൂയോര്‍ക്ക് ചലച്ചിത്രോത്സവം, 1976-ല്‍ ടൊറന്റോ അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവം കാനഡയിലെ മോണ്‍ട്രിയല്‍ ലോക ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്കും വാന്‍കോവര്‍ അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിനും തുടക്കമായി. 1978-ല്‍ അമേരിക്കയിലെ സാള്‍ട്ട് ലേക്ക് നഗരത്തില്‍ യൂണൈറ്റഡ് സ്റ്റേറ്റ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിന് തുടക്കമാവുകയും ഹോളിവുഡിന്റെ സഹായത്തോടെ ചലച്ചിത്ര സംബന്ധിയായ ഒരു പഠനസ്ഥാപനത്തിന് തുടക്കമിടുകയും ചെയ്തു. 1989-ല്‍ ഇതിന് സണ്‍ ഡാന്‍സ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ എന്ന് പുനര്‍നാമകരണം ചെയ്തു. തുടര്‍ന്ന് ടോക്കിയോ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങള്‍ വ്യാപകമായി.

ഐ.എഫ്.എഫ്.ഐ.

ചലച്ചിത്രമേഖലയുടെ മികവിനെ അംഗീകരിക്കുന്നതിനും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതിനുമായി 1952 മുതല്ക്കാണ് ഇന്ത്യാഗവണ്‍മെന്റ് ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഒഫ് ഇന്ത്യ (IFFI) എല്ലാവര്‍ഷവും സംഘടിപ്പിച്ചിരുന്നത്. ആദ്യവര്‍ഷം മുംബൈയിലും തുടര്‍ന്ന് ചെന്നൈ, ഡല്‍ഹി, കൊല്‍ക്കത്ത എന്നിവിടങ്ങളിലും മേളകള്‍ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. 1965 മുതലാണ് ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ മത്സരം സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയത്. 1975 മുതല്‍ പ്രതിവര്‍ഷമാക്കി മാറ്റിയ മത്സരവിഭാഗത്തിനു പുറമേ മത്സരേതര ഫിലിമോത്സവ് വിഭാഗവും സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. 2004 മുതല്‍ ഗോവയിലെ പനാജി ഇതിന്റെ സ്ഥിരം വേദിയായി മാറി. ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രമേഖലയുടെ വാണിജ്യപരമായ താല്പര്യങ്ങള്‍കൂടി ലക്ഷ്യമിട്ട് സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടുപോരുന്ന ഐ.എഫ്.എഫ്.ഐ.യില്‍ 'ഔട്ട്റീച്ച്' സംവിധാനങ്ങളും ഒരുക്കിയിട്ടുണ്ട്. വിദേശചിത്രങ്ങള്‍ക്കു പുറമേ ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ 'പനോരമ'യും ചലച്ചിത്രമേളയുടെ ഭാഗമാണ്. മത്സരിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു പുറമേ ലോകത്തെ സമകാലിക ആഖ്യാനത്തെ പ്രേക്ഷകരില്‍ എത്തിക്കുന്നതിനായി മത്സരേതര പ്രദര്‍ശനവും ലക്ഷ്യമിടുന്നു. 10 മുതല്‍ 11 ദിവസം വരെ നീണ്ടുനില്ക്കുന്ന ചലച്ചിത്രോത്സവത്തില്‍ ഏതാണ്ട് 200-ഓളം ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.

40 ലക്ഷം രൂപയും ശില്പവും അടങ്ങുന്ന സുവര്‍ണമയൂരമാണ് ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിലെ സുപ്രധാന പുരസ്കാരം.

ഐ.എഫ്.എഫ്.കെ. (ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഒഫ് കേരള)

1996 മുതല്‍ കേരള സര്‍ക്കാരിന്റെ സാംസ്കാരിക/ചലച്ചിത്ര വകുപ്പിനു കീഴിലുള്ള കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി തിരുവനന്തപുരത്ത് സംഘടിപ്പിച്ചുവരുന്ന അന്തര്‍ദേശീയ ചലച്ചിത്രമേള. എല്ലാവര്‍ഷവും നവംബര്‍/ഡിസംബര്‍ മാസങ്ങളില്‍ തിരുവനന്തപുരത്ത് അരങ്ങേറിവരുന്ന ചലച്ചിത്രോത്സവത്തില്‍ നൂറുകണക്കിന് ദേശീയ-അന്തര്‍ദേശീയ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. 1996-ലും 97-ലും കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പ്പറേഷന്റെ ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ കോഴിക്കോട്ടു വച്ചായിരുന്നു ആദ്യത്തെ മേള അരങ്ങേറിയത്. തുടര്‍ന്ന് 1998 മുതല്‍ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിന്റെ സംഘാടന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയെ ചുമതലപ്പെടുത്തി. 1999 മുതല്‍ തിരുവനന്തപുരം മത്സരവേദിയായി തീരുമാനിക്കുകയും ചെയ്തു. ഫെഡറേഷന്‍ ഇന്റര്‍നാഷണേല്‍ ഡി ലാ പ്രെസ്സീ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫിക് (FIPRECI) നെറ്റ്വര്‍ക്ക് ഫോര്‍ ദി പ്രൊമോഷന്‍ ഒഫ് ഏഷ്യന്‍ സിനിമ (Netpac) എന്നീ സംഘടനകള്‍ അംഗീകരിച്ചിട്ടുള്ള ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിലെ മത്സരവിഭാഗം ഏഷ്യ, ആഫ്രിക്ക, ലാറ്റിന്‍ അമേരിക്ക എന്നിവിടങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ക്കായി പരിമിതപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. സമകാലിക ലോകസിനിമ, മലയാളത്തിലെ പുതിയ സിനിമകള്‍, ചലച്ചിത്രപ്രതിഭകളുടെ റെട്രൊസ്പെക്റ്റീവുകള്‍, സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ, ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍, ഡോക്യുമെന്ററികള്‍, അനുസ്മരണം എന്നീ വിഭാഗങ്ങളിലാണ് ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചുവരുന്നത്. പത്തുലക്ഷം രൂപയും ശില്പവുമടങ്ങുന്ന സുവര്‍ണ ചകോരമാണ് ഐ.എഫ്.എഫ്.കെ.യിലെ സമുന്നത പുരസ്കാരം. മൂന്ന്ലക്ഷം രൂപയും ശില്പവുമടങ്ങുന്ന രജത ചകോരമാണ് മികച്ച സംവിധായകനുള്ള പുരസ്കാരം. മികച്ച നവാഗത സംവിധായകന്‍, പ്രേക്ഷകര്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകനുള്ള സമ്മാനം, എന്നിവയ്ക്കു പുറമേ മികച്ച സിനിമയ്ക്ക് ഫിപ്രെസ്കി നല്കിവരുന്ന അവാര്‍ഡും മികച്ച ഏഷ്യന്‍ ചിത്രത്തിന് നെറ്റ്പാക്കും മേളയിലെ മികച്ച മലയാള ചിത്രത്തിനുള്ള അവാര്‍ഡും നല്കിവരുന്നുണ്ട്. പ്രതിവര്‍ഷം ആറായിരത്തിലേറെപ്പേര്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ പങ്കെടുക്കുവാന്‍ എത്തിച്ചേരുന്നു.

പുരസ്കാരങ്ങള്‍

ഓസ്കാര്‍ പുരസ്കാരം.

ചലച്ചിത്രമേഖലയുടെ വളര്‍ച്ചയ്ക്കായി അമേരിക്കയിലെ മെട്രോ ഗോള്‍ഡ്വിന്‍ മേയര്‍ സ്റ്റുഡിയോയുടെ ഉടമയായ ലൂയിസ് ബി. മേയറാണ് അക്കാദമി ഒഫ് മോഷന്‍ പിക്ചര്‍ ആര്‍ട്ട്സ് ആന്‍ഡ് സയന്‍സ് അഥവാ ഓസ്കാര്‍ പുരസ്കാരത്തിന് തുടക്കമിട്ടത്. 1927/28 വര്‍ഷത്തെ മികച്ച ചലച്ചിത്രപ്രതിഭകളെ ആദരിക്കുന്നതിനായി 1929 മേയ് 16-നാണ് ഹോളിവുഡിലെ ഹോട്ടല്‍ റൂസ്വെല്‍റ്റില്‍ വച്ച് ആദ്യത്തെ പുരസ്കാരദാനച്ചടങ്ങ് അരങ്ങേറിയത്. ഇര്‍വിങ്, ഴാങ് ഹെര്‍ഫോര്‍ട്ട്, ഗോര്‍ഡണ്‍, ജോണ്‍. എ., ബോണര്‍ തുടങ്ങിയ നിരവധി വ്യക്തികളുടെ സ്മരണാര്‍ഥമുള്ള പുരസ്കാരങ്ങള്‍ ഓസ്കാര്‍ അവാര്‍ഡുകളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ നല്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും 34 സെ.മീറ്റര്‍ നീളവും 8.5 സെ.മീറ്റര്‍ വീതിയും 3.85 കി.ഗ്രാം. തൂക്കവുമുള്ള സ്വര്‍ണം പൂശിയ ബ്ലാക്മെറ്റലില്‍ നിര്‍മിച്ച ട്രോഫിയാണ് ഓസ്കാറിലെ പ്രധാന ആകര്‍ഷക പുരസ്കാരം. രചയിതാവ്, സംവിധായകന്‍, നിര്‍മാതാവ്, സാങ്കേതിക വിദഗ്ധര്‍, നടീനടന്മാര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ക്കാണ്  ഇതു നല്കിവരുന്നത്. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധകാലത്ത് അമേരിക്കന്‍ ഭരണകൂടത്തെ സാമ്പത്തികമായി സഹായിക്കുന്നതിനായി ഓസ്കാര്‍ ട്രോഫികള്‍ സ്വര്‍ണത്തിനുപകരം പ്ലാസ്റ്റര്‍ ഒഫ് പാരീസിലാണ് നിര്‍മിച്ചിരുന്നത്. യുദ്ധാനന്തരം പഴയനിലയില്‍ തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു.

അതേസമയം ഹോളിവുഡ് സിനിമകളെ മാത്രമേ ഓസ്കാറിലെ പ്രധാന പുരസ്കാരങ്ങള്‍ക്കായി പരിഗണിക്കാറുള്ളു എന്നതാണ് ഇതിന്റെ പ്രധാന ന്യൂനത. 'ഫോറില്‍ ഫിലിം' വിഭാഗത്തില്‍ മാത്രമാണ് ഇതരചിത്രങ്ങള്‍ മത്സരിക്കുക. ഇക്കാരണത്താല്‍ ഓസ്കാര്‍ പുരസ്കാരം ലോകത്തിലെ ചലച്ചിത്രലോകത്തിന്റെ യാഥാര്‍ഥ്യ പ്രതിനിധീകരണമാകാതെ പോകുന്നു.

കാന്‍-പാം ദി ഓര്‍ പുരസ്കാരം. 1946 മുതല്‍ക്കാണ് കാന്‍ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തില്‍ വിവിധ വിഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്നു തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന മികച്ചവയ്ക്ക് കാനിലെ 'ഗോള്‍ഡന്‍ പാം' നല്കിവരുന്നത്. 2002 മുതല്‍ ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഡി കാന്‍സ് എന്ന പുനര്‍നാമകരണം ചെയ്ത ഈ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തില്‍ പ്രദര്‍ശനാനുമതി ലഭിക്കുന്നതുപോലും വലിയ അംഗീകാരമായി സിനിമാലോകം കണക്കാക്കിപ്പോരുന്നു.

ഓസ്കാര്‍, കാന്‍ തുടങ്ങിയവയ്ക്കു പുറമേ നിരവധി അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളും പുരസ്കാരം നല്കിപ്പോരുന്നുണ്ട്. ഇത് ഏറെയും വിവിധ ഭാഷകളില്‍ അധിഷ്ഠിതമായതോ, മേഖലകളില്‍ ഒതുങ്ങുന്നതോ, വിഷയാധിഷ്ഠിതമോ ഒക്കേയാണ്.

1954-ല്‍ ശ്യാംചി ആല്‍ (മറാഠി), 1955-ല്‍ മിര്‍സാ ഗാലിബ് (ഹിന്ദി), 1956-ല്‍ പാഥേര്‍ പാഞ്ചാലി (ബംഗാളി), 1957-ല്‍ കാബൂളിവാല (ബംഗാളി), 1958-ല്‍ ദോ ആംങ്ങ്ഘേം ബാരാ ഹാത്ത് (ഹിന്ദി), 1959-ല്‍ സാഗര്‍ സംഗമേ (ബംഗാളി), 1960-ല്‍ അപുര്‍ സന്‍സാര്‍ (ഹിന്ദി), 1961-ല്‍ അനുരാധ (ഹിന്ദി), 1962-ല്‍ ഭാഗിനി നിവേദിത (ബംഗാളി), 1963-ല്‍ ദാദാ താക്കൂര്‍ (ബംഗാളി), 1964-ല്‍ ഷെഹര്‍ ഓര്‍ സപ്ന (ഹിന്ദി), 1965-ല്‍ ചാരുലത (ബംഗാളി), 1966-ല്‍ ചെമ്മീന്‍ (മലയാളം), 1967-ല്‍ തീസരി കസം (ഹിന്ദി) എന്നിവയാണ് അതുവരെയ്ക്കും മികച്ച സിനിമയ്ക്കുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍.

1955-ല്‍ നീലക്കുയില്‍ (രാമുകാര്യാട്ട് & പി. ഭാസ്ക്കരന്‍), 1958-ല്‍ പാടാത്ത പൈങ്കിളി (പി. സുബ്രഹ്മണ്യം), 1962-ല്‍ മുടിയനായ പുത്രന്‍ (രാമുകാര്യാട്ട്), 1964-ല്‍ നിണമണിഞ്ഞ കാല്പാടുകള്‍ (എന്‍.എന്‍. പിഷാരടി), 1965-ല്‍ തച്ചോളി ഒതേനന്‍ (എസ്.എസ്. രാജന്‍), 1966-ല്‍ കാവ്യമേള (എം. കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍), 1967-ല്‍ കുഞ്ഞാലിമരയ്ക്കാര്‍ (എസ്.എസ്. രാജ) എന്നിവയാണ് മികച്ച മലയാളചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയത്.

ചലച്ചിത്ര പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങള്‍

ജേര്‍ണലുകള്‍.

ലോകത്തിന്റെ വിവിധഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്നും അനേകം ഭാഷകളില്‍ ചലച്ചിത്ര സംബന്ധിയായ നിരവധി ജേര്‍ണലുകളും മാഗസിനുകളും ഇന്ന് പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെടുന്നു. അക്കാദമിക് താത്പര്യത്തോടെ ബ്രിട്ടീഷ് ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന സൈറ്റ് ആന്‍ഡ് സൗണ്ട്, അമേരിക്കയിലെ ഒഹിയോ സര്‍വകലാശാല പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന വൈഡ് ആംഗിള്‍, ഫ്രഞ്ച് പ്രസിദ്ധീകരണമായ തിയറം, ഒക്സ്ഫഡ് യൂണിവേഴ്സിറ്റി പ്രസ്സിന്റെ സ്ക്രീന്‍, സ്പാനിഷ് ഭാഷയിലുള്ള സീക്വന്‍സസ്, റോട്ലെഡ്ജ് പ്രസിദ്ധീകരണമായ ക്വാര്‍ട്ടേര്‍ലി റിവ്യു ഒഫ് ഫിലിം ആന്‍ഡ് വീഡിയോ, അമേരിക്കയിലെ ഡേറ്റണ്‍ യൂണിവേഴ്സിറ്റി പ്രസിദ്ധീകരണമായ ഫിലിം ഹെറിറ്റേജ്, കാലിഫോര്‍ണിയ സര്‍വകലാശാലയുടെ ഫിലിം ക്വാര്‍റ്റേര്‍ലി, മാഞ്ചസ്റ്റര്‍ യൂണിവേഴ്സിറ്റിയുടെ ഫിലിംസ്റ്റഡീസ് തുടങ്ങിയവ ഈ രംഗത്തെ ശ്രദ്ധേയമായ ജേര്‍ണലുകളില്‍ ചിലതാണ്.

മാസികകള്‍.

ആനന്ദ്ലോക്, സൈന്‍ ബ്ലിറ്റ്സ്, സിനിമായാ, ഫിലിം ഫെയര്‍, മായാപുരി, സ്ക്രീന്‍ സൗത്ത് സ്കോപ്, സ്റ്റാര്‍ഡസ്റ്റ്, ടേക് വണ്‍, ഇന്ത്യന്‍ ഒട്ടേര്‍ തുടങ്ങിയവയ്ക്കു പുറമേ മലയാളത്തിലെ ചിത്രഭൂമി, വെള്ളിനക്ഷത്രം, നാന, സിനിമാമംഗളം തുടങ്ങിയവയും വിപണിയിലെ ചലച്ചിത്രസംബന്ധിയായ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളാണ്.

ഉപസംഹാരം

സാങ്കേതികവിദ്യയിലെ പുരോഗതിക്കും സംവേദനത്തിലെ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കുമനുസൃതമായി ചലച്ചിത്രരംഗത്തും കാലികമായ മാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. സ്പെഷല്‍ ഇഫക്ട്സിലും അനിമേഷനിലും വലിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടക്കുന്നത് ഹോളിവുഡില്‍ തന്നെയാണ്. അതേസമയം ചലച്ചിത്രകലയുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ യൂറോപ്യന്‍-ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ പുതിയ പാതകള്‍ വെട്ടിത്തുറന്നു. ഏഷ്യന്‍ ആഫ്രിക്കന്‍, മഗ്രിബ്, അറബ് സിനിമകള്‍ ഉപഭൂഖണ്ഡങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയം പ്രമേയമാക്കുമ്പോഴും അവതരണത്തിലും ആഖ്യാനത്തിലും പുത്തന്‍ സങ്കേതങ്ങളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു. ചുരുക്കത്തില്‍ രാഷ്ട്രങ്ങളുടെയും ഭാഷകളുടെയും അതിര്‍വരമ്പുകള്‍ ഇല്ലാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അതേസമയം പുത്തന്‍ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വിപ്ലവകാലത്ത് ലോകസിനിമ നേരിടുന്ന വലിയ വെല്ലുവിളി 'പൈറസി'യാണ്. കോടിക്കണക്കിനു രൂപ മുതല്‍മുടക്കി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ വ്യാജ സിഡി/ഡിവിഡി/രൂപത്തിലും ഇന്റര്‍നെറ്റിലെ വിവിധ വെബ്സൈറ്റുകളിലും പ്രചരിക്കുന്നു. ടെലിവിഷന്റെ വ്യാപനത്തോടെ തിരിച്ചടികള്‍ നേരിട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രരംഗം ഇതോടെ കൂടുതല്‍ പ്രതിസന്ധിയിലായിരിക്കുന്നു.

(തോട്ടം രാജശേഖരന്‍, ഡോ. മുരളീകൃഷ്ണ, എം.ആര്‍. രാജേഷ്; സ.പ.)