This site is not complete. The work to converting the volumes of സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം is on progress. Please bear with us
Please contact webmastersiep@yahoo.com for any queries regarding this website.
Reading Problems? see Enabling Malayalam

സര്‍വ്വവിജ്ഞാനകോശം സംരംഭത്തില്‍ നിന്ന്

06:48, 4 ഫെബ്രുവരി 2011-നു നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന രൂപം

നാടകകല

Theatre Art

അഭിനയം, സംഭാഷണം എന്നിവയിലൂടെ, സമ്പൂര്‍ണമായ ഒരു മനുഷ്യവ്യാപാരത്തെ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് പകരുന്ന ദൃശ്യശ്രാവ്യകല. 'ഒരു പൂര്‍ണക്രിയയുടെ അനുകരണം' എന്നാണ് നാടകത്തെ അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ നിര്‍വചിച്ചിട്ടുള്ളത്. നാടകം ഒരു സങ്കരകലയോ സമ്പൂര്‍ണകലയോ ആണെന്നു പറയാം. കാരണം അതില്‍ സാഹിത്യം, സംഗീതം, നൃത്തം, ചിത്രകല എന്നിങ്ങനെ വിഭിന്ന കലകളുടെ സാകല്യം കാണാം. അതിന്റെ സാഹിത്യരൂപമാണ് പൊതുവേ നാടകം അഥവാ ഡ്രാമ എന്നറിയപ്പെടുന്നതെങ്കിലും ഡു (Do) എന്ന പദത്തില്‍നിന്നാരംഭിച്ച 'ഡ്രാമ'യും നാടകത്തിലെ ക്രിയാംശത്തിലേക്കുതന്നെയാണ് വിരല്‍ചൂണ്ടുന്നത്. നാടകത്തെ സമ്പൂര്‍ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ആംഗലേയപദം തിയെറ്റര്‍ ആണ്. മലയാളത്തില്‍ നാടകവേദിയെന്നു പ്രയോഗിക്കാറുണ്ടെങ്കിലും സമഗ്രമായും നാടകത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതിന് നാടകകല എന്ന പദമാണ് കൂടുതല്‍ അനുയോജ്യം. രംഗവേദിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വൈകാരികഭാവങ്ങളോട് പ്രേക്ഷകന്‍ സംവദിക്കുമ്പോഴാണ് തിയെറ്റര്‍ സമ്പൂര്‍ണമാകുന്നത്. നാടകകല, നാടകസാഹിത്യം എന്നിവയില്‍ ഏതാണു പ്രധാനം എന്നതിനെക്കുറിച്ച് വ്യത്യസ്ത അഭിപ്രായങ്ങള്‍ നിലവിലുണ്ട്. സാഹിത്യത്തിനു പ്രാധാന്യം കല്പിക്കുന്നവര്‍ നാടകസാഹിത്യത്തിനാണ് പ്രാധാന്യമെന്നും മറ്റൊരു കൂട്ടര്‍ നാടകകലയ്ക്കടിസ്ഥാനമായി ഒരു സാഹിത്യകൃതി അത്യന്താപേക്ഷിതമല്ലെന്നും ഒരു സാഹിത്യകൃതിയെയും അവലംബിക്കാതെ നാടകത്തിന് രൂപംനല്കാനും അരങ്ങത്ത് ആവിഷ്കരിക്കാനും സാധിക്കുമെന്നും കരുതുന്നു. നാടകസാഹിത്യത്തെയും നാടകകലയെയും ഒരുപോലെ മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുള്ളവരും കലാതത്ത്വവാദികളുമാണ് രണ്ടാമത്തെ വീക്ഷണഗതി വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നത്. എന്തായാലും ജനങ്ങളോട് നേരിട്ട് സംവദിക്കുന്ന ഒരു കലയെന്നനിലയില്‍ നാടകത്തിന്റെ ശക്തി വളരെ വലുതാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് മറ്റേതൊരുകലയെക്കാളും നാടകം ജനകീയകലയായി വളര്‍ന്നത്; പലപ്പോഴും ഒരു സമരായുധംതന്നെയായിരുന്നത്.

ചരിത്രം

ലോകസാഹിത്യത്തിലെ ഏറ്റവും പഴക്കമുള്ള കലകളിലൊന്ന് നാടകമാണ്. പ്രാചീന കാലത്തുതന്നെ നാടകം രൂപംകൊണ്ട രാജ്യങ്ങളില്‍ ആദ്യം അത് ഒരുതരം അനുഷ്ഠാനമായിരുന്നു. മനുഷ്യജീവിതത്തെയും പ്രപഞ്ചത്തെയും നിയന്ത്രിക്കുന്ന അദൃശ്യശക്തികള്‍ തമ്മില്‍ നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതായുള്ള സംഘട്ടനം ആംഗ്യത്തിലൂടെയും നൃത്തചലനങ്ങളിലൂടെയും ഗാനത്തിലൂടെയും പ്രാചീനമനുഷ്യര്‍ ആവിഷ്കരിച്ചവയാണ് അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍. ആ അനുഷ്ഠാനം പല പരിണാമങ്ങളിലൂടെ വികസിച്ച് നാടകരൂപം പ്രാപിച്ചതിനുശേഷമാണ് ആദ്യകാല നാടകകൃതികള്‍ ഉണ്ടായത്. അത് ഒരുതരം 'മൈം' തന്നെ ആയിരുന്നു.

അനുകരണവാസനയില്‍ നിന്നാണ് നാടകത്തിന്റെ ആരംഭമെന്ന് കരുതപ്പെടുന്നതുപോലെ സംഘട്ടനമാണ് നാടകകലയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകമെന്നും കരുതപ്പെടുന്നു. ഈ സംഘട്ടനസിദ്ധാന്തം പാശ്ചാത്യ നാടകചിന്തയില്‍ ഒരു നിര്‍ണായകഘടകമാണ്. മനുഷ്യരുടെ വിഭിന്ന പ്രകൃതങ്ങള്‍ തമ്മിലോ നന്മയും തിന്മയും തമ്മിലോ വ്യക്തികള്‍ തമ്മിലോ സമൂഹത്തിന്റെ വിഭിന്ന ഘടകങ്ങള്‍ തമ്മിലോ നടക്കുന്ന സംഘട്ടനങ്ങളുടെ കലാപരമായ ആവിഷ്കാരമാണ് നാടകം എന്ന അഭിപ്രായം പ്രബലമാണ്. ഇന്ത്യയിലെ പ്രാചീനങ്ങളായ നാടോടി നാടകങ്ങളിലും സംഘട്ടനങ്ങള്‍ക്കുള്ള പ്രാധാന്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. എന്നാല്‍ വികസിതമായ സംസ്കൃത നാടക പാരമ്പര്യത്തില്‍ സംഘട്ടനത്തിന് വലിയ പ്രാധാന്യം ഇല്ലെന്ന വസ്തുതയും അനിഷേധ്യമാണ്. സംഘട്ടനം നാടകത്തിന്റെ അത്യന്താപേക്ഷിതമായ ഘടകമാണെന്ന വാദം ആധുനിക കാലത്തെ പല നാടക നിരൂപകരും നിരാകരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന വസ്തുതയും ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്നു.

ഉദ്ഭവം

വികസിതമായ നാടകകല ആദ്യമായി നിലവില്‍ വന്ന രാജ്യം പ്രാചീന ഗ്രീസ് ആയിരുന്നു എന്ന് ഗവേഷകന്മാര്‍ കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. അതിനെത്തുടര്‍ന്ന് അധികകാലം കഴിയുന്നതിനു മുമ്പുതന്നെ ഇന്ത്യയിലും നാടകകല രൂപംകൊണ്ടു. പ്രാചീനഗ്രീസിലെ ജനങ്ങള്‍ ദേവതകള്‍ക്ക് ബലി അര്‍പ്പിക്കാന്‍ ദേവതാ പ്രതിഷ്ഠകള്‍ക്കു ചുറ്റും അണിനിരന്ന് ആരാധനാപരമായ പാട്ടുകള്‍ പാടുകയും താളാത്മകമായി ചുവടുവച്ച് നൃത്തം ചെയ്തുകൊണ്ട് പ്രതിഷ്ഠയെ വലംവയ്ക്കുകയും ചെയ്തുവന്നു. ആ ചടങ്ങ് കലാപരമായി വികസിച്ചപ്പോള്‍ ആരാധകര്‍ പാടിയിരുന്ന ഗീതങ്ങളില്‍ ഓരോ ഭാഗവും ഓരോരുത്തര്‍ മാറിമാറിപാടുന്ന സമ്പ്രദായം നിലവില്‍വന്നു. അചിരേണ ഗീതത്തിന്റെ ഏതെങ്കിലും ഒരു ഭാഗം പാടുന്നയാള്‍ പ്രത്യേക കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാവരൂപങ്ങള്‍ കൈക്കൊള്ളാന്‍ തുടങ്ങി. ഇങ്ങനെ നൃത്തം ചെയ്യുന്നവരെല്ലാം വിഭിന്ന കഥാപാത്രങ്ങളായിത്തീരുകയും ഓരോരുത്തരുടെയും നൃത്തരംഗങ്ങള്‍ അവരവര്‍ പാടുന്ന ഗീതഭാഗത്തിന്റെ അഭിനയമായി രൂപാന്തരപ്പെടുകയും എല്ലാവരുടെയും അഭിനയം കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് നിയതമായ ഒരു ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ആവിഷ്കരണമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. അതോടുകൂടി അനുഷ്ഠാനം നാടകമായിത്തീര്‍ന്നു. കാലാന്തരത്തില്‍ ഇപ്രകാരം ഒരു സംഘം കലാകാരന്മാര്‍ കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് പാട്ടിലും സംഭാഷണത്തിലും രംഗചലനങ്ങളിലും കൂടി ഇതിവൃത്തം അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകകല രൂപംപ്രാപിച്ചു.

പ്രാചീനകാലത്ത് ഇന്ത്യയുടെ വടക്കുപടിഞ്ഞാറന്‍ അതിര്‍ത്തി പ്രദേശത്ത് വാസമുറപ്പിച്ച ആര്യന്മാര്‍ സന്ധ്യാസമയത്ത് ഒത്തുകൂടി അഗ്നികുണ്ഠം തയ്യാറാക്കുകയും അന്നന്ന് ശേഖരിച്ച ഭക്ഷ്യവസ്തുക്കള്‍ ആ അഗ്നിയിലിട്ട് വേവിച്ചു ഭക്ഷിക്കുകയും ചെയ്തതിനുശേഷം അഗ്നികുണ്ഠത്തെ വലംവച്ചുകൊണ്ടു പാടി ആടുക പതിവായിരുന്നു. ദേവതാസ്തുതിപരങ്ങളും പ്രാര്‍ഥനാരൂപത്തിലുള്ളവയുമായ ആ പാട്ടുകളുടെ ആലാപനം, ക്രമേണ നാടകീയ ഭാഷണങ്ങളായി മാറിയെന്നും വിവിധ സംഘാംഗങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ ചിന്തകളും വികാരങ്ങളും പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഗാനഭാഗങ്ങള്‍ ചൊല്ലിക്കൊണ്ട് നടത്തുന്ന നൃത്തം കാലാന്തരത്തില്‍ വിഭിന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അഭിനയമായി കലാശിച്ചുവെന്നും അങ്ങനെയാണ് പ്രാചീനഭാരതീയ നാടകം ഉദ്ഭവിച്ചതെന്നും പ്രമുഖ ഗവേഷകന്മാര്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ചൈനയിലും ജപ്പാനിലും ഇതുപോലെ പ്രകൃതിശക്തികളെ പ്രീതിപ്പെടുത്താന്‍ നടത്തിയിരുന്ന നൃത്താത്മകമായ ചടങ്ങുകളില്‍ നിന്നു നാടകമുണ്ടായതായി ചില ഗവേഷകന്മാര്‍ കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. അങ്ങനെ ഉണ്ടായ ജാപ്പനീസ് നാടകങ്ങളുടെ പരിണിതരൂപങ്ങളാണ് ജപ്പാനില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന 'നോ', 'കബൂക്കി' എന്നീ പരമ്പരാഗത നാടകങ്ങള്‍ എന്ന് അവര്‍ അനുമാനിക്കുന്നു.

പ്രാചീനകാലം

ബി.സി. 1500-നുമുമ്പുതന്നെ ഗ്രീസില്‍ അബിദോസ് പാഷന്‍ പ്ലേ (Abydos Passion Play) എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഒരുതരം നാടകം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. നാലും അഞ്ചും ശ.-ങ്ങളില്‍ അവിടുത്തെ നാടകം പൂര്‍ണ വളര്‍ച്ച പ്രാപിച്ചിരുന്നു. നാടകരചനയും രംഗവേദിയിലെ നാടകാവതരണവും നാടകമത്സരവും വിപുലമായ പ്രചാരം നേടിയ കാലഘട്ടമായിരുന്നു അത്. അക്കാലത്ത് ഗ്രീസില്‍ പ്രതിഭാശാലികളായ പല നാടകകൃത്തുക്കളും ജീവിച്ചിരുന്നു. നാടകങ്ങളുടെ അവതരണം കണ്ടാസ്വദിക്കാന്‍ ജനസാമാന്യം തടിച്ചുകൂടാറുണ്ടായിരുന്നു. അവതരണം നടന്നിരുന്നത് സ്റ്റേഡിയത്തിനു സദൃശവും വൃത്താകാരവുമായ സ്ഥലത്ത് (Amphitheatre) ആണ്. അതിന്റെ മൂന്നുവശത്തും സദസ്യര്‍ക്ക് നാടകം ഇരുന്നുകാണാനായി പടവുകള്‍ പോലുള്ള ഇരിപ്പിടങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ചുവന്നു. ഈ സ്ഥലത്തിന് മേല്‍ക്കൂരയോ അടച്ചുകെട്ടോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ആളുകള്‍ക്കുള്ള ഇരിപ്പിടങ്ങളുടെ എതിര്‍വശത്ത് പൊക്കമേറിയ ഒരു രംഗവേദി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ആ വേദിയില്‍ നിന്നാണ് നടന്മാര്‍ അഭിനയം നടത്തിവന്നത്. രംഗവേദിയുടെ മുന്‍വശത്ത് താഴെ ഒരു ഗായകസംഘം നാടകാവതരണവേളയില്‍ നിലയുറപ്പിച്ചുവന്നു. നാടകത്തിലെ ഓരോ രംഗവും അവസാനിക്കുമ്പോള്‍ അതിലെ സംഭവങ്ങളോട് പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട് ഗായകസംഘം വികാരനിര്‍ഭരമായ ഗാനങ്ങള്‍ ആലപിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ഈ സംഘത്തെ കോറസ് (Chorus)എന്നാണ് പറഞ്ഞുവന്നത്. നാടകം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സദസ്യരിലും വൈകാരിക പ്രതികരണങ്ങള്‍ ഉണര്‍ത്താനുള്ള ഉപാധി ആയിരുന്നു കോറസിന്റെ ഗാനാലാപം.

നാടകമത്സരങ്ങളില്‍ വിജയിക്കുന്നവര്‍ക്ക് സമ്മാനങ്ങള്‍ നല്‍കുക പതിവായിരുന്നു. ജനങ്ങളുടെ പ്രതികരണങ്ങളും നാടകകൃത്തിനും നടീനടന്മാര്‍ക്കും നല്‍കിയിരുന്ന പ്രോത്സാഹനവുമാണ് നാടകത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയ്ക്ക് പ്രചോദകമായത്.

ട്രാജഡിയും കോമഡിയും

രണ്ടുതരം നാടകങ്ങള്‍ പ്രാചീനഗ്രീസില്‍ രചിക്കപ്പെട്ടുവന്നു. ട്രാജഡി അഥവാ ദുരന്തനാടകം, കോമഡി അഥവാ ശുഭാന്തനാടകം എന്നിവയായിരുന്നു ആ നാടകരൂപങ്ങള്‍. ട്രാജഡിയാണ് കോമഡിയെക്കാള്‍ വിശിഷ്ടമായ നാടകരൂപമായി കരുതപ്പെട്ടുവന്നത്. സാധാരണ മനുഷ്യരേക്കാള്‍ പ്രാഗല്ഭ്യവും സ്വഭാവവൈശിഷ്ട്യവുമുള്ള വ്യക്തികള്‍ തങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തിലുള്ള ഏതെങ്കിലുമൊരു ദൗര്‍ബല്യം (Hamartia or tragic flaw) മൂലം പരാജയപ്പെടുകയും പരിഹാസ്യരായിത്തീരുകയും അവരുടെ ജീവിതം പൂര്‍ണമായ തകര്‍ച്ചയില്‍ കലാശിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥയാണ് ട്രാജഡിയില്‍ ചിത്രീകരിക്കാറുണ്ടായിരുന്നത്. ഈഡിപ്പസ് രാജാവിന്റെ കഥയാണ് ഉത്തമോദാഹരണം. ഇത്തരം നാടകങ്ങള്‍ കണ്ട് വികാരതരളിതരായിത്തീരുന്ന പ്രേക്ഷകരുടെ ഹൃദയങ്ങളില്‍ വികാരവിരേചനം (Catharsis) നടക്കുന്നു എന്നാണ് ട്രാജഡികളെ വ്യാഖ്യാനിച്ചുകൊണ്ട് ഗ്രന്ഥമെഴുതിയ അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ എന്ന പണ്ഡിതന്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. കോമഡികളാകട്ടെ സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ ദൗര്‍ബല്യങ്ങളും അവരുടെ പെരുമാറ്റത്തിലുള്ള വൈകല്യങ്ങളും ചിത്രീകരിച്ച് ആസ്വാദകരെ ഹാസ്യരസത്തില്‍ മുഴുകിക്കുന്ന നാടകങ്ങളായിരുന്നു. ഈ പരിഹാസത്തിലൂടെ പൗരന്മാരുടെ സ്വഭാവത്തിലെയും പെരുമാറ്റത്തിലെയും വൈകല്യങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന നാടകങ്ങളായിരുന്നു കോമഡികള്‍. അവയിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ തനിപ്പകര്‍പ്പുകള്‍ അല്ല, അതിശയോക്തിപരമായ പുനഃസൃഷ്ടികളാണ് എന്നു കാണിക്കാന്‍ കോമഡിയിലെ നടന്മാര്‍ മുഖംമൂടികള്‍ ധരിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ഈസ്കിലസ്, സോഫോക്ളീസ്, യൂറിപ്പിഡിസ്, അരിസ്റ്റോഫനിസ് തുടങ്ങിയ അവിസ്മരണീയരായ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ സാന്നിധ്യം ഈ പ്രാചീന യവന നാടകവേദിയെ നാടകകലയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും സര്‍വകാലമാതൃകയാക്കി. പ്രാചീന ഗ്രീസില്‍ ട്രാജഡികളും കോമഡികളും ഒരുപോലെ പ്രോത്സാഹനം ആര്‍ജിക്കുകയും വികസിക്കുകയും ചെയ്തെങ്കിലും ട്രാജഡികളാണ് പില്ക്കാലത്ത് കൂടുതല്‍ സമാദരണീയങ്ങളായിത്തീര്‍ന്നത്. ഗ്രീക്കുട്രാജഡികള്‍ വിവിധ രൂപങ്ങളില്‍ പില്ക്കാല നാടകസാഹിത്യത്തെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. പൊയറ്റിക്സ് എന്ന അതിപ്രധാനമായ ഗ്രന്ഥം രചിച്ച അരിസ്റ്റോട്ടല്‍ എന്ന യവനചിന്തകന്‍ ട്രാജഡിയിലെ ഇതിവൃത്തങ്ങള്‍ക്കാണ് പരമപ്രാധാന്യം കല്പിക്കുന്നത്. ട്രാജഡിയിലെ മൂന്നുതരം ഐക്യം (Triple unities) അത്യന്താപേക്ഷിതമാണെന്ന് അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ട്. സമയം സംബന്ധിച്ച ഐക്യം (Unity of Time) ആണ് അവയില്‍ ഒന്നാമത്തേത്. അതായത് നാടകത്തിലെ സംഭവങ്ങളെല്ലാം നാടകാവതരണത്തിനുവേണ്ടി വരുന്ന സമയപരിധിക്കുള്ളിലോ ഇരുപത്തിനാലുമണിക്കൂറിനുള്ളിലോ നടക്കുന്നവ ആയിരിക്കണം. രണ്ടാമത്തേത് സ്ഥലപരമായ ഐക്യം (Unity of place). നാടകത്തില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന സകല സംഭവങ്ങളും പലേടത്തുവച്ച് നടക്കുന്നവ ആകരുത്. മുന്നാമത്തേത് ക്രിയാംശത്തിന്റെ ഐക്യം (Unity of action) മര്‍മപ്രധാനമായ ഒരു സംഭവത്തിന്റെ വികാസപരിണാമങ്ങളായിരിക്കണം നാടകത്തില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. തുടക്കം മുതല്‍ അവസാനം വരെ ഒരു സ്ഥലത്തുതന്നെയാണ് ക്രിയ (action)നടക്കുന്നത്. അങ്കങ്ങളായോ (acts) രംഗങ്ങളായോ (scenes) തിരിക്കുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഗ്രീക്കുനാടകം സ്ഥലപരമായ ഐക്യം (Unity of place) പാലിച്ചേ മതിയാകൂ. പല വ്യത്യസ്ത സംഭവങ്ങളുടെ പരമ്പര ഒരേ നാടകത്തില്‍ കൂട്ടിയിണക്കരുത്. പില്ക്കാലത്തും പാശ്ചാത്യസാഹിത്യത്തില്‍ ട്രാജഡികള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവ മിക്കപ്പോഴും ഈ ഐക്യങ്ങള്‍ പാലിച്ചിരുന്നില്ല. ഗ്രീസില്‍ നിന്ന് നാടകം പിന്നീട് റോമിലെത്തി, റോമാസാമ്രാജ്യത്തിന്റെ വികാസം നാടകകലയെ ഉണര്‍ത്തിയെങ്കിലും ക്രൈസ്തവമതത്തിന്റെ വ്യാപനം അതിനെ ഏറെ തളര്‍ത്തുകയുണ്ടായി.

മധ്യകാലം

റോമാ സാമ്രാജ്യത്തോടൊപ്പം ക്രിസ്തുമതം യുറോപ്പ് മുഴുവന്‍ വ്യാപിച്ചത് നാടകകലയുടെ തളര്‍ച്ചയ്ക്കു കാരണമായിത്തീര്‍ന്നു. ക്രൈസ്തവസഭ മതവിശ്വാസികളെ അഭിനയത്തില്‍ നിന്നു കര്‍ശനമായി വിലക്കുകയുണ്ടായി. ആ കാലഘട്ടത്തിലെ യൂറോപ്യന്‍ നാടകാവതരണം സാമൂഹികാഘോഷങ്ങളിലും പ്രഭുക്കന്മാര്‍ അതിഥികള്‍ക്കായി ഒരുക്കിയിരുന്ന സത്കാരസദസ്സുകളിലുമുള്ള സംഗീതാലാപനത്തോടു കൂടിയ നൃത്തനൃത്യങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങിനിന്നു. അതിനാല്‍ ഈ സാഹചര്യങ്ങളുടെ നടുവില്‍ അഭിനയത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള നാടകരചന നാമമാത്രമായി. മികച്ച നാടകങ്ങള്‍ സാഹിത്യ കൃതികള്‍ എന്ന നിലയിലാണ് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്. നാടകാവതരണം തീരെ കുറഞ്ഞു. മധ്യകാലത്ത് നാടകാവതരണം തുടങ്ങിയത് ക്രൈസ്തവദേവാലയങ്ങളുടെ ഉള്ളിലായിരുന്നു. പിന്നീട് അതു പള്ളിമുറ്റത്തേക്കു മാറി. ചന്തസ്ഥലങ്ങളില്‍ ബൂത്ത് സ്റ്റേജുകള്‍ ക്രമീകരിച്ച് നാടകങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പതിവുമുണ്ടായിരുന്നു. ഗില്‍ഡ് ഹാളുകളും (Guild Halls) നാടകവേദികളായി മാറി.

റോമാസാമ്രാജ്യത്തിന്റെ പതനത്തിനും നവോത്ഥാനകാലത്തിനുമിടയിലുള്ള ഏതാണ്ട് പത്ത് നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ യൂറോപ്യന്‍ നാടകവേദിയുടെ ജീര്‍ണകാലഘട്ടമായിരുന്നു. അശ്ളീലത്തിലേക്ക് കൂപ്പുകുത്തിയ നാടകാവതരണങ്ങളെ ക്രൈസ്തവമതം സമ്പൂര്‍ണമായി എതിര്‍ക്കുകതന്നെ ചെയ്തു. മധ്യകാലത്ത് യുറോപ്പിലെ നാടകവേദിയിലുണ്ടായ എടുത്തുപറയത്തക്ക സംഭവവികാസം ക്രൈസ്തവ മതവിശ്വാസത്തോട് ഗാഢമായി ബന്ധപ്പെട്ട 'മിറക്കിള്‍ പ്ലേ'(Miracle Play)യുടെ ആവിര്‍ഭാവവും പ്രചാരവുമാണ്. ഈ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്ന നാടകകൃതികളും നാടകാവതരണങ്ങളും മതവിശ്വാസപ്രചാരണത്തിന് സഹായകമായിരുന്നു എന്നതാണ് ഇതിനു കാരണം. എങ്കിലും മിറക്കിള്‍ പ്ലേയുടെ അവതരണം എല്ലായിടത്തും ഒരുപോലെ കലാപരമായിരുന്നില്ല. അവയുടെ ഭാഷയിലും രചനാരീതിയിലും അവതരണരീതിയിലും സംഭവിച്ച പരിണാമം ദേശീയസ്വഭാവമുള്ള നാടകങ്ങളുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തിന് വഴിതെളിച്ചു. ബൈബിളിലെ അദ്ഭുതകഥകള്‍ പ്രമേയമാക്കുന്ന മിറക്കിള്‍ പ്ലേകളോടൊപ്പംതന്നെ മിസ്റ്ററി പ്ലേകളും (Mystery Play) അരങ്ങിലെത്തി. കന്യകാപുത്രനായി ക്രിസ്തു ജനിച്ചത്, ത്രിത്വ വിശ്വാസം തുടങ്ങിയ ഗഹനങ്ങളായ ദിവ്യരഹസ്യങ്ങളെ ആധാരമാക്കിയുള്ളവയാണ് മിസ്റ്ററി പ്ലേകള്‍. സദ്ഗുണങ്ങളും ദുര്‍ഗുണങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളായി വരുന്ന മൊറാലിറ്റി പ്ലേകളും (Morality Play) ഇക്കാലത്ത് അവതരിപ്പിച്ചു വന്നു. ഇന്റര്‍ലൂഡുകളാണ് (Interlude) മറ്റൊരിനം. ഒരു നാടകം വേദിയില്‍ നടക്കുമ്പോള്‍ രണ്ടങ്കങ്ങള്‍ക്കിടയിലുള്ള സമയത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ളതാണ് ഇന്റര്‍ലൂഡ്. എന്നാല്‍ ഇത് നാടകം തുടങ്ങുന്നതിനുമുമ്പോ പിമ്പോ വേണമെങ്കിലും അവതരിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. ഇതിനുപുറമേ മറ്റു കലാപരിപാടികള്‍ക്കിടയിലും വിരുന്നുകള്‍ക്കിടയിലും ഉള്ള സമയത്തും ഇന്റര്‍ലൂഡിന് വേദി ഒരുങ്ങിയിരുന്നു. ക്രൈസ്തവസഭയുടെ അനുഗ്രഹത്തോടെ വളര്‍ന്ന മധ്യകാല നാടകകലയ്ക്കെതിരായ ചില പ്രതിഷേധങ്ങളും അക്കാലത്തുണ്ടായി. അധ്യാപകരും അഭിഭാഷകരുമടങ്ങിയ ബുദ്ധിജീവിവര്‍ഗമാണ് അതിന് നേതൃത്വം നല്കിയത്. അങ്ങനെ പിറന്ന ചില പ്രതിഷേധാത്മക നാടകങ്ങള്‍ക്ക് നല്ല ഉദാഹരണമാണ് ദ് ഫീസ്റ്റ് ഒഫ് ഏന്‍ ആസ് (ഒരു കഴുതയുടെ സദ്യ). അക്കാലത്തെ വൈദികരുടെ ജീവിതരീതികളെയും പൗരോഹിത്യകര്‍മങ്ങളെയും പരിഹസിക്കുന്ന ഒരു നാടകമായിരുന്നു അത്.

നവോത്ഥാനകാലം

നവോത്ഥാനകാലഘട്ടത്തില്‍ മിക്ക യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലെയും നാടകം രൂപപരമായും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും പല പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കും വിധേയമായി. ഇറ്റലിയിലായിരുന്നു നിര്‍ണായകമാറ്റങ്ങള്‍ ആദ്യമുണ്ടായത്. മനുഷ്യന്‍ എങ്ങനെയായിരിക്കണമെന്നല്ല എങ്ങനെയിരിക്കുന്നു എന്ന് കാണിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ് നാടകധര്‍മം എന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ച ഇറ്റാലിയന്‍ ഹ്യൂമനിസ്റ്റ് നാടകകൃത്തുക്കള്‍ സമകാലീന ഇറ്റലിയുടെ ഒരു പരിഛേദംതന്നെ അരങ്ങിലെത്തിച്ചു. അത് യൂറോപ്പിലാകമാനം അര്‍ഥപൂര്‍ണമായ ഒരു നാടകവേദിയുടെ പിറവിക്ക് നിമിത്തമായി.

പാശ്ചാത്യ നാടകവേദിയില്‍ രണ്ടാമതൊരു സുവര്‍ണയുഗം ആവിര്‍ഭവിച്ചത് ഇംഗ്ളീഷ് നാടകകൃത്തായ ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ രംഗപ്രവേശത്തോടുകൂടിയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകള്‍ ആസ്വാദ്യങ്ങളായിരുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല തികച്ചും അഭിനയയോഗ്യങ്ങളും ആയിരുന്നു. പലതും തുടര്‍ച്ചയായി വളരെനാള്‍ ഒരേ നാടകവേദിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഉന്നതകുലജാതര്‍ക്കും സാധാരണക്കാര്‍ക്കും വേണ്ടി വെവ്വേറെ വേദികളില്‍ അവ അവതരിപ്പിക്കുക പതിവായിരുന്നു. ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ നാടകകൃതികളെ ട്രാജഡികള്‍, കോമഡികള്‍, ചരിത്രനാടകങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ മൂന്നുവിഭാഗങ്ങളായി തിരിക്കാം. ഗ്രീക്കു ദുരന്തനാടകങ്ങള്‍ക്കു പ്രകൃത്യതീത ശക്തികളുടെ ഇടപെടല്‍ കാരണമായിരിക്കെ, മനുഷ്യ സ്വഭാവത്തില്‍ അന്തര്‍ലീനമായ വൈകല്യങ്ങളാണ് (Tragic flaws) ഷെയ്ക്സ്പീരിയന്‍ ട്രാജഡികള്‍ക്കു മൂലഹേതു. ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ ട്രാജഡികള്‍ സ്ഥലപരമായും ക്രിയാംശ സംബന്ധമായും കാലസംബന്ധമായുമുള്ള ഐക്യം പുലര്‍ത്തുന്നവയല്ല എന്നതാണ് അവയ്ക്ക് ഗ്രീക്ക് ട്രാജഡികളില്‍ നിന്നുള്ള മറ്റൊരു വ്യത്യാസം. ദ് ടെംപസ്റ്റ് ഉള്‍പ്പെടെ ചില നാടകങ്ങള്‍ ഇതിന് അപവാദമായുണ്ട്. ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ കിങ് ലിയര്‍, മാക്ബെത്, ഹാംലെറ്റ്, ഒഥല്ലോ തുടങ്ങിയ പല ട്രാജഡികളും ലോകസാഹിത്യത്തിലെയും നാടകവേദിയിലെയും മാസ്റ്റര്‍ പീസുകളായി കരുതപ്പെടുന്നു.

ഷെയ്ക്സ്പിയറിന്റെ സമകാലികരായിരുന്നു ക്രിസ്റ്റഫര്‍ മാര്‍ലോയും ബെന്‍ ജോണ്‍സണും. ഡോ. ഫൗസ്റ്റ് എന്ന ഐതിഹ്യകഥാപാത്രത്തിന്റെ കഥയെ ആസ്പദമാക്കി മാര്‍ലൊ രചിച്ച നാടകം (ഡോക്ടര്‍ ഫോസ്റ്റസ്) പ്രത്യേക പരാമര്‍ശമര്‍ഹിക്കുന്നു. രചനാശില്പത്തിന്റെ സവിശേഷതകൊണ്ട് ഈ നാടകം ലോകപ്രശസ്തിയാര്‍ജിച്ചു. കാല്പനികസാഹിത്യത്തിന്റെയും കലയുടെയും ആരംഭഘട്ടത്തില്‍ ഇതേ കഥാപാത്രത്തെ കേന്ദ്രമാക്കിക്കൊണ്ട് വിഖ്യാത ജെര്‍മന്‍ സാഹിത്യകാരനായ ഗെയ്ഥെ രചിച്ച കാവ്യനാടകവും (ഫൗസ്റ്റ്) ലോകപ്രശസ്തി ആര്‍ജിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്.

ആധുനികകാലം

യൂറോപ്യന്‍ നാടകവേദിയിലെ ആധുനിക കാലഘട്ടത്തിന് തുടക്കം കുറിച്ചത് മോളിയേ എന്ന പ്രശസ്ത ഫ്രഞ്ച് നാടകകൃത്താണ്. പ്രഹസനരൂപത്തിലുള്ള ഗദ്യനാടകത്തിന്റെ വിശിഷ്ട മാതൃകകളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകള്‍. മനുഷ്യസഹജമായ ദൌര്‍ബല്യങ്ങള്‍, സാധാരണക്കാരായ മിക്ക മനുഷ്യരുടെയും പെരുമാറ്റത്തിലെ അനാശാസ്യത, പല മനുഷ്യരും പ്രകടിപ്പിക്കാറുള്ള സ്വഭാവവൈകൃതങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ അവിസ്മരണീയമായ രീതിയില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രഹസനങ്ങള്‍. പ്രാചീന ഗ്രീസിലെ കോമഡികളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ഹാസ്യനാടകരൂപം അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ മോളിയേ തികച്ചും വിജയിച്ചു. ഇതിനുപുറമേ മറ്റൊരു പ്രാധാന്യം കൂടി മോളിയേറുടെ നാടകങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലഘട്ടത്തിനുമുമ്പുണ്ടായ നാടകങ്ങളില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും പദ്യരൂപത്തിലുള്ളവയായിരുന്നു. ഗദ്യനാടകത്തിന് രംഗവേദിയില്‍ വിജയിക്കാന്‍ കഴിയുമെന്ന് മോളിയേറുടെ നാടകങ്ങള്‍ തെളിയിച്ചു. ഉള്ളടക്കത്തിലും രൂപത്തിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങള്‍ക്കുള്ള സവിശേഷതകള്‍ മൂലം ലോകത്തിലെ പലഭാഷകളിലും ഇത്തരം ഫാഴ്സുകള്‍ (പ്രഹസനങ്ങള്‍) രചിക്കപ്പെടാന്‍ ഇടയായി.

മോളിയറുടെ കാലത്തിനുശേഷം യൂറോപ്യന്‍ നാടകവേദിയില്‍ ഉണ്ടായ ഒരു വലിയ സംഭവം നോര്‍വേക്കാരനായ ഹെന്റിക് ഇബ്സന്‍ രചിച്ച റിയലിസ്റ്റിക് ഗദ്യനാടകങ്ങളുടെ ആവിര്‍ഭാവമാണ്. ലോകനാടകവേദിയിലെ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവായി കരുതപ്പെടുന്ന ഇബ്സന്റെ ഭൂരിപക്ഷം നാടകങ്ങളും റിയലിസ്റ്റിക് ശൈലിയില്‍ സമകാലിക സാമൂഹിക ജീവിതത്തിലെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നവയാണ്. ഗോസ്റ്റ്സ്, ഡോള്‍സ് ഹൌസ്, വൈല്‍ഡ് ഡക്ക്, എനിമി ഒഫ് ദ് പീപ്പിള്‍ എന്നിവ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിഖ്യാത റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങളാണ്. ഇവയില്‍ പലതും മലയാളത്തിലേക്കും മറ്റനേകം ലോകഭാഷകളിലേക്കും വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും ഇബ്സന്‍, റിയലിസ്റ്റിക് നാടകങ്ങളുടെ രചയിതാവ് മാത്രമായിരുന്നില്ല. പ്രതീകാത്മകങ്ങളും കാവ്യാത്മകങ്ങളുമായ ഏതാനും മികച്ച നാടകങ്ങളും അദ്ദേഹം രചിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവയില്‍ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധം മാസ്റ്റര്‍ ബില്‍ഡര്‍ (രാജശില്പി) എന്ന കൃതിയാണ്. ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങള്‍ക്ക് പൊതുവേയുള്ള ഒരു സവിശേഷത ഗ്രീക്കു ട്രാജഡികളിലെ ക്രിയാംശപരമായ ഐക്യം, കാലസംബന്ധിയായ ഐക്യം, സ്ഥലപരമായ ഐക്യം എന്നിവ ഇവയില്‍ പാലിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതാണ്.

ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങളെ അധികരിച്ച് ഇബ്സന്‍ സാരസംഗ്രഹം (ക്വിന്റെസന്‍സ് ഒഫ് ഇബ്സനിസം) എന്ന ഗ്രന്ഥം എഴുതിയ വിഖ്യാത ഇംഗ്ളീഷ് നാടകകൃത്തായ ബര്‍ണാഡ്ഷാ സമകാലിക സാമൂഹികയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളെ അധികരിച്ച് ഒട്ടേറെ നാടകങ്ങള്‍ രചിക്കുകയുണ്ടായി. അവ നാടകവേദിയില്‍ വിജയകരമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഷായുടെ അതിപ്രശസ്തങ്ങളായ നാടകങ്ങളാണ് ദി ആപ്പിള്‍ കാര്‍ട്ട്, മാന്‍ ആന്‍ഡ് സൂപ്പര്‍മാന്‍ എന്നിവ. എന്നാല്‍ ക്രിയാംശപ്രധാനമായ ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഷായുടെ നാടകങ്ങള്‍ സംഭാഷണ പ്രധാനങ്ങളാണ്. അവയെല്ലാം നര്‍മരസപ്രധാനങ്ങളും പലപ്പോഴും ഹാസ്യത്മകങ്ങളുമത്രെ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങള്‍ക്ക് നാടകീയത കുറവാണെന്നുള്ള വിമര്‍ശനം ശക്തമാണ്.

ഏകദേശം ഇതേകാലത്ത് സാമൂഹിക യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് ശക്തങ്ങളായ ഗദ്യനാടകങ്ങള്‍ പലതും എഴുതിയിട്ടുള്ള ഇംഗ്ലീഷുകാരനാണ് ജോണ്‍ ഗാല്‍സ്വര്‍ത്തി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധമായ നാടകം സ്ട്രൈക് (പണിമുടക്ക്) ആണ്. അത് മലയാളത്തിലേക്ക് തര്‍ജുമ ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

ഈ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകകൃത്തുക്കളുടെ കാലത്തിന് അല്പം മുമ്പ് ജീവിച്ചിരുന്ന കലാചിന്തകന്‍ കൂടിയായ ഓസ്കര്‍ വൈല്‍ഡ് ആണ് ഇംഗ്ലീഷിലെ ഗദ്യനാടകകൃത്തുക്കളില്‍ പ്രധാനിയായ ഒരാള്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങള്‍ പൊതുവേ ഹാസ്യാത്മകങ്ങളായിരുന്നു. സമൂഹത്തിലെ മധ്യവര്‍ത്തികളുടെ പൊള്ളത്തരം അനാവരണം ചെയ്യുക എന്നതായിരുന്നു നാടകരചനയിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പൂര്‍വാര്‍ധത്തില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന വിഖ്യാതരായ റഷ്യന്‍ ചെറുകഥാകാരന്മാരില്‍ ഒരാളായ ആന്റണ്‍ ചെഖഫ് പ്രഗല്ഭനായ ഒരു നാടകകൃത്തുകൂടി ആയിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ വച്ച് കൂടുതല്‍ പ്രസിദ്ധമായ ഒന്ന്, മൂന്നു സഹോദരിമാര്‍ എന്ന കൃതിയാണ്. ഇബ്സന്റെ നാടകങ്ങളുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തിനു ശേഷം അധികകാലം കഴിയുന്നതിനുമുമ്പുതന്നെ ലോകനാടകസാഹിത്യം റിയലിസത്തില്‍ നിന്ന് അകന്നു തുടങ്ങി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിന്നാലേ രംഗത്തുവന്ന ആഗസ്റ്റ് സ്ട്രിന്‍ബര്‍ഗ്, മെറ്റര്‍ലിങ്ക് എന്നിവര്‍ നാടകരചനയില്‍ യുക്തിയുടെ ഭാഷ വെടിഞ്ഞ് അസാധാരണമായ ഒരു അനുഭൂതിതലം സൃഷ്ടിക്കുന്ന നാടകങ്ങള്‍ ലോകത്തിന്റെ മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. പില്ക്കാലത്ത് യൂറോപ്പില്‍ രൂപം കൊണ്ട നവീനനാടകപ്രവണതകളാണ് അസംബന്ധനാടകം, എപ്പിക് തിയെറ്റര്‍ തുടങ്ങിയവ. ആധുനിക ജീവിതത്തില്‍ ആനുഭവവേദ്യമായ പൊരുത്തക്കേടുകളാണ് അസംബന്ധനാടകങ്ങള്‍ക്കാധാരം. മാനവരാശിയുടെ 'മഹാനേട്ടങ്ങള്‍' വരുത്തിവച്ച ദുരന്തങ്ങളും ലോകയുദ്ധങ്ങളും സൃഷ്ടിച്ച അസ്തിത്വസമസ്യകളാണ് ഇത്തരം നാടകങ്ങളില്‍ ഏറിയും കുറഞ്ഞും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. യൂജീന്‍ അയനെസ്കോയുടെ കാണ്ടാമൃഗം, കസേരകള്‍ എന്നിവ ഈ ഗണത്തില്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. അസംബന്ധനാടകങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പ്രശസ്തി ആര്‍ജിച്ച ഗോദോയെ കാത്ത് (Waiting for Godot) എന്ന നാടകം സാമുവല്‍ ബെക്കറ്റ് എന്ന നാടകകൃത്തിന്റേതാണ്. നോബല്‍ സമ്മാനം നേടിയ ഈ കൃതി ലോകത്തിലെ മിക്ക ഭാഷകളിലേക്കും വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കടമ്മനിട്ട രാമകൃഷ്ണനാണ് മലയാളത്തില്‍ ഇതു തര്‍ജുമ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ നാടകരംഗത്ത് പുതിയ ചലനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ച മറ്റൊരു എഴുത്തുകാരന്‍ അസ്തിത്വവാദിയായ ഷെനെ ആണ്. അസ്തിത്വവാദപരമായ മാനുഷികപ്രശ്നങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ആ നാടകങ്ങള്‍ മനുഷ്യജീവിതത്തിലെ ചില വൈകൃതങ്ങളെയും അസാധാരണ പ്രശ്നങ്ങളെയും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. വേലക്കാരികള്‍ (The Maids) ആണ് ഏറ്റവും നല്ല ഉദാഹരണം. നാടകം നാടകീയമാകരുതെന്നും അതിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന ജീവിതസത്യങ്ങളും തത്ത്വങ്ങളും ആസ്വാദകരെ ധരിപ്പിക്കുക എന്നതായിരിക്കണം നാടകത്തിന്റെ ലക്ഷ്യമെന്നും അഭിപ്രായപ്പെട്ട ബെര്‍ടോള്‍ഡ് ബ്രെഹ്ത് എപ്പിക് നാടകം എന്നൊരു നാടകരൂപം ആവിഷ്കരിക്കുകയും അതിനു യോജിച്ച നാടകങ്ങള്‍ എഴുതി അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. പ്രേക്ഷകന് അരങ്ങിലെ സംഭവങ്ങളോടു വികാരപരമായ സാത്മീകരണം ഉണ്ടാകരുതെന്നും ബൗദ്ധികമായ അന്യവത്കരണം നിലനിര്‍ത്തി വിമര്‍ശനാത്മകമായി വിലയിരുത്താന്‍ കഴിയണമെന്നും ബ്രഹ്ത് സ്വന്തം രചനകളിലൂടെ തെളിയിച്ചു. സാമൂഹിക മാറ്റത്തിന് പ്രേക്ഷകനെ ബോധവാനാക്കാനുള്ള പ്രകടനവേദിയാണ് അദ്ദേഹത്തിന് അരങ്ങ്. ത്രിപെനി ഓപ്പറ, കോക്കേഷ്യന്‍ ചാക്ക് സര്‍ക്കിള്‍, സെറ്റ്സ്വാനിലെ നല്ല സ്ത്രീ, പുന്തിലയും ശിങ്കിടിയും, മദര്‍ കറേജും അവരുടെ മകളും തുടങ്ങിയ അനവധി നാടകങ്ങളിലൂടെ ബ്രഹ്ത് തന്റെ സിദ്ധാന്തം ആവിഷ്കരിച്ചു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ അമേരിക്കന്‍ നാടകവേദിയും സജീവമായിരുന്നു. അവിടുത്തെ നാടകപ്രേമികളുടെ താത്പര്യത്തിനൊത്ത നാടകങ്ങളാണ് അവിടെ കൂടുതല്‍ ഉണ്ടാകുകയും പ്രചരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഏ സ്ട്രീറ്റ് കാര്‍ നെയ്ംമ്ഡ് ഡിസയര്‍, ദ് ഗ്ളാസ് മെനാജറി എന്നീ നാടകങ്ങള്‍ രചിച്ച ടെനിസി വില്യംസ്, ദ് ഹെയറി എയ്പ്, ദി എംപറര്‍ ജോണ്‍സ് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങളുടെ കര്‍ത്താവായ യൂജിന്‍ ഒനീല്‍, ദ് സൂ സ്റ്റോറിയുടെ രചയിതാവായ എഡ്വേഡ് ആല്‍ബി, ഓള്‍ മൈ സണ്‍സും മറ്റും എഴുതിയ ആര്‍തര്‍ മില്ലര്‍ തുടങ്ങിയവരാണ് അമേരിക്കന്‍ നാടകവേദിയിലെ പ്രശസ്തര്‍.

നാടകം - അടിസ്ഥാന ഘടകങ്ങള്‍

അടിസ്ഥാന തത്ത്വങ്ങള്‍

പ്രാചീന ഭാരതീയ നാടകദര്‍ശനത്തിലെ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ളവ അസംബന്ധങ്ങളാണെന്ന ഒരു ധാരണ ചിലര്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ പ്രാചീന നാടകമാതൃകകളെല്ലാം ഭാരതത്തിലും ഗ്രീസിലും മറ്റും ഉടലെടുക്കുമ്പോഴുള്ള സാമൂഹ്യ സംസ്കാരവും മനുഷ്യധാരണകളും ഇന്നത്തേതില്‍നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണെന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ അത്തരം സംശയം തികച്ചും അടിസ്ഥാനരഹിതമാണെന്ന് നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കാം. അന്നു നാടകം ഈശ്വരാര്‍പ്പണമായ അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. കാരണം അന്നുള്ള എല്ലാ ചടങ്ങുകളും ദൈവികമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഇവയെല്ലാം ചില നിയമങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടിനകത്താണ്.

സംസ്കൃത നാടകങ്ങളില്‍ നായികയെ പ്രധാനമായും മൂന്നുവിഭാഗമായി തരം തിരിച്ചിരിക്കുന്നു.

1. മുഗ്ധ, 2. മധ്യ, 3. പ്രഗല്ഭ.

ഇതുകൂടാതെ പരിണീത, പരകീയ, സാമാന്യ എന്നീ വിഭജനവുമുണ്ട്. ഇവയില്‍ത്തന്നെ ഭാവത്തിന്റെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലനുസരിച്ച് നിരവധി അവാന്തരവിഭാഗങ്ങളും ഉണ്ട്. സ്വാധീനപതിക, വാസകസജ്ജ, വിരഹോല്‍ക്കുണ്ഠിത, വിപ്രലബ്ധ, ഖണ്ഡിത, കലഹാന്തരിത, പോഷിതപതിക, അഭിസാരിക, ധീര, അധീര, ധീരാധീര തുടങ്ങിയവയാണ് ഈ വിഭാഗങ്ങള്‍. ഇവയെല്ലാം കൂടി കണക്കാക്കിയാല്‍ മൊത്തം 4608 നായികമാരുണ്ടെന്ന് കാണാം. നായകര്‍ കൃത്യമായി മൊത്തം നൂറ്റിത്തൊണ്ണൂറ്റി രണ്ടുമാണ്.

ചൈനീസ് നാടകങ്ങളില്‍ പ്രധാനമായും ആറു നായികമാരാണുള്ളത്.

1. 'ചിങ് താന്‍' (മുഗ്ധലളിത)

2. 'ഹ്വാതാന്‍' (യുവ പരിചാരിക)

3. 'ക്വിയിമെങ് താന്‍' (പ്രഗല്ഭ)

4. 'വൂത്താന്‍' (ധീരോദ്ധത)

5. 'സയ്ത്താന്‍' (കുലട)

6. 'ലവോത്താന്‍' (വൃദ്ധ)

ഇതും പ്രാചീന യവന സിദ്ധാന്തവുമായി വളരെയധികം സാമ്യമുണ്ട്.

അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ അഭിപ്രായമനുസരിച്ച് ഒരു നാടകത്തിന്റെ രൂപഘടനയില്‍ രണ്ട് പ്രധാന ഭാഗങ്ങളുണ്ട്.

1. വ്യാമിശ്രണം (Complication)

2. അനാച്ഛാദനം (Unravelling)

ഇവയെ വീണ്ടും ഉദീരണം (Exposition), വ്യാമിശ്രണം (Complication, പ്രതിസന്ധി അഥവാ പരകോടി (Climax), പരിണാമം (Resolution or Denouement), പതനം അഥവാ വിനാശം (Conclusion or Catastrophe) എന്ന് അഞ്ചായി തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു.

ജെര്‍മന്‍ നാടകകൃത്തായ ഗുസ്റ്റവ് ഫ്രീ ടാഗിന്റെ ടെക്നിക് ഒഫ് ദ് ഡ്രാമ എന്ന പ്രബന്ധത്തില്‍ ഇതിനെ ഒരു പിരമിഡായി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ബ്രാന്‍ഡര്‍ മാത്യു എന്ന നിരൂപകന്റെ എ സ്റ്റഡി ഒഫ് ദ് ഡ്രാമ എന്ന ഗ്രന്ഥം ഫ്രീടാഗിന്റെ ആരോഹണാവരോഹണ വ്യാഖ്യാനത്തെ നിരാകരിക്കുന്നതായി കാണാം. മാത്യുവിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തില്‍ പതനം എന്നൊന്നില്ല. തരംഗരൂപത്തിലുള്ള നിതാന്തമായ ഉന്നമനം അഥവാ ആരോഹണം മാത്രമേയുള്ളൂ.

ഇന്നത്തെ നാടകങ്ങള്‍ എല്ലാം തന്നെ ബ്രാന്‍ഡര്‍ മാത്യുവിന്റെ ഡയഗ്രത്തെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണ്. അതായത്, അവസാനരംഗത്ത് കര്‍ട്ടനിടുന്നതിന് ഏതാനും നിമിഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പായി പരമകാഷ്ഠ (climax) നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുക എന്നതാണിതിനര്‍ഥം. എന്നാല്‍ ഇത്തരം നിര്‍ദേശങ്ങളെ പാടെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ടും ചിലര്‍ക്ക് നാടകങ്ങള്‍ രചിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഇതില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനം ഇര്‍വിന്‍ ഷായുടെ ബറി ദ ഡഡ് എന്ന നാടകമാണ്. നാടകം ആരംഭിച്ച് ഏകദേശം പതിനഞ്ച് നിമിഷങ്ങള്‍ കഴിയുമ്പോഴാണ് ഈ നാടകത്തിന്റെ പരകോടി. ഈ നാടകത്തില്‍ നിയമങ്ങള്‍ പലതും അവഗണിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും അവസാനം വരെ അനുവാചകരെ മുള്‍മുനയില്‍ നിര്‍ത്താന്‍ ഇതിനു സാധിച്ചു. ഇതില്‍നിന്നും മഹത്തായ ഒരു പ്രതിഭയ്ക്ക് നിയമങ്ങളോ നിര്‍വചനങ്ങളോ ബാധകമല്ലെന്നും നിര്‍വചനങ്ങള്‍ അനുസരിക്കുന്നവരല്ല, സൃഷ്ടിക്കുന്നവരാണ് ജീനിയസ്സ് എന്നും മനസ്സിലാക്കാം.

ധിഷണാശാലിയായ ഒരു നാടകകൃത്തിന് നിയമങ്ങള്‍ ലംഘിച്ചുകൊണ്ട് നാടകമവതരിപ്പിക്കാമെങ്കിലും അദൃശ്യമായ ഒരു നിയമത്തിന് അറിയാതെ തന്നെ അയാള്‍ അടിമയായിരിക്കും. അതിലൊന്നാണ് അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ പഞ്ചസന്ധികള്‍

എക്സ്പൊസിഷന്‍(പ്രകാശനം-ഉദീരണം)

ഒരു നാടകത്തിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ത്തന്നെ സ്ഥലകാലങ്ങളെപ്പറ്റിയും, സാമൂഹ്യവും മനഃശാസ്ത്രപരവുമായ അതിന്റെ പ്രത്യേകതകളെപ്പറ്റിയും പ്രാഥമികമായ ഒരു വിവരണം നല്‍കുന്ന ഭാഗമാണ് ഇത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഇതുവരെയുള്ള ജീവിതത്തിന്റെ താളം തെറ്റിക്കുന്നതും വരാന്‍ പോകുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമാകുന്നതുമായ പ്രാഥമിക ക്രിയാംശം (Inciting action) ഇതില്‍ അടങ്ങിയിരിക്കും.

കോംപ്ലിക്കേഷന്‍ (വ്യാമിശ്രണം)

ജീവിതത്തില്‍ വരുന്ന പ്രാരംഭ വ്യതിയാനത്തോടുകൂടി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഓരോന്നായി ഓരോ പ്രശ്നങ്ങളില്‍പ്പെടും. ഇത്തരം പ്രശ്നങ്ങളുടെ ഒരു സാമഹാരമാണ് നാടകം. വിരുദ്ധശക്തികള്‍ തമ്മില്‍ തുടങ്ങുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ഒരു ശൃംഖല പോലെ നീണ്ടുപോവുകയും ഇതിനൊടുവില്‍ ആത്യന്തികമായ ഒരു തീരുമാനം എടുക്കേണ്ട സ്ഥിതി വരികയും ചെയ്യും. ഈ ഘട്ടത്തിനെയാണ് പരകോടി (climax) എന്നു പറയുന്നത്.

പരകോടി (ക്ലൈമാക്സ്)

സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ പരമമായ അവസ്ഥയാണിത്. ഇനി ഒരു തീരുമാനമെടുത്തേ പറ്റൂ എന്ന സ്ഥിതി. നാടകത്തെ ഒരു രോഗത്തോടുപമിച്ചാല്‍, രോഗത്തിന്റെ മൂര്‍ധന്യാവസ്ഥയിലെത്തുന്ന ഘട്ടമാണിത്. ഇനി ഒന്നുകില്‍ രോഗം കുറയണം അല്ലെങ്കില്‍ രോഗി മരിക്കണം. പ്രാചീന യൂറോപ്യന്‍ നാടകങ്ങളില്‍ സാധാരണ രണ്ടാമങ്കത്തിലോ മൂന്നാമങ്കത്തിന്റെ ആരംഭത്തിലോ ആണ് ഈ ഘട്ടത്തില്‍ എത്തുക. എന്നാല്‍ ആധുനിക നാടകങ്ങളില്‍ ഇത് അവസാനത്തോടടുത്തായിരിക്കും.

റസല്യൂഷന്‍ (തീരുമാനം)

സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ പരമമായ അവസ്ഥയില്‍നിന്നും പ്രശ്നങ്ങളെല്ലാം ഓരോന്നായി മാറിവരുന്നതാണിത്. ഇവിടം മുതല്‍ വൈകാരിക തീവ്രത കുറഞ്ഞുവരികയും നാടകാന്ത്യത്തെക്കുറിച്ച് ഏകദേശ ധാരണ അനുവാചകര്‍ക്ക് ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യും. പക്ഷേ അപ്പോഴും അവസാനം എങ്ങനെയായിരിക്കുമെന്നുള്ള ജിജ്ഞാസ അനുവാചകരില്‍ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നതിലാണ് ഒരു നാടകത്തിന്റെ കഴിവ്.

കണ്‍ക്ളൂഷന്‍-പരിസമാപ്തി-പതനം

പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുള്ള എല്ലാ സംശയങ്ങള്‍ക്കും യുക്തിപരമായ ഒരു മറുപടി കൊടുക്കേണ്ട സമയമാണ് പരിസമാപ്തി എന്നാണ് പോയറ്റിക്ക നിര്‍ദേശിക്കുന്നത്. ഇതിന് അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ നിര്‍ദേശിച്ച പേര് 'കറ്റാസ്ട്രഫി' അതായത് വിനാശം എന്നാണ്.

അപഗ്രഥനം

നാടകത്തിന്റെ സാമാന്യവും ബാഹ്യവുമായ രൂപത്തെക്കൂടാതെ ഒരു സംവിധായകന്റെ കൈയില്‍വന്ന നാടകത്തിന്റെ അംഗപ്രത്യംഗവിശകലനം എങ്ങനെയാണ് നിര്‍വഹിക്കേണ്ടതെന്ന് ചിന്തിക്കേണ്ടതുണ്ട്. നാടകത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ ജീവിതം എങ്ങനെയാണ് ഒതുക്കിയിട്ടുള്ളതെന്നും നാടകകൃത്തിന്റെ ആശയം എന്താണെന്നും മനസ്സിലാക്കാന്‍ ഈ അപഗ്രഥനം കൊണ്ടേ സാധ്യമാകൂ.

പ്രേരകഘടകം

ഒരു നാടകം പല അളവിലും രീതിയിലുമുള്ള വിവിധ പ്രേരകഘടങ്ങള്‍ കൊണ്ട് നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. ഈ ഘടകങ്ങളോരോന്നും ഓരോ ലഘുരംഗങ്ങളാണ്. സാധാരണയായി ഒരു നാടകത്തില്‍ ഇരുപതു മുതല്‍ നൂറുവരെയുള്ള ലഘുരംഗങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകാം.

ഒരു നാടകത്തിലെ അപ്രതീക്ഷിതത്വവും (surprise), അനിശ്ചിതത്വവും (suspense) ആണ് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചു നിര്‍ത്തുന്ന പ്രധാന ഘടകങ്ങള്‍.

ഒരു നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ ബന്ധപ്പെടുന്നത് ചില പ്രത്യേക ഉദ്ദേശത്തോടുകൂടിയായിരിക്കും. അവരുടെ കണ്ടുമുട്ടലുകളോടെ അവരുടെ പ്രതികരണങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത് മൂന്ന് ഘടകങ്ങളായിരിക്കും.

1. അവര്‍ സന്ധിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ പ്രത്യേകത (situation).

2. എന്തു കാര്യത്തിനുവേണ്ടി കണ്ടുമുട്ടുന്നു (theme).

3. അവരുടെ വ്യക്തിപരമായ സ്വഭാവ വൈചിത്ര്യം (complex).

ഈ ഘടകങ്ങളുടെ നിയന്ത്രണത്തിനുവിധേയമായി ആദ്യമുണ്ടാകുന്ന ബന്ധം നല്ലരീതിയില്‍ തുടര്‍ന്നുപോകും. അതിന്മേല്‍ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള പ്രതിബന്ധവും മേല്പറഞ്ഞ മൂന്ന് ഘടകങ്ങളില്‍ നിന്നായിരിക്കും സംഭവിക്കുക. അതായത്, കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ മാറ്റം വരുക, സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ മാറ്റം വരുക, ആശയത്തില്‍ മാറ്റം വരുക.

പ്രേരക ഘടകങ്ങളെ പലയിനമായി തിരിക്കാം.

1. കഥാകഥന ഘടകം

2. കഥാപാത്രങ്ങളെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍

3. സംഘര്‍ഷം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഘടകങ്ങള്‍

4. ഭാവാത്മക ഘടകങ്ങള്‍

5. അനുബന്ധഘടകം

പൂര്‍വവൃത്താന്തങ്ങള്‍, സ്ഥലം, കാലം, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങള്‍ എന്നിവയെപ്പറ്റി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ആവശ്യമായ വിവരണങ്ങള്‍ക്ക് പ്രത്യേക യൂണിറ്റുകളുടെ ആവശ്യമില്ല. മറ്റു യൂണിറ്റുകള്‍ക്കിടയ്ക്കും, ക്രിയാംശങ്ങളിലും തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കാത്തവിധം കലാസുഭഗമായി അവ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കണം.

കഥാഗതിയില്‍ സ്വാഭാവികമായിത്തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വികസിക്കപ്പെടുമെങ്കിലും ചിലപ്പോള്‍ നിഷ്കൃഷ്ടമായ പാത്രവിശദീകരണം ഒരാവശ്യമായിത്തീരും എന്നതാണ് കഥാപാത്ര സംബന്ധിയായ ഘടകം.

വ്യക്തികള്‍ തമ്മിലുള്ള ശാരീരിക സംഘട്ടനം മാത്രമല്ല; ഒരു വ്യക്തി തന്നോടു തന്നെയോ ഒരാശയത്തോടോ സമരം ചെയ്യുന്നതും നാടകത്തിലെ സംഘട്ടനം തന്നെയാണ്.

ഭാവാത്മക ഘടകങ്ങളില്‍ സ്വഭാവ വിശദീകരണമോ, കഥാകഥനമോ, പ്രകടമായ സംഘര്‍ഷങ്ങളോ ഉണ്ടാവില്ല. ഒരു രംഗത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ വൈകാരിക ഭാവത്തിന്റെയും ഒരു സൂചനയായിരിക്കും ഇത്.

രണ്ടു പ്രധാന ഘടകങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന അനുബന്ധ ഘടകങ്ങള്‍, ഒന്നിനെ മറ്റൊന്നിനോട് യോജിപ്പിക്കുക, പ്രതിരൂപാത്മകമായി ചില ആശയങ്ങള്‍ ധ്വനിപ്പിക്കുക എന്നിവയൊക്കെയാണ് ചെയ്യാറുള്ളത്. സാധാരണ ഇതിനു വലിയ പ്രാധാന്യമൊന്നുമില്ല.

നാടകവും പ്രേക്ഷകനും

നാടകകലാരൂപത്തില്‍ പങ്കാളികളായ നാടകകൃത്ത്, നടന്‍, സംവിധായകന്‍, പ്രേക്ഷകന്‍ എന്നിവരില്‍ പ്രധാനിയാണ് പ്രേക്ഷകന്‍. പ്രേക്ഷകനില്ലാതെ നാടകമവതരിപ്പിച്ചിട്ട് കാര്യമില്ല.

നാടകത്തോടുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതികരണം രണ്ടു തരത്തിലായിരിക്കും. ആന്തരികവും ബാഹ്യവും. ചില നാടകങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകഹൃദയത്തിലെ നിഗൂഢമേഖലകളില്‍ അസാധാരണമായ ചലനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കും. ബാഹ്യമായി പറയത്തക്ക പ്രകടനങ്ങളൊന്നും കൂടാതെ പ്രേക്ഷകന്‍ സ്തംഭിച്ചുപോയി എന്നും വരും. മറ്റു ചില നാടകങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകനെക്കൊണ്ട് പൊട്ടിച്ചിരിപ്പിക്കുകയും കൈയടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. എന്തായാലും പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതികരണം രംഗത്തെ ബാധിക്കും. നാടകത്തിന്റെ ആരംഭം മുതല്‍ അവസാനം വരെ അരങ്ങും പ്രേക്ഷകനും തമ്മില്‍ ഒരു പ്രതികരണവൃത്തം (circle of response) സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഈ വൃത്തത്തിലുണ്ടാകുന്ന ചില അപ്രതീക്ഷിതമായ പ്രശ്നങ്ങള്‍ നാടകാവതരണത്തെത്തന്നെ പരാജയപ്പെടുത്തിക്കളയും. ഒരു നാടകവും എല്ലാ പ്രേക്ഷകരെയും തൃപ്തിപ്പെടുത്തണമെന്നില്ല. സനാതന നാടകവേദി (Eternal theatre) എന്നൊന്നില്ല.

ഒരു പ്രേക്ഷകന്റെ ആസ്വാദനക്ഷമതയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ പലതാണ്.

1. കാലം, 2. ദേശം, 3. ആചാരം, 4. സംസ്കാരം, 5. നിക്ഷിപ്തബോധങ്ങള്‍ അഥവാ മുന്‍വിധികള്‍, 6. സദാചാരം, 7. രാഷ്ട്രീയം, 8. അത്യാഹിതങ്ങള്‍, 9. താത്ക്കാലിക ഭാവം.

പ്രേക്ഷക ഹിതങ്ങളെപ്പറ്റി ബോധമില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകങ്ങള്‍ പരാജയപ്പെടാനാണ് സാധ്യത. അപൂര്‍വം ചില സൈദ്ധാന്തിക നാടകങ്ങളൊഴിച്ച് ലോകത്തിലെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം നാടകങ്ങളും പ്രേക്ഷകന്റെ ഉപബോധമനസ്സിനെ ഉന്നംവച്ചുള്ളതാണ്. നാടകവേദിയിലെ മിഥ്യാബോധം എന്ന പ്രക്രിയ നടക്കുന്നത് പ്രേക്ഷക ഹൃദയത്തിലെ സുബോധമേഖലയിലല്ല, അബോധമേഖലയിലാണ്. അനുവാചകനു സ്വയം ചിന്തിക്കാന്‍ അവസരം കിട്ടാത്തവിധത്തില്‍ അവന്റെ ശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചുനിര്‍ത്താന്‍ കഴിയുന്നതാണ് ഒരു നാടകത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം. പ്രേക്ഷകന് ഒരിക്കലും സംശയിക്കാനോ ചോദ്യം ചെയ്യാനോ ഇടവരുത്താത്തവിധത്തില്‍ ബോധമണ്ഡലത്തെ മാറ്റണം. തികച്ചും സ്വാഭാവികവും യുക്തിയുക്തവുമായ സംഭാഷണം, രംഗചലനം, അംഗവിക്ഷേപം, അഭിനയം, രംഗസജ്ജീകരണം, പ്രകാശപ്രസരണം എന്നിവയെല്ലാം അനുവാചകന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തെ അലട്ടാന്‍ ഇടവരുന്നില്ല. ഇതിനു നാടകത്തില്‍ ബന്ധപ്പെടുന്ന നാടകകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകന്റെയും രംഗശില്പിയുടെയും നടന്റെയും നിസ്വാര്‍ഥമായ സമ്പൂര്‍ണ സഹകരണമാണാവശ്യം. നാടകാവതരണത്തിന്റെ ഈ പരമോച്ഛഭാവത്തിനാണ് 'അബോധ വിക്ഷേപണം' (Unconscious projection) എന്നു പറയുന്നത്.

മനുഷ്യപ്രകൃതിയുടെ മൌലികമായ പ്രവണതകള്‍ തന്നെയാണ് പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രേരണകളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മിക്കപ്പോഴും സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ പ്രതിനിധികളും പ്രതിരൂപങ്ങളുമാണ്.

പ്രതികരണത്തിനുള്ള ആഗ്രഹം (Drive for response). നാടകം എന്നത് ഒരു സാമൂഹ്യ സംരംഭമായതുകൊണ്ടുതന്നെ, അത് ഒരുമിച്ച് ചേര്‍ന്ന് ആസ്വദിക്കപ്പെടേണ്ടതുമാണ്. മിക്കപ്പോഴും ഒരു സംഘമായോ അല്ലെങ്കില്‍ രണ്ടു മൂന്ന് പേര്‍ ഒരുമിച്ചോ ആയിരിക്കും നാടകങ്ങള്‍ കാണാന്‍ പോവുക. ഇതിന്റെ പിന്നിലുള്ള പ്രേരണ ഒരേ അനുഭവംതന്നെ ഒന്നിച്ച് ആസ്വദിക്കുമ്പോഴുള്ള അതിന്റെ മാദകത്വമാണ്.

അംഗീകാരത്തിന് അഥവാ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാനുള്ള ആഗ്രഹം (Drive for recognition). പരുക്കന്‍ ജീവിതയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളാല്‍ നിഷേധിക്കപ്പെട്ട എല്ലാ ആഗ്രഹങ്ങളും നാടകരംഗത്ത് പ്രേക്ഷകന് സാക്ഷാത്കരിക്കാന്‍ സാധിക്കും. പണവും പ്രശസ്തിയും പ്രതാപവും കുപ്രസിദ്ധിയുമെല്ലാം വളരെക്കുറച്ച് നേരത്തേക്കെങ്കിലും പ്രേക്ഷകന് സ്വായത്തമാക്കാം. എന്നാല്‍ പ്രേക്ഷകന് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാന്‍ ഇഷ്ടമില്ലാത്തവയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത് അവരുടെ അഹന്ത(Ego)യാണ്. രംഗവാസികളെക്കാള്‍ താന്‍ പലമടങ്ങു മേലെയാണെന്നുള്ള ഒരു ബോധം ഉണ്ടാവുകയും, അവരില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തനായ ഒരതികായനെ തന്നില്‍ത്തന്നെ സൃഷ്ടിച്ചു കൃതാര്‍ഥതയടയുകയുമാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ ചെയ്യുന്നത്.

ആത്മരക്ഷയ്ക്കുള്ള പ്രേരണ (Drive for security). തിയെറ്ററിലെ വിചിത്രമായ ഐക്യം മനുഷ്യന്റെ സാഹസികത്വത്തെ പിടിച്ചു നിര്‍ത്തുന്ന പ്രേരണയ്ക്കിടയിലെ അരക്ഷിത ബോധത്തെ നീക്കുകയും മറ്റാഗ്രഹങ്ങളുടെ സാക്ഷാത്കരണത്തെ സഹായിക്കുകയും ചെയ്യും. ഈ അരക്ഷിതബോധത്തിന്റെ നിര്‍മാര്‍ജനമാണ് ട്രാജഡിയെക്കാള്‍ കോമഡി ഇഷ്ടപ്പെടാന്‍ പ്രേക്ഷകനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്.

പ്രേക്ഷകനും കഥാപാത്രവും തമ്മിലുള്ള താദാത്മ്യം എത്രത്തോളം വളര്‍ത്താന്‍ കഴിയുമോ അത്രത്തോളം ആ നാടകവും വിജയിക്കും.

നാടകാഭിനയം

'ഒരു ക്രിയയുടെ അനുകരണമാണ് അഭിനയകല' എന്നാണ് അരിസ്റ്റോട്ടില്‍ 'അഭിനയ'ത്തെ നിര്‍വചിച്ചിരിക്കുന്നത്. അനുകരണത്തിനപ്പുറം തികച്ചും നൂതനമായ ഒരു സര്‍ഗപ്രക്രിയയാണ് അഭിനയമെന്ന് പറയാം. അഭിനയത്തിലൂടെ ജീവിതത്തെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. 'നടനം' എന്ന ശാസ്ത്രാധിഷ്ഠിത സങ്കല്പമാണ് 'അഭിനയ'മായി മാറിയത്. ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ നടനത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്നത്, 'നാനാവിധ ഭാവങ്ങളും നാനാപ്രകാരത്തിലുള്ള അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളും നിറഞ്ഞ ലോകവിശേഷങ്ങളുടെ അനുകരണം എന്നാണ്. ധനഞ്ജയന്റെ ദശരൂപകത്തില്‍ 'അവസ്ഥാനുകൃതിര്‍ നാട്യം' എന്ന സൂത്രം പറയുന്നതും ഭരതന്റെ ആശയം തന്നെയാണ്. ലോകാവസ്ഥകളെ അനുകരിക്കല്‍ മാത്രമല്ല, അനുസരിക്കല്‍ കൂടിയാണ് അഭിനയകലയുടെ മര്‍മം. വിനോദപരമായ ക്രീഡ എന്ന അര്‍ഥത്തിലാണ് അഭിനവഗുപ്തന്‍ 'അഭിനയ'ത്തെ കാണുന്നത്. 'നാട്യക്രീഡ' എന്ന പ്രയോഗം അതിന്റെ സൂചനയാണ്.

പ്രാചീന കാലങ്ങളില്‍ ഇരപിടിക്കാനും ഇണയെ ആകര്‍ഷിക്കാനുമായി മനുഷ്യന്‍ ചില അനുകരണങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയും കാര്യസിദ്ധി നേടുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു. കാമുകീ-കാമുകന്മാരുടെ പ്രേമചേഷ്ടകളും വേട്ടയാടുന്നതിനായി മൃഗങ്ങളുടെ ശബ്ദത്തിലുള്ള അനുകരണവുമെല്ലാം ജീവിതം നടനാത്മകമാണ് എന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാന സൂചനകള്‍ തന്നെയാണെന്ന് പറയാം. പുരോഹിതന്‍, മന്ത്രവാദി, അടിമ, കച്ചവടക്കാരന്‍ തുടങ്ങി ഇന്നത്തെ ഇന്‍ഷുറന്‍സ് ഏജന്റും വക്കീലും സെയില്‍സ്മാനുമെല്ലാം നാടകമാതൃകകളുടെ അബോധപ്രതിനിധാനങ്ങളാണെന്ന് കാണാം.

അഭിനയപാടവം നൈസര്‍ഗികമാണ്. നൈസര്‍ഗികസിദ്ധിയുള്ള നടന്, നിരന്തര സാധനയിലൂടെ കഴിവ് മെച്ചപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയും. വാമനാചാര്യന്‍ പ്രസ്താവിക്കുന്നതുപോലെ ജന്മാന്തരങ്ങളിലൂടെ വന്നുചേരുന്ന സംസ്കാരവിശേഷമാണ് പ്രതിഭയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. പ്രതിഭാധനനായ നടന് ഉത്പാദ്യമായ സാധന കൊണ്ട് തന്റെ പ്രതിഭാശക്തിയെ പൂര്‍ണതയിലെത്തിക്കാന്‍ കഴിയും.

നടനകലയിലേക്കുള്ള മനുഷ്യന്റെ ആകര്‍ഷണത്തിന് പ്രധാനമായും നാല് ഘടകങ്ങളാണുള്ളത്. പ്രകടനത്തിനുള്ള അമിതവാസന, പ്രസിദ്ധി, മാദകവശ്യത, സ്വാതന്ത്ര്യകാംഷ എന്നിവയാണവ.

ഒരു നടന്‍ കഥാപാത്രത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത് രണ്ടു തരത്തിലാണ്. ഒന്ന്, കഥാപാത്രത്തെ നടനിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുക. രണ്ട്, നടന്‍ കഥാപാത്രത്തില്‍ വിലയം പ്രാപിക്കുക. ഇതില്‍ ആദ്യം പറഞ്ഞത് എളുപ്പമാണ്. നടന്റെ വ്യക്തിസ്വഭാവങ്ങളിലേക്കും മാനറിസങ്ങളിലേക്കും കഥാപാത്രത്തിന്റെ അഭിരുചികളെ സ്വാംശീകരിച്ചാല്‍ മതിയാവും. എന്നാല്‍ നടന്‍ കഥാപാത്രത്തിലേക്കിറങ്ങുമ്പോള്‍ നടന്റെ സ്വാഭാവിക വ്യക്തിത്വം അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. അത് കഥാപാത്രത്തിന്റെ വ്യതിരിക്തമായ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങള്‍ക്ക് പിന്നില്‍ മറയുന്നു.

'നടന്‍ തന്റെ കഥാപാത്രവുമായും അന്തരീക്ഷവുമായും അഭേദ്യമാംവണ്ണം താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കണം' എന്ന ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിയുടെ നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഓരോ നടനും സ്വന്തം അഭിനയത്തികവിന്റെ പൂര്‍ണതയ്ക്കായി തന്നെത്തന്നെ നിരൂപാധികം സമര്‍പ്പിക്കണമെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട്. നടന്റെ ശരീരം, മനസ്, ബുദ്ധി എന്നീ തലങ്ങള്‍ കടന്ന് അതീന്ദ്രിയാനുഭവത്തിലേക്കെത്തുന്ന സമഗ്രമായ ജൈവപ്രക്രിയയാണ് അഭിനയമെന്ന് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി വിലിയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ശരീരം, ആത്മീയബോധം എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്തുള്ള ഭാവപൂര്‍ണിമയാണ് ഉദാത്തമായ അഭിനയം കൊണ്ട് കൈവരിക്കാനാവുന്നത്.

രണ്ടു തരത്തിലുള്ള നടന്മാരെപ്പറ്റി ഗ്രോട്ടോവ്സ്കി പറയുന്നുണ്ട്. 'വിശുദ്ധനായ നടനും പാപിയായ നടനും'. ആദ്യത്തെയാള്‍ പതിവ്രതയായ ധര്‍മപത്നിയെപ്പോലെ മനസും ശരീരവും ബുദ്ധിയും അഭിനയത്തിന് സമര്‍പ്പിക്കുന്നു. രണ്ടാമത്തെയാള്‍ വേശ്യയുടെ തൊഴില്‍പോലെ മാത്രമാണ് അഭിനയത്തെ കാണുന്നത്. പരിശുദ്ധ നടന്‍ അഭിനയത്തിലൂടെ തന്റെ അഹംബോധത്തെ ഇല്ലാതാക്കുമ്പോള്‍ പാപിയായ നടന്‍ ഭൗതികനേട്ടങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി ഒരു യന്ത്രംപോലെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് മുന്നില്‍ ചലിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അന്തര്‍പ്രേരണകള്‍ക്ക് അഗ്നിശുദ്ധി വരുത്തി സ്വയം ശുദ്ധനായിത്തീരുന്ന 'ഹോളി ആക്ടര്‍' സങ്കല്പമാണ് ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ടത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയ സങ്കല്പത്തിന് ഉത്തമമാതൃകകളായി എടുത്തു കാട്ടാവുന്ന രംഗാവതരണങ്ങളാണ് കോണ്‍സ്റ്റന്റ് പ്രിന്‍സ്, ഡോക്ടര്‍ ഫോസ്റ്റസ് എന്നീ നാടകങ്ങള്‍.

നാടകത്തിന്റെ ക്രിയാംശത്തെ നിലനിര്‍ത്തുന്നതും അനുനിമിഷം മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്നതും നടന്റെ /നടിയുടെ അഭിനയമാണ്. ആഖ്യാനത്തെ സഹായിക്കുന്നതും സ്വഭാവചിത്രീകരണത്തിന് ഉപയുക്തമാകുന്നതും വൈകാരിക പ്രകടനത്തിനുവേണ്ടിയുള്ളതും സാങ്കേതികപരവുമായ ക്രിയാംശങ്ങളാണ് അഭിനയത്തിന്റെ ഭിന്ന മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളിലൂടെ രംഗവ്യാപാരത്തെ പരിപൂര്‍ണമാക്കുന്നത്.

യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതീതി പ്രേക്ഷകന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന കലയാണല്ലോ അഭിനയം. നാടകത്തിന്റെ വികാസകാരണങ്ങളായ ക്രിയാംശങ്ങള്‍, പരിപൂര്‍ണതയോടെ ആവിഷ്കരിക്കാനാവുന്നത്, അഭിനയത്തെ യാഥാര്‍ഥ്യബോധത്തിന്റെ കണ്ണാടിയാക്കുമ്പോഴാണ്. അംഗചലനങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ പ്രകടനത്തിലൂടെ യാഥാര്‍ഥ്യബോധം പ്രതിഫലിപ്പിക്കാനാവും. കൈ, കാല്, തോള്, മുഖം എന്നിവയാണ് ഇതില്‍ പ്രധാനം. നാട്യശാസ്ത്രമെഴുതിയ ഭരതമുനിയും പാശ്ചാത്യനാടകദര്‍ശനങ്ങളും അംഗികാഭിനയത്തിന്റെ മഹത്ത്വത്തെ ഏറെ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. മുഖാഭിനയം, ശരീരാഭിനയം, ചേഷ്ടാകൃതം എന്നിങ്ങനെയുള്ള മൂന്ന് രീതികള്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന ആംഗികാഭിനയത്തെ സമ്പൂര്‍ണമായിത്തന്നെയാണ് നാടകവേദി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളതെന്ന് പറയാം. 'ചോദനയില്‍ നിന്ന് വികാരം, വികാരത്തില്‍ നിന്ന് അംഗവിക്ഷേപം, അംഗവിക്ഷേപത്തില്‍നിന്ന് വാക്ക്' എന്നിങ്ങനെയാണ് നാടകത്തിലെ അഭിനയസങ്കല്പം വികസിക്കുന്നത്. സ്തോഭഭരിതമായ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളാണ് അഭിനയകലയുടെ മറ്റൊരു മര്‍മം. വികാരാവേശങ്ങളുടെ ജ്ഞാനവും അനുഭവപ്പരപ്പും സമന്വയശേഷിയും അഭിനേതാവിന്റെ പ്രകടനത്തെ ഉദാത്തതലത്തിലെത്തിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണ്. സ്തോഭത്തില്‍ അന്തര്‍ഭവിക്കുന്ന ബാഹ്യചേഷ്ടാപരമായ അറിവ്, സ്തോഭപ്രകടനത്തിനെടുക്കുന്ന സമയം, സ്തോഭകാരണമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍, വ്യക്തിഗതമായ ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെ സാംസ്കാരിക ലയനമാണ് നടന്റെ അഭിനയത്തിന് തീവ്രത സമ്മാനിക്കുന്നത്. ഓരോ സന്ദര്‍ഭത്തിലും വന്നു ഭവിക്കുന്ന ഭാവത്തിന്റെ സ്ഥിരരൂപങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കിയാണ് നടന്‍ തന്റെ വികാരപ്രകടനത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. മനുഷ്യബോധത്തില്‍ നിരന്തരശീലങ്ങളാല്‍ രൂപപ്പെട്ട ഭാവസംസ്കാരം തന്നെയാണ് നടന്‍ അഭിനയത്തിന്റെ സ്ഥിരമാതൃകയായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്. നടന്‍ തന്റെ ശാരീരിക ചലനം, മാംസപേശികളുടെ വലിവ്, അംഗവിക്ഷേപം, മുഖചലനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ ഉപാധികളിലൂടെ, പ്രേക്ഷകരുടെ ബോധത്തിലുള്ള ജീവിതഭാവങ്ങളുടെ മറ്റൊരു സദൃശ്യമാതൃകയെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുമ്പോഴാണ് പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് അഭിനയം സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. അഭിനയത്തിലൂടെ ലക്ഷ്യമിടുന്ന വികാരഭാവങ്ങള്‍ അത്ര തീവ്രതയോടെ പ്രേക്ഷകനില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ അഭിനയം വിജയിച്ചു എന്നു പറയാം. സംഭാഷണങ്ങളും സവിശേഷമായ ശരീരഭാഷയും മാനസികമായ വൈകാരിക സന്നദ്ധതയുമാണ് അഭിനയത്തിന് നാടകീയഭംഗി നല്‍കുന്നത്. സംഭാഷണത്തിലെ ആരോഹണം, സമഗതി, അവരോഹണം എന്നിവ അഭിനയ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്‍ പ്രധാന പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. വിഭിന്ന സ്ഥായിയിലുള്ള ശബ്ദപ്രകടനങ്ങളും ഉദാത്താവബോധവുമുള്ള നടന് അനിവാര്യമാണ്.

നടനിലൂടെ കഥാപാത്രത്തെയും അതിലൂടെ അനുഭൂതിയെയും സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് അഭിനയം. നടനില്‍ കൂടി കഥാപാത്രത്തെ രണ്ടു വിധത്തില്‍ ആവിഷ്കരിക്കാം. ഈ വകഭേദമനുസരിച്ച് നടന്മാരെ രണ്ടായി തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. അഭ്യാസധനനെന്നും(technical actor) ഭാവധനനെന്നും (emotional actor). നിരന്തര സാധനയിലൂടെ ജീവിത പ്രതികരണങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങള്‍ പഠിച്ച് പകര്‍ത്തിക്കാണിക്കുന്ന നടനാണ് ടെക്നിക്കല്‍ ആക്ടര്‍. അനായാസമായ അഭിനയചാതുരിയും നിരീക്ഷണ പാടവവും 'അഭ്യാസധന' നായ നടന് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതാണ്. വസ്തുനിഷ്ഠമായ ഓര്‍മശക്തിയും അത്യാവശ്യമാണ്. 'രൂപസ്മരണ' (sense memory) നേടണമെങ്കില്‍ നടന് നിരീക്ഷണ ബോധവും അനുഭവങ്ങളെ കൃത്യമായി ആഗിരണം ചെയ്യാനുള്ള ശേഷിയും ഉണ്ടായിരിക്കണം. കണ്ടതിനെയും അറിഞ്ഞതിനെയും സ്വാംശീകരിക്കാനും അവതരിപ്പിക്കാനുമുള്ള പ്രകടനാത്മകത, അഭ്യാസ ധനനായ നടന് നിര്‍ബന്ധമായും ഉണ്ടായിരിക്കണം.

ഭാവധനനായ നടന്റെ രീതികള്‍ ഇതില്‍ നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമാണ്. വികാരഭാവങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികവും സൂക്ഷ്മതരവുമായ ശൈലിയിലൂടെയാണ് ഭാവപ്രധാനനായ നടന്‍ (emotional actor) അഭിനയത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ യഥാതഥമായ വൈകാരികവസ്ഥകളെ തനിമയോടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന അഭിനയശൈലി, നാടകാവതരണത്തെ ആസ്വാദ്യതരവും ഹൃദ്യവുമാക്കുന്നു. യാഥാര്‍ഥ ജീവിതത്തിന്റെ കണ്ണാടിയായി കഥാപാത്രത്തിന് ജീവന്‍ പകരുമ്പോള്‍ ഭാവനടന്‍ വികാരങ്ങളില്‍ വീണുപോകുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്. കൃത്രിമത്വമില്ലാതെ, വികാരഭാവങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോഴും രംഗവേദി, ജീവിതത്തിന്റെ മിഥ്യാബോധമായി നടന്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും രംഗവേദിയിലെ സംഘര്‍ഷഭരിതമായ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്‍ ചിലപ്പോള്‍ 'സ്വത്വബോധം' മറന്നും ഭാവനടന്‍ അഭിനയിക്കാറുണ്ട്. ഭാവധനനായ നടന്‍ യഥാര്‍ഥമായും വികാരപൂര്‍ണനായേ മതിയാവൂ എന്ന് ഒരു കൂട്ടര്‍ വാദിക്കുന്നു. സ്വയം മറന്നുള്ള വികാരപ്രകടനം അര്‍ഥശൂന്യമാണെന്ന് മറ്റൊരു കൂട്ടരും വാദമുയര്‍ത്തുന്നു. അരങ്ങില്‍ നടന്‍ ഒരിക്കലും വികാരാധീനനാവരുതെന്ന് ദിദറോ ദ് പാരഡോക്സ് ഒഫ് ആക്ടിങ് എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. അതേ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ത്തന്നെ, സര്‍ഗാത്മക കലാസൃഷ്ടിയിലെ ഏറ്റവും പ്രബലമായ ശക്തി, അനുകരിക്കാനും ക്രമീകരിക്കാനും സംയോജിപ്പിക്കാനും ലഘൂകരിക്കാനും കഴിവുള്ള ഭാവന ഒന്നുമാത്രമാണെന്നും ദിദറോ വ്യക്തമാക്കുന്നു.

നിയതമായ ശൈലിയും നിയമവട്ടങ്ങളുമുള്ള പഴയ നാടകവേദിയില്‍ വൈകാരിക സ്വാതന്ത്ര്യം അനുവദനീയമല്ലായിരുന്നു. അഭിനയം, ശാസ്ത്രീയമായ ഒരു സങ്കേതമായിട്ടാണ് അന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിരുന്നത്. പുരാണ ചരിത്ര കഥകളെയും മിത്തുകളെയും ആസ്പദമാക്കിയിട്ടുള്ള നാടകാവതരണങ്ങള്‍ നിയതമായ രൂപഭാവഘടനയില്‍ നിര്‍ബന്ധമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇന്നത്തെ റിയലിസ്റ്റിക് നാടകവേദിയിലെ വൈകാരിക സമ്പന്നമായ അഭിനയരീതിയുമായി പഴയ അഭിനയ സങ്കല്പത്തെ ബന്ധപ്പെടുത്താന്‍ കഴിയില്ല എന്നതാണ് വാസ്തവം. ജീവിതഭാവങ്ങളുടെ സ്വാഭാവിക പരിണതികളാണ് റിയലിസ്റ്റിക് അഭിനയ സങ്കേതത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. പൂര്‍വ സംസ്കാരത്തില്‍ ഉറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന അനുഭൂതികളാണ്, സദൃശ്യാത്മകമായ അനുഭവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കരണത്തില്‍ വികാരോര്‍ജമായി വീണ്ടും പരിണമിക്കുന്നത്. അഭിനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നടന്‍ മാനസികമായി വികാരാധീനനാകുമ്പോഴും ബൗദ്ധികമായ സംയമനം കൊണ്ട് രംഗവേദിയുടെ നിയതനിയമങ്ങളെ മാനിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

വില്യം ജയിംസിന്റെ മനഃശാസ്ത്രവും സി.ജി. ലാങ്ങിന്റെ ശരീരശാസ്ത്രവും ഒന്നിച്ചുചേര്‍ന്നാണ് 'ജെയിംസ് ലാങ് തിയറി' രൂപമെടുത്തത്. ശാരീരികമായ ചലനങ്ങളുടെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലനുസരിച്ച് ഹൃദയത്തിലും ശ്വാസകോശത്തിലും മറ്റ് പ്രധാനഗ്രന്ഥികളിലും നിന്ന് വികാരോദ്ദീപകമായ രസങ്ങള്‍ രക്തത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങുമെന്നും അതിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനം ഉല്‍ക്കടവികാരങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമാണെന്നുമാണ് ഈ സിദ്ധാന്തം പറയുന്നത്. ആന്തരാവയവങ്ങളില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന രാസകങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനമാണ് വികാരബോധത്തെ ഉണ്ടാക്കുന്നതെന്ന വാദം ഏറെ ചര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് വഴിമരുന്നിട്ടു. ജയിംസ് ലാങ് തിയറിയെ, ഫലപ്രദമായി നാടകാഭിനയത്തിന് പ്രയോജനപ്പെടുത്താമെന്ന് തെളിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അതിനായി ആ സിദ്ധാന്തം നല്‍കുന്ന പ്രയോഗപദ്ധതി ഇതാണ്:- 'സന്ദര്‍ഭം ഭാവനയില്‍ കാണുക, അതിനുശേഷം അടിസ്ഥാനവാസനകള്‍ക്കനുസരിച്ചോ അഭ്യാസത്തിന്റെ ഫലമായോ, സന്ദര്‍ഭത്തിനനുഗുണമായ അംഗികാഭിനയപ്രതികരണങ്ങള്‍ അനുകരിക്കുക. പ്രതികരണം സൂക്ഷ്മമാണെങ്കില്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് (അഭിനേതാവ്) വികാരം അനുഭവപ്പെടും'. പ്രയോഗരീതികളും സിദ്ധാന്തപരമായ ഇത്തരം മറ്റ് നാട്യനിയമപദ്ധതികളും ഇന്നേറെ അഭിനയരംഗത്ത് പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. എങ്കില്‍ത്തന്നെ നൈസര്‍ഗികമായ സിദ്ധിവിശേഷത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം തന്നെയാണ് അഭിനയ പ്രതിഭയ്ക്ക് എപ്പോഴും തുണയാവുന്നത്.

നാടകകൃത്തും സംവിധായകനും

നാടകകലയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങളായ സ്ഥലം, കാലം, രേഖ, വര്‍ണം, താളം, വാക്ക്, ശബ്ദം, ശബ്ദരാഹിത്യം, ചലനം, അംഗവിക്ഷേപം, പ്രകാശം എന്നിവയെ സമഞ്ജസമായി ക്രമീകരിക്കുന്നതിനെ നാടകസംവിധാനം എന്നു പറയാം. സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും കഥാനുസാരിയായ ചലനങ്ങളിലൂടെയും വികസിക്കുന്ന രംഗാവിഷ്കാരത്തിന് ചതുര്‍മാനവ്യാഖ്യാനം നല്‍കുന്ന കലയാണ് സംവിധാനം.

വിശ്വനാടകവേദിയുടെ ആദികാല ചരിത്രത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ എന്ന സങ്കല്പം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അഭിനേതാക്കള്‍ ഒത്തുചേര്‍ന്ന് നാടകം പഠിച്ചവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയും ഇതില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമല്ലായിരുന്നു. മധ്യകാല യൂറോപ്പില്‍ പ്രചരിച്ചിരുന്ന 'കോമഡിയാ' നാടകങ്ങള്‍ക്ക് സ്ക്രിപ്റ്റോ സംവിധായകനോ ഇല്ലായിരുന്നു. പിന്നീട് നാടകാവതരണത്തിന് സങ്കീര്‍ണസ്വഭാവം കൈവന്നതോടെ ഒരു സംഘാടകന്റെ സാന്നിധ്യം അനിവാര്യമായിത്തീര്‍ന്നു. അങ്ങനെയാണ് 'സംവിധാനം' എന്ന ആശയവും സംവിധായകനും കടന്നുവന്നത്.

ആധുനിക നാടകവേദിയുടെ പിറവിയോടെയാണ് സംവിധാനം എന്നത് ഒരു സവിശേഷകലയായിത്തീര്‍ന്നത്. ഇബ്സന്റെയും ചെഖോഫിന്റെയും നാടകകൃതികള്‍ ഈ മാറ്റത്തിന് മുന്നോടികളായി. അതോടെ രചനയും രംഗാവതരണവും സംവിധാനവും ആസ്വാദന പ്രക്രിയയുമെല്ലാം ദൃശ്യകലയുടെ പുതിയ മാനങ്ങള്‍ തേടി. നാടക രചയിതാവ് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ക്രിയാംശപ്രധാനമായ ജീവിത മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളെ അഭിനേതാവ് എന്ന സമഗ്രമായ മൂശയിലേക്ക് കാര്യക്ഷമതയോടെ പകരേണ്ട ഉത്തരവാദിത്വമാണ് സംവിധായകനുള്ളത്. വൈകാരികമായ ക്രിയാംശവികാസത്തിന് ബാഹ്യാന്തരശില്പം സൃഷ്ടിക്കാനും സംഭവങ്ങളെ കഥാശൃംഖലകളിലൂടെ പൊരുത്തപ്പെടുത്താനുമാണ് നാടകകൃത്ത് ശ്രമിക്കുന്നത്. നാടകകൃത്ത് മെനഞ്ഞെടുക്കുന്ന അവതരണഭാഷയ്ക്ക് ജീവന്‍ പകരുന്നത് സംവിധായകനാണ്. സംവിധായകന്‍ നാടക രചന പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യുകയല്ല, പുനഃസൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ആധുനിക നാടകവേദിയുടെ വിഭിന്നങ്ങളായ രംഗദര്‍ശനങ്ങള്‍ക്ക് ഓരോന്നിലും സംവിധാനകലയ്ക്ക് വളരെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. അപൂര്‍വമായ രംഗബിംബങ്ങള്‍, പദസംസ്കാരം, പദബോധം, മിത്രവാഗ്മിത്വം എന്നിവയെക്കുറിച്ചും രചനയുടെ തലങ്ങളെക്കുറിച്ചും സംവിധായകന് മികച്ച അവബോധം ഉണ്ടായിരിക്കണം. സവിശേഷമായ ആശയദര്‍ശനത്തിന് അനുപൂരകമായി രംഗഭാഷയെ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്ന സംവിധാനകലയാണ് ആധുനികതയില്‍ പ്രസക്തമാകുന്നത്. കവിയുടെ നാടകവേദി, ചിത്രകാരന്റെ നാടകവേദി, സംഗീതജ്ഞന്റെ നാടകവേദി, നര്‍ത്തകന്റെ നാടകവേദി, നടന്റെ നാടകവേദി എന്നിവയിലൂടെ വളര്‍ന്ന നാടകം ആധുനികതയുടെ വരവോടെ സംവിധായകന്റെ നാടകവേദിയായിത്തീര്‍ന്നു. യൂറോപ്പില്‍ സാക്സെ മെനിന്‍ജന്‍, ആന്ദ്രേ ആന്റണി തുടങ്ങിയവര്‍ സംവിധാനകലയില്‍ പുതിയ വഴിത്തിരിവുകള്‍ സൃഷ്ടിച്ചതോടെ നാടകത്തിന്റെ ക്യാപ്റ്റന്‍ഷിപ്പ്, നടനില്‍ നിന്ന് സംവിധായകനിലേക്ക് വഴിമാറുകയായിരുന്നു.

ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ റഷ്യയില്‍ ആരംഭിച്ച മോസ്കോ ആര്‍ട്സ് തിയെറ്ററും അതിന്റെ ശില്പിയായ കോണ്‍സ്റ്റന്റൈന്‍ സ്റ്റാനിസ്ളാവ്സ്കിയുമാണ് സംവിധാനത്തെയും സംവിധായകനെയും ഉദാത്തമായൊരു മാനത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തിയത്. അതോടെ നടന്റെ ആധിപത്യത്തിന് ഉടവ് തട്ടുകയും സംവിധായകന്‍ എന്ന ആവിഷ്കര്‍ത്താവ് അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.

ഗോര്‍ഡന്‍ ക്രേയ്ഗ് എന്ന സംവിധായകന്‍ അവതരിപ്പിച്ച അവതരണസിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ നാടകവേദിയെക്കുറിച്ചുണ്ടായിരുന്ന പാരമ്പര്യസങ്കല്പങ്ങളെ ഇളക്കി പ്രതിഷ്ഠിച്ചു എന്നു പറയാം. സംവിധായകന്റെ സാന്നിധ്യം വ്യാപകമായതോടെയാണ് നാടകരൂപങ്ങളില്‍ നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങള്‍ അരങ്ങേറാന്‍ തുടങ്ങിയത്. റിയലിസം, സര്‍റിയലിസം, നാച്വറലിസം, സിംബോളിസം, എക്സ്പ്രഷണിസം തുടങ്ങിയ നിരവധി ഭാവുകത്വപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ സാഹിത്യത്തിലെന്നപോലെ തന്നെ നാടകമേഖലയിലും വ്യാപകമാകാന്‍ തുടങ്ങി. സംവിധായകന്റെ ദര്‍ശനങ്ങളും ചിന്താശില്പങ്ങളും ബിംബകല്പനകളോടെ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തപ്പോള്‍ നാടകകലയ്ക്ക് സവിശേഷമായ ദാര്‍ശനികമാനം കൂടി ലഭിക്കുകയായിരുന്നു. മനുഷ്യസ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണ, ഭാവനാത്മകമായ ആവിഷ്കാര വൈഭവം, നാടകശില്പബോധം, പ്രേക്ഷകന്റെ ആസ്വാദന മികവിനെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം തുടങ്ങിയവയാണ് സാമ്പ്രദായിക സംവിധാനശൈലിയുടെ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങള്‍. സംവിധായകന്റെ സര്‍ഗാത്മകവും വിവര്‍ത്തനാത്മകവുമായ കര്‍ത്തവ്യങ്ങളും പ്രധാനമാണ്. ഒരേ നാടകം തന്നെ പല സംവിധാകര്‍ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോള്‍ ഓരോരുത്തരുടെയും സര്‍ഗശേഷി അനുസരിച്ച് രംഗാവതരണവും വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും. നാടകകൃത്ത്, നടന്‍, പ്രേക്ഷകന്‍, മറ്റ് അണിയറ ശില്പികള്‍ എന്നിവരെ ഒന്നുപോലെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന സംവിധായകന്‍ അടിസ്ഥാനപരമായിത്തന്നെ ഒരു കലാകാരനായിരിക്കണമെന്ന് കലാചിന്തകന്മാര്‍ സിദ്ധാന്തിക്കുന്നു. ഭാവന, വികാരപരത, ദീര്‍ഘദര്‍ശിത്വം, ഊര്‍ജസ്വലത, വിമര്‍ശനബുദ്ധി എന്നിവ സംവിധായകന് അവശ്യംവേണ്ടുന്ന സിദ്ധികളാണ്. നാടകസാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യധാരണയും സംവിധായകന് ആവശ്യമാണ്. തിരശ്ചീനമായ തറ, ലംബമായ പശ്ചാത്തലം, ചലിക്കുന്ന നടന്‍ ഇവയെല്ലാം വെളിപ്പെടുന്ന പ്രകാശനമേഖല എന്നീ നാല് ഘടകങ്ങളെക്കൊണ്ടാണ് പൊതുവേ, സംവിധാനകല നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍ പരീക്ഷണ നാടകങ്ങളിലും ആധുനികോത്തര നാട്യശില്പങ്ങളിലും നിയതമായ നാടകവിധികളെ മറികടക്കുന്ന ദൃശ്യാവിഷ്കാരമാണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് കാണാം. ഭാവസംവേദനത്തിനായി നിരവധി ഭാഷാതീത സങ്കേതങ്ങളാണ് ഇന്ന് നാടകത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നത്. ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ ദുരന്തസ്വത്വം അനാവരണം ചെയ്യുന്ന നാടകശില്പങ്ങളാണ് ലൂയി പിരാന്തെല്ലോയെ ശ്രദ്ധേയനാക്കിയത്. നാടകകൃത്തിനെത്തേടി ആറ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍, നിങ്ങളുടെ ആഗ്രഹംപോലെ, അനൂസ്സിന്റെ ആനന്ദം, ചിന്തിക്കൂ ജാക്കോബിനോ തുടങ്ങിയ 45 നാടകങ്ങളിലൂടെ ഒട്ടനേകം ദുഃഖാവരണങ്ങളുടെ അര്‍ഥമില്ലായ്മയാണ് അദ്ദേഹം വെളിപ്പെടുത്തിയത്. പുതിയ ലോകത്തിലെ വഞ്ചനയും കാപട്യവും അതിക്രമവും വിനാശങ്ങളും അവയ്ക്കുള്ള പരിഹാരവുമാണ് പിരാന്തല്ലോയുടെ നാടകസങ്കല്പത്തെ വിസ്തൃതമാക്കിയത്. തന്റേത് ഒരു യുദ്ധകാലനാടകവേദിയാണെന്ന് പിരാന്തല്ലോ തന്നെ തുറന്നു പറയുന്നുണ്ട്. ഇറ്റലിയിലെ മഹാ നടനായിരുന്ന എഡ്വാര്‍ദോ ദെ ഫിലിപ്പോ രചന, സംവിധാനം, അഭിനയം എന്നിവയുടെ ഉദാത്തമായ സാക്ഷാത്കാരമായിരുന്നു. ഒരു കഷണം നാരങ്ങാ, അമര്‍ത്തപ്പെട്ട ദുഃഖം, കുപ്പാല്ലോയുടെ വീട്ടില്‍ ക്രിസ്തുമസ് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍ ഫലിതാത്മകതയില്‍ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന തീവ്രദുഃഖങ്ങളെയാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് കൈമാറിയത്. ആധുനിക റോമന്‍ നാടകവേദിയില്‍ ലിന്റ്സെ കെമ്പിന്റെ സംഭാവനകള്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. കെമ്പിന്റെ പ്രധാന സംവിധാന മാതൃകകളാണ് സലോമിയും, ഫ്ളവേഴ്സും, ദുവെന്തെയും. സ്വന്തമായൊരു രംഗഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തിയ സംവിധായകനാണ് കെമ്പ്. ഇബ്സന്‍ മുതല്‍ ബ്രഹ്ത് വരെയുള്ള കലാകാരന്മാരുടെ നവീന പരീക്ഷണ മാതൃകകള്‍ യൂറോപ്യന്‍ നാടക സംവിധാനകലയില്‍ പുതിയ വിസ്മയങ്ങളാണ് തുറന്നിട്ടത്. 'മൂന്നാം തിയെറ്റര്‍' എന്ന പേരില്‍ പ്രസിദ്ധമായ പ്രസ്ഥാനമാണ് സംവിധാനസങ്കല്പത്തില്‍ പുതിയ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചത്. നാടിന്റെ സംസ്കാരിക പൈതൃകം സംരക്ഷിക്കാനായി സര്‍ക്കാര്‍ നിയന്ത്രണത്തില്‍ നടത്തിവരുന്ന 'ഒന്നാം തിയെറ്ററി'നും പരീക്ഷണഗവേഷണങ്ങളുടെ വേദിയായ 'രണ്ടാം തിയെറ്ററി'നും പിന്നാലെയാണ് 'മൂന്നാം തിയെറ്റര്‍' എത്തിയത്. പാരിസില്‍ പീറ്റര്‍ബ്രൂക്ക് സ്ഥാപിച്ച അന്താരാഷ്ട്ര തിയെറ്റര്‍, ലണ്ടനില്‍ ജോണ്‍ ലിറ്റില്‍വുഡ് തുടക്കമിട്ട തിയെറ്റര്‍ വര്‍ക്ക്ഷോപ്പ്, ന്യൂയോര്‍ക്കില്‍ ജൂലിയന്‍ ബക്ക് ആരംഭിച്ച 'ലിവിങ് തിയെറ്റര്‍' എന്നിവ 'രണ്ടാം തിയെറ്ററി'ന്റെ ഭാഗമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. രണ്ടാം തിയെറ്ററിന്റെ പരീക്ഷണ ലക്ഷ്യങ്ങളോടാണ് മൂന്നാം തിയെറ്ററിന് ഏറെ സാദൃശ്യമുള്ളത്. 'നാടകത്തിലെ ഹിപ്പി പ്രസ്ഥാനം' എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന മൂന്നാം തിയെറ്റര്‍, സംവിധാനകലയില്‍ നൂതനങ്ങളായ ശൈലീവിതാനങ്ങളാണ് ആവിഷ്കരിച്ചത്. കാന്തോര്‍ എന്ന പോളണ്ടുകാരനായ സംവിധായകന്റെ 'സമഗ്രനാടകവേദി' സങ്കല്പം സംവിധാനകലയെത്തന്നെ മാറ്റിപ്പണിയുകയുണ്ടായി. അവാങ്ഗാര്‍ദ്, ഹാപ്പെനിങ് എന്നീ നാടകപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്ക് തുടക്കമിട്ട കാന്തോറും അമേരിക്കന്‍ സംവിധായകനായ ജൂലിയന്‍ ബക്കും ലോകതലത്തില്‍ സംവിധാനകലയ്ക്ക് നല്‍കിയ സംഭാവനകള്‍ വലുതാണ്. അരങ്ങിലും അണിയറയിലുമുള്ള കാന്തോറിന്റെ സജീവസാന്നിധ്യമാണ് ആ നാടകങ്ങളെ ജനകീയവും ആസ്വാദ്യകരവുമാക്കിയത്.

വിശ്വനാടകവേദിയിലെ കലാവിമര്‍ശകരും ചിന്തകരും സംവിധായകനെയും സംവിധാനകലയെയും പല വീക്ഷണകോണുകളില്‍ താത്ത്വികമായി വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും അതെല്ലാം വ്യക്തിഗതമായ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്. പലതും പരസ്പരം പൊരുത്തക്കേടുകള്‍ നിറഞ്ഞതുമാണ്. നാടകമെന്നത് രചയിതാവും പ്രേക്ഷകനും സംവിധായകനും സ്ഥലവും ഒരുമിച്ച് ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രംഗകലയാണെന്നിരിക്കെ, തത്ത്വങ്ങള്‍ക്കും സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ക്കും രംഗാവതരണത്തെ ആധികാരികമായി നിര്‍വചിക്കാനാവുകയില്ല. ദാര്‍ശനികരുടെ നാടകദര്‍ശനങ്ങളില്‍ നിന്ന് സ്വന്തം സര്‍ഗബോധത്തിനും കാഴ്ചപ്പാടിനും ഇണങ്ങിയ ആശയയുക്തികള്‍ കണ്ടെത്തുകയും അത് രംഗവേദിയില്‍ സമ്യക്കായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് സംവിധായകന്‍ എന്ന സ്ഥാനത്തിന് അര്‍ഥമഹിമ കൈവരുന്നത്; സംവിധാനം മഹത്തായ സര്‍ഗവ്യാപാരമാകുന്നത്.